電影《一秒鐘》的四重空間建構

摘要：《一秒鐘》作為張藝謀創作譜系中一部極具特色的藝術片，以紀實的風格敘述了“膠片時代”人與電影的特殊印記，展現了公路傳播、媒介再現、觀眾觀影和后臺放映四重空間，利用空間語言精心復現了特殊年代人們對于看電影這一行為的渴求和熱切，重述了電影作為媒介和藝術的價值所在。本文基于對電影《一秒鐘》的內容分析，探尋其中的具體空間設置，從空間敘事的角度論證《一秒鐘》中的四類空間符號及其內涵。

關鍵詞：《一秒鐘》；四重電影空間；構建

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2021）06-0170-03

《一秒鐘》是由張藝謀執導，張譯、劉浩存、范偉等人主演的劇情片，講述了發生在20世紀70年代西北小鎮上的一場相遇。為了觀看電影放映前新聞簡報中逝世女兒的一秒鐘影像，勞改犯張九聲從農場逃跑，遇到了被迫偷膠片做燈罩的劉閨女，冤家路窄的兩人卻同是天涯淪落人，一個是失去女兒的父親，一個是失去父愛的女兒；一個想要看電影，一個想要12.5米廢膠片。他們目的完全相反，最后卻殊途同歸，兩人因為這場電影結下了不解之緣[1]。

電影展現了特殊年代下一個簡單的故事和三個性格特色鮮明的小人物，導演張藝謀將視野回歸到自己熟悉的西部鄉土，緬懷著內心深處久遠的西部回憶。故事和人物都被置于西部荒漠這樣一個大氣磅礴的開放空間中，呈現了奇觀化的西部色彩。

莫里斯·席勒在《電影，空間的藝術》中提出：“只要電影是一種視覺藝術，空間似乎就成了它總的感染形式，這正是電影最重要的東西。”[2]《一秒鐘》圍繞特殊時代和特殊空間下的“電影”——《英雄兒女》，構建了四重電影空間——公路傳播空間、電影再現空間、觀眾觀影空間、后臺放映空間，這四層空間有機并存，共同構成了《一秒鐘》真正的電影空間。

一、公路傳播空間

《一秒鐘》的前半部分無疑是傳統的公路片模式，既有汽車符號和旅途景觀，又有主人公因某種動機的結伴旅行，以及一路上不斷出現的困難與解決困難的過程。父親張九聲錯過了一分廠的電影放映，無奈之下只能前往二分廠觀看，在動身之時卻發現劉閨女盜走了其中一卷膠片，為了使二分廠的電影能順利放映，他與劉閨女在前往二分廠的路上“相愛相殺”，爭奪這一卷膠片，最終將其安全地“護送”到二分廠的放映員范電影手中。

《英雄兒女》的膠片成了電影敘事的中心，從媒介傳播學的視域來看，在張九聲、劉閨女、卡車司機和膠片運送員楊河四人無意識的協同護送下，膠卷從一分廠到二分廠的空間變化實際上實現了信息傳播的過程，而傳播的空間介質正是電影中西部腹地的荒野公路。

1970年，法蘭克·丹斯討論了關于“傳播”的15種概念，其中一種認為“傳播是資訊、觀念、情緒、技術等的傳遞，使用的是符號——語文、圖像、數字、圖表等”。被分割的《英雄兒女》的膠片此時成了這段單向線性傳播的受傳內容，其附帶的“一秒鐘”——張九聲女兒的影像“資訊”具有了暗含的傳播價值，除去“電影作為精神食糧”這樣一個對偏遠西部地區所具有的普遍價值外，這一層對于張九聲個人的緬懷價值更具有人文關懷色彩。

因此，膠片的傳遞首先在電影內形成了一個“傳播空間”，其次才是傳播行為下的“公路空間”，二者共同構成了故事進展的必要空間。

公路片最為顯著的表征圖像就是綿延的公路以及路上的奇特風景，公路在某種意義上隱喻著人物的叛逆、漂泊和尋找狀態。《一秒鐘》也不例外，創作者對公路旅途的空間設置反映的正是其想要表達的某種價值傾向。馬塞爾·馬爾丹提到，在一些影片中，空間不是一種單純的框框，也不是一種真實的、描述性的環境，而是一種特殊的劇戲容積[2]。在電影里，張藝謀于無邊無際的西部沙漠腹地選取了一段荒涼的公路作為故事開端，同樣“存在著情感上的遺憾和傷痛”[3]的張九聲和劉閨女孤獨地在這里會面，成為了龐大空間的俘虜，發揮著“體積”作用的空間加劇了人物的渺小感和脆弱性，兩人的內心在這個空間內得到了充分的暴露，從而與整個電影世界建立了共鳴。

《一秒鐘》以公路和膠片為符碼，選取了西部荒漠公路這樣一個充斥著孤獨和荒蠻的旅途空間，同時，作為地理空間和媒介的公路為人物提供了一個開放的環境，使敘事擁有了更多可能性。人物關系從對膠卷的暴力爭奪轉變為親情的填滿與回歸，最終實現了社會動蕩年代親情關系的相互替代和補償。

公路作為電影中一個重要的空間存在，推動了“膠片傳播”敘事鋪墊的實現。這里的“膠片”不僅是視覺元素，也是內在的敘事動力，公路和膠片的傳遞共同構筑了影片的敘事結構，形成了占據電影極大比重的公路傳播空間，在讓觀眾感受到西部獨特地域文化魅力的同時，也為整個電影時空關系建構了橋梁。

二、媒介再現空間

電影作為一種用光影呈現虛構和真實的電子媒介，不僅能為人們提供具有娛樂性的虛擬想象，同時也能把現實中真正存在的人、物和事件予以復制并再現。《一秒鐘》中，經過一系列波折，《英雄兒女》和新聞簡報的膠片終于得以復原并在銀幕上成功放映，一個新的電影空間形成了，該空間作為文本意義上的電影內部空間，是觀眾只能幻想或自我代入而無法真正觸碰的封閉的鏡像空間。與其他實體空間不同，這個空間是由導演創造的媒介再現空間，其以“銀幕”為界限，“間離”了外部的觀眾與內部的人物。

電影作為傳播媒介之一，具有在銀幕上再現空間的特性。普多夫金就此寫道：影像被拍攝在各段膠片上，可以由導演剪短或加以改變，導演可以按照他所選擇的順序把它們連接起來，并根據自己的意圖加以縮短或延長，結果就創造出他自己的“電影”空間和“電影”時間[4]。電影中，在倡導人們學習十九糧店的22號新聞簡報里，張九聲瘦弱的女兒十分積極地爭扛米袋，然而影像背后的真相是，此時的張九聲女兒已經不在人世，影像是真實存在的，真實的人卻不存在了。新聞簡報的剪輯師在處理已拍好的膠片時，其制作素材并不是實在的人物、風景和布景，而只是人物、風景和布景的影像。導演并不改變現實本身，而是將現實作為依據，創造一個新的現實，這個新的現實空間是完全由導演支配的。因此張九聲得到的影像是經過創作者處理和加工的電影空間，在這個空間里，他的女兒僅能存在一秒鐘的時間。盡管如此，張九聲的女兒確實被影像真實地記錄了下來并得到了再現，這彌補了張九聲的遺憾，成了電影內部空間的一部分。人類通過機器對現實進行記錄和再現，在一定意義上實現了與時間的抗衡。

《英雄兒女》拍攝時，英雄主人公王成的三個原型——于樹昌、楊根思都已犧牲，只有蔣慶泉還在世，創作者結合蔣慶泉的真實事跡，藝術性地融合了于樹昌的事跡，創作了“向我開炮”的情節，又根據楊根思的事跡設計了主人公手握炸藥筒與敵人同歸于盡的壯烈結局。可見，導演的創作想象是由實在的人、物和事件激發的，他并不按照其原生狀態無組織地排列，而是按照它們在導演心中存在的形式和想法得到處理，這個藝術加工的過程正是克拉考爾對電影本性的判斷，即“物質現實的復原”。巴贊也曾提到，電影這一媒介的發明史就是不斷地使電影更完整地再現現實，電影語言的發展理應有助于實現這一“完整的寫實主義的神話”，而電影影像的本體論為該神話提供了可靠的技術保證，它既能使再現物與原物體保持同一性，又能使觀眾相信再現的影像是真實存在的[5]。

無論是作為媒介的電影，還是作為藝術的電影，電影空間的生產都是其對現實的接近和復現[6]。《一秒鐘》中的媒介再現空間是復現現實的承載空間，通過對現實的藝術加工和復制，完成了觀眾的想象期待。

三、觀眾觀影空間

接受美學認為，電影從根本上來說注定是為觀眾而創作的。電影中的空間既是演員進行表演的實體空間，也是觀眾觀看時體驗的虛擬空間[7]。《一秒鐘》中，觀眾觀影空間是張藝謀濃墨重彩打造的一個空間，被他賦予了厚重的“儀式感”。

張藝謀善于構建“儀式”，從《黃土地》中的“祈雨”儀式，到《紅高粱》中的“野合”“顛轎”儀式，再到《大紅燈籠高高掛》中的“點燈”“錘腳”儀式。在《一秒鐘》中，他又精心策劃了一個“大眾觀影儀式”，這種儀式從“膠片損毀事故”開始，完整地展現了“膠片時代”洗片子、剪片子的過程，最后放映員振臂一呼，男女老少蜂擁而至，將放映場圍了個水泄不通。這個觀影儀式架構于“媒介權力”的藝術性被放大的背景中，雖然那個特殊年代下人們的精神世界并不充盈，但在電影“儀式化”的加工下，看電影似乎成了人們唯一的文娛活動。

電影中，觀眾觀影空間作為觀眾建立電影與自我聯系的空間，是“鏡像階段”延伸的產物。雅克·拉康把嬰兒出生后的6～18個月這一階段稱為兒童的“鏡像階段”，在此期間嬰兒開始在鏡前感知到自我的形象，“我”作為鏡中的映像出現了，但因為嬰兒的生理和心理還處于不健全的狀態，所以他看到的自我還只是一個借助于想象才能完成的自我形象[8]。拉康認為“鏡像階段”會延續到人的成年時期，正是在電影院這樣一個封閉、幽暗而又帶有夢幻色彩的觀影情境中，電影提供了成年人復歸童年的夢幻之路。《一秒鐘》中，在極具儀式化的觀影環境下，觀眾在潛意識中將自我代入電影，把鏡中映像作為自我形象的同一物，借助“鏡像階段”的方式認識、理解銀幕世界與自我的關系。

當《英雄兒女》中的主人公王成喊出全片最令人動容的臺詞“為了勝利，向我開炮！”時，全場觀眾的心靈無不震撼，不約而同地合唱起電影歌曲《英雄贊歌》；當劉閨女和張九歌被綁縛在銀幕之下，而影片中上演王芳父女相認的情節時，兩人也深受感觸，紅了眼眶。這正是觀眾通過想象進行自我代入的體現，觀眾在無意識間使自己化作了電影中的英雄主人公，劉閨女和張九歌也在夢幻的觀影情境中實現了“父女團聚”的美好期愿。正如羅蘭·巴特所說：“我被影像包圍著，就像被置于建立想象域的著名的雙重關系中。當然，影像讓我在我所相信所是的主體中，維持著對自我和想象的無知……使我自戀地認同某種‘他者的’想象。”[9]觀眾的“期待視野”中留存著兒童時期通過鏡像建立起來的自戀傾向，他們無意識地將銀幕上的人物想象當作自我形象的類似物，從而完善了自我的化身。

《一秒鐘》中還有一個細節，當銀幕上上演“向我開炮”的情節時，鏡頭切到張九聲走進影院時的場景，他站在正在播放影片的屏幕前，影子被投射在銀幕上，與《英雄兒女》的畫面交疊。此時便是觀眾觀影空間和電影再現空間的一次重疊，張九聲的剪影在導演的有意安排下成了電影故事畫面的一部分，觀眾觀影空間第一次連接了電影再現空間，形成了空間之間一次巧妙的話語溝通。

觀眾觀影空間是導演張藝謀追求儀式的空間產物，是觀眾兒童時期“鏡像階段”的想象延伸，也是電影作為藝術形式時導演和觀眾之間的深度對接空間。在觀眾觀影空間中，導演充分表達了《一秒鐘》的創作內涵，揭示了電影之于人類的意義。

四、后臺放映空間

影像無法剝離物質載體，即攝影機和膠片，在膠片電影時代，那是巴贊電影本體論的基礎和核心[10]。《一秒鐘》憑借放映后臺和幕后的第四種空間，展現了膠片從洗、涮、晾、剪最后到放映的一系列過程，其對于媒介物質性的強調，還原了影像載體的物質屬性及情感功能。

《一秒鐘》是導演張藝謀以活動影像形式進行的媒介考古，其中一個重要的媒介標志物便是運作膠片的手搖放映機。張藝謀曾在采訪中說道：“膠片代表電影，但是真正從物質角度來說，膠片這個行業其實已經消亡了，膠片時代結束了，所以年輕的電影從業者已經看不到實物了，也不可能跟它產生更密切的聯系了。”[11]手搖放映機通過人工搖動手柄來轉動膠片，是早期電影的產物，在電影走向成熟的過程中終被時代淘汰。在《一秒鐘》的后臺放映室這一封閉空間中，張藝謀細致地展現了膠片依靠手搖放映機這一早期媒介的放映過程，表達了明顯的媒介考古意味，也呼應了張藝謀“寫給電影的一封情書”這一比喻。

電影中的媒介僅僅作為影像存在時只能是一個單薄的物象，只有在參與到人物情感中時才具有考古價值。《一秒鐘》中，當范電影第一次放映22號新聞簡報時，身處后臺放映室的張九聲只能從正方形的后臺洞口處探出頭來觀看，此時的畫面構圖頗具指示意味：畫面右上角的正方形洞口里是目不轉睛觀看新聞簡報的張九聲，而左下角的正方形洞口里是投影機，二者分別身處畫面的黃金分割點，得到視覺強調，成為導演意指的中心。這是張九聲第一次和手搖放映機在同一水平面上同框，暗示了張九聲在歷經波折之后終于實現了心理欲求，成功看到了女兒的一秒鐘影像，也通過人物的視線引導充分反映了后臺放映空間與觀眾觀影空間的連接關系。

后臺放映空間通過對手搖放映機這一早期媒介的細節呈現，還原了遙遠年代電影作為媒介的考古性，同時也展現了觀影者心里欲望實現的方式。

五、結語

當第五代導演大部分還沉浸在大集體時代的鄉土情懷中時，張藝謀選擇緊跟時代，探索城市中的小人物。《一秒鐘》就是張藝謀將鏡頭回歸西部鄉土的標志，作為一部探討“電影”于人的意義的“元電影”，敦煌的漫漫黃沙是張藝謀寫給電影“膠片時代”的一封情書，帶領觀眾重溫了帶有其影像風格的西部光影流轉。

米歇爾·福柯提到，“在今天的語言中，空間是讓隱喻最癡迷的東西，這不是說空間因此提供了唯一的依賴，但正是在空間中，語言從一開始就展開了，在自身上面滑動”。《一秒鐘》全片以樸素的影調、紀實的風格敘述了“膠片時代”人與電影的特殊印記，展現了公路傳播、媒介再現、觀眾觀影和后臺放映四重空間，并且利用空間語言精心復現了特殊年代人們對于看電影這一行為的渴求和熱切，重述了電影作為媒介和藝術的價值所在。

參考文獻：

[1] 《一秒鐘》，張藝謀給電影的一部情書，十年來最好的一部神作[EB/OL].騰訊網，https：//new.qq. com/rain/a/20201128a0ahwu00，2020-11-28.

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[3] 張阿利. 《一秒鐘》：重溫膠片時代的集體記憶[N].中國藝術報，2020-12-02（003）.

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[9] [法]米歇爾·福柯.寬忍的灰色黎明[M].李洋，譯.鄭州：河南大學出版社，2013：414

[10] 陳曉云，李之怡.作為媒介的電影——數字時代“電影是什么”的再思考[J].當代電影，2020（10）：7.

[11] 曹巖.《一秒鐘》：返璞歸真 以“情”造“夢”——張藝謀專訪[J].電影藝術，2021（01）：73.

作者簡介：王澤心（1998—），女，陜西興平人，碩士在讀，研究方向：電影。