類型視角下我國電視劇高質(zhì)量發(fā)展策略探析

摘要：本文從“影視類型”的概念出發(fā)，探析電視劇中觀眾敘事期望的滿足轉(zhuǎn)化為商業(yè)盈利模式的類型生成機(jī)制，采用創(chuàng)新的細(xì)分方法，梳理我國電視劇的主要類型，并探討我國電視劇產(chǎn)業(yè)高質(zhì)量發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律和應(yīng)對策略。

關(guān)鍵詞：影視類型；電視劇產(chǎn)業(yè)；高質(zhì)量發(fā)展

中圖分類號：J992 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-8883（2021）06-0019-04

“類型（Genre）”是將觀眾敘事期待與影視文本分類特征聯(lián)系在一起的一套商業(yè)“慣例（convention）”系統(tǒng)。它在好萊塢電影產(chǎn)業(yè)體系中誕生、發(fā)展、并達(dá)到頂峰，在電影、電視劇生產(chǎn)和傳播的商業(yè)體系中被廣泛采用，演變出豐富的敘事文本形態(tài)。觀眾的敘事期待是商業(yè)影視文本文化意義產(chǎn)生的驅(qū)動力，同時(shí)構(gòu)成有效的市場需求。以此為基礎(chǔ)，影視從業(yè)人員有例可循，源源不斷地生產(chǎn)類型產(chǎn)品以維持產(chǎn)業(yè)運(yùn)轉(zhuǎn)。客觀來說，這輔助了影視高風(fēng)險(xiǎn)商業(yè)冒險(xiǎn)活動實(shí)現(xiàn)整體協(xié)調(diào)，并指引行業(yè)發(fā)展。

一、我國電視劇的類型細(xì)分

國家廣電總局在電視劇管理中采用題材區(qū)隔的種類標(biāo)簽，如現(xiàn)實(shí)、革命歷史、古裝等；央視索福雷媒介研究建立題材細(xì)分的類別系統(tǒng)有言情、都市生活、軍事斗爭、近代傳奇、社會倫理、神怪玄幻等；學(xué)界常使用家庭倫理劇、革命歷史劇、反特諜戰(zhàn)劇、言情劇、農(nóng)村劇、古裝劇等類型概念，且多是按歸納法梳理，未形成統(tǒng)一共識[1]。如果我們將重心放在以觀眾敘事期待的滿足的心理過程來界定類型元素，參考電視劇市場中的實(shí)例，可區(qū)分出“邊界清晰的類型”“符合類型影視模式的題材分類”“泛類型”“亞類型”等文本形態(tài)種類。

（一）抗日（傳奇）劇

抗日劇或抗日傳奇劇，是內(nèi)在主題和外在形式都比較確定的“邊界清晰的類型”之一。抗戰(zhàn)傳奇劇作為類型，與抗日戰(zhàn)爭題材的軍事斗爭電視劇或軍旅劇不完全等同，其以“草根抗日”和“抗日傳奇”這樣的人物設(shè)置和故事模版為主要特征：主人公出身草莽，在抗日這一特定戰(zhàn)爭年代完成人物成長，完成保家衛(wèi)國的非凡功績。此類型中符號化的戰(zhàn)斗場面、清晰的善惡對立、國家民族認(rèn)同、正義價(jià)值強(qiáng)化及“草根救世”的神話式表述，為觀眾打下了觀看心理預(yù)期滿足的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。抗日傳奇劇是最受歡迎的電視劇類型之一，因成本可控，收視穩(wěn)定，亦成為最好的商業(yè)模式之一，堪稱我國電視劇的“西部片”。但近年來，一些抗日傳奇劇走上了抗日神劇的錯(cuò)誤道路，雖暫時(shí)獲得高收視，卻嚴(yán)重背離了歷史真實(shí)和文化邏輯，加快驅(qū)使其走向衰落。

（二）諜戰(zhàn)劇、反特劇

諜戰(zhàn)劇、反特劇是另一個(gè)“邊界清晰的類型”，這類劇展現(xiàn)20世紀(jì)20年代至50年代特殊戰(zhàn)線上的戰(zhàn)爭行動。此類型的顯著標(biāo)志既包括場景、人物、情節(jié)線索方面的視覺特征，也包括某些符號化敘事方式，如主觀和窺視的視角、雙角度敘事、諜戰(zhàn)和愛情雙線敘事等[2]。其吸引觀眾反復(fù)回到電視屏幕前的類型元素不僅僅是精彩激烈的戰(zhàn)斗場面，如設(shè)計(jì)精巧的與“軍統(tǒng)”或“中統(tǒng)”的斗法橋段，更重要的是主人公具備的“雙重身份”，在高度秘密生死攸關(guān)的工作高壓下所激發(fā)的無所不在的外在危機(jī)和內(nèi)心沖突，孤獨(dú)地面對危機(jī)的人性戲劇在相對確定的故事情景中反復(fù)上演。新中國成立前中共地下黨潛伏敵后的諜戰(zhàn)劇和新中國成立后肅清國民黨特務(wù)的反特劇是兩個(gè)有區(qū)別的“亞類型”。相對狹窄的題材范圍內(nèi)不斷進(jìn)行敘事創(chuàng)新，因而受到觀眾的普遍歡迎，說明此類型高度契合了觀眾情感認(rèn)同和心理接受機(jī)制。

（三）家庭倫理劇

“家”是中華文化最核心的價(jià)值觀來源之一，家庭倫理劇展現(xiàn)中國人獨(dú)有的家庭價(jià)值觀念和情感表達(dá)模式，是我國最受歡迎的電視劇類別之一，每年都有相當(dāng)數(shù)量的供給。家庭倫理劇中的人物關(guān)系是圍繞親緣和親情來建構(gòu)的，情節(jié)和沖突的設(shè)計(jì)始終圍繞處于社會情境壓力下的家庭關(guān)系。“家庭”和“親情”涵義寬泛，家庭倫理范疇下的劇集雖形成了大量通用的敘事“圖式”，但難以形成一個(gè)穩(wěn)定且可以遵循的“類型模式”，因此可稱為“泛類型”，在其下則生成一些清晰的“亞類型”。家族年代劇聚焦于中國式大家族在各大歷史時(shí)代中的變遷，積累了大量穩(wěn)定的類型元素，如以“宅斗”作為情節(jié)沖突的來源等。農(nóng)村劇通常圍繞著鄉(xiāng)村里的幾個(gè)大家庭設(shè)計(jì)人物關(guān)系，常以“城鄉(xiāng)矛盾”方式展現(xiàn)社會現(xiàn)實(shí)壓力，構(gòu)成對人物命運(yùn)和情節(jié)進(jìn)展的重大影響，同時(shí)注入深層的社會心理母題。近幾年大受歡迎的社會熱點(diǎn)劇將家庭關(guān)系放到教育、醫(yī)療等現(xiàn)實(shí)熱點(diǎn)問題中接受考驗(yàn)，雖然有一些成功的案例，但其類型元素難以固定下來，無法形成穩(wěn)定的“亞類型”。家庭倫理劇是國人集體情感的再造和社會價(jià)值觀的重證。中華文化特色尤其突出，其他國家的電視劇難有對標(biāo)產(chǎn)品。例如，某國以“豪門恩怨”為主題的日間肥皂劇雖然場景都是在家庭中，但敘事動力并非建立在“家庭價(jià)值觀沖突”的基礎(chǔ)上[3]。

（四）都市情感劇（言情劇）

都市情感劇或言情劇與家庭倫理劇有很多重疊之處，如“婚戀”常常作為這兩類劇的重要題材元素之一，但家庭倫理劇的敘事重點(diǎn)集中在面對社會規(guī)范壓力的男女浪漫關(guān)系，即故事重心是愛情而非親情。 都市情感劇與家庭倫理劇類似，題材的界定很清晰。其與通俗言情小說有深厚的淵源，敘事圖示很豐富，影視類型模式卻并沒有有效套路可循，同樣是一種“泛類型”。青春偶像劇是此分類下一個(gè)典型的“亞類型”：故事專注于年輕人的愛情練習(xí)，極盡曲折與糾葛；視覺上強(qiáng)調(diào)“顏值即正義”，常常用偶像人設(shè)代替人物塑造；加之對奢侈豪華的夢幻場景的強(qiáng)化，形成鮮明的視覺符號特征和心理接受圖示，構(gòu)成穩(wěn)定類型特征。日劇、韓劇都對我國的青春偶像劇發(fā)展影響較大。近年來，隨著網(wǎng)絡(luò)市場的發(fā)展，青春偶像劇越來越繁盛。

（五）古裝劇

古裝劇是一個(gè)寬泛的電視劇類別概念。國家廣電總局“限古令”對古裝題材電視劇進(jìn)行了界定，包括武俠、玄幻、歷史、穿越、神話、傳記、宮斗等細(xì)分題材，是一個(gè)便于統(tǒng)一管理的“題材和形態(tài)分類標(biāo)簽”，其下至少還有歷史劇（包含歷史人物傳記劇）、古裝傳奇劇（包含宮斗劇和穿越劇）、武俠劇、魔幻神怪劇（包含神話劇和玄幻劇）等細(xì)分劇類。

歷史劇對歷史上的關(guān)鍵人物與事件進(jìn)行再現(xiàn)和闡釋。中華民族是一個(gè)歷史文化特別豐富的民族，我國電視劇將歷史上帶有傳奇色彩的人物搜羅殆盡，但題材的吸引力并不等于類型的指導(dǎo)價(jià)值。例如，在英國，只要是與王室歷史有關(guān)的影視作品都會受到觀眾的歡迎，形成穩(wěn)定需求，英國王室劇（包含很多宮廷斗爭和秘聞逸事元素）成為了一個(gè)“類型”。而我國的歷史正劇似乎尚無類似的類型模式商業(yè)紅利。我國有演義的通俗小說傳統(tǒng)，對歷史進(jìn)行“小說家言”的演繹。傳統(tǒng)章回小說極盡事件的鋪陳，敘事結(jié)構(gòu)上起承轉(zhuǎn)合工整，在人物塑造上強(qiáng)調(diào)命運(yùn)結(jié)局而不注重個(gè)性豐滿和成長，在影視文本改編上還有極大空間。很多影視公司根據(jù)演義而拍攝的電視劇作品成敗參半，這說明在文化資源方面的豐富積淀并不必然導(dǎo)致類型模式的完備。

宮斗劇是一種非常清晰的“亞類型”，其起源可以追溯到香港的清宮片，后流行于TVB劇集，如《金枝欲孽》（2004）等，形成了一個(gè)成功模式，使得內(nèi)地影視公司紛紛效仿。廣義的宮斗劇題材內(nèi)容涵蓋封建王朝中為了爭奪最高權(quán)力而進(jìn)行的殘酷宮廷斗爭，狹義的宮斗劇故事模板是在后宮封閉環(huán)境中女性嬪妃之間的“美麗戰(zhàn)爭”：情節(jié)模式總是一位女主角從選秀到入宮，爭奪皇帝的寵愛，最后登上權(quán)力的頂峰，顯現(xiàn)出清晰的“欲望實(shí)現(xiàn)”的心理軌跡；總是有皇帝、皇子、狠毒的加害者、善良的受害者等固化的人物設(shè)置；固定的宮廷場景提供了穩(wěn)定的符號化視覺特征……但此類型所暗含的“皇權(quán)”和“男權(quán)”的文化元素難與現(xiàn)代意識匹配，而且此類型長期與抄襲、模仿的批評相隨。

武俠劇是另一個(gè)清晰的“亞類型”，固定的人物模版有頂級俠客、武林宗師、絕色美女、江湖奇人、邪派高手等，敘事場景是一個(gè)虛構(gòu)的“江湖”，主人公作為最終具備絕世武功的個(gè)體在宏大敘事背景中展開成長。從觀眾心理期待的角度，“江湖”是想象中不穩(wěn)定的社會結(jié)構(gòu)；絕世武功折射著觀眾對此結(jié)構(gòu)所引發(fā)挫敗感的代償；“俠”蘊(yùn)含著儒道佛價(jià)值觀融合、民間道德準(zhǔn)則、個(gè)人英雄主義理想和家國情懷，形成了專屬于中國人的文化表意系統(tǒng)和快感生成機(jī)制。中國古代通俗小說中有深遠(yuǎn)的“武俠”的源流，電視劇中其實(shí)只有金庸武俠、古龍武俠、梁羽生武俠及其他少量例外。很大原因是只有這些武俠大家的武俠小說受到西方現(xiàn)代小說的影響，在人物塑造上具備了影視類型移植的條件。其中，金庸大師的武俠小說被反復(fù)進(jìn)行影視改編，改編后人物無新意注定類型無意義，只是對觀眾的心理預(yù)期進(jìn)行竭澤而漁。

從古典文學(xué)《西游記》《封神榜》到“八仙”“白蛇傳”等民間傳說可知，神話劇、玄幻（魔幻神怪）劇在我國有極其深厚的傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)，派生于中華文化特有的“原型神話”。在早期電影史上，就有武俠神怪片從通俗小說類型移置為電影類型的成功案例，電視劇領(lǐng)域也有部分成功案例。不過，其實(shí)質(zhì)上是一個(gè)待發(fā)掘的“亞類型”。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“三幻”（魔幻、科幻、玄幻）以及穿越、修仙、仙俠、玄幻等題材非常繁榮，成為一個(gè)大型實(shí)驗(yàn)場，一些類型元素完成了跨媒介的遷徙，但類型模式仍在形成的過程中。“幻類型”通俗文學(xué)和影視文本在媒體融合的互文語境中成為觀眾的“情感裝置”，映射出觀眾面對科技和社會的高速變化產(chǎn)生的焦慮與替代滿足。互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，這一類型將有極大的發(fā)展空間。

（六）涉案劇

涉案劇是最受電視觀眾喜歡的“泛類型”之一，其中形成了警匪劇和探案（懸疑）劇兩種“亞類型”。涉案故事的起源往往是罪案發(fā)生引發(fā)懸念，觀眾帶著“暴力發(fā)生或秩序被破壞”的心理壓力狀態(tài)跟隨劇情，法律與秩序的恢復(fù)成為其持續(xù)觀看的心理預(yù)期。在案情因果鏈條的重建過程中設(shè)置障礙，并從中解碼社會和人性的秘密是涉案劇敘事的不二法門。案件結(jié)束后，敘事就隨之結(jié)束。將涉案劇全部歸類為懸疑劇（suspense），實(shí)則只鎖定一個(gè)類型特征（事件因果鏈條重建），放棄了類型分析。此外，一些以古代或民國為背景的偵探劇，如《狄仁杰探案》等，應(yīng)歸屬于“探案類”，而非歷史劇。

（七）職場行業(yè)劇

我國的職場行業(yè)劇還未形成成熟類型，商戰(zhàn)劇亦很難找到穩(wěn)定的“場景模式”。事實(shí)上，大部分的職場行業(yè)劇都成為了以某行業(yè)為背景的都市情感劇。

細(xì)觀我國電視劇的類型組成，革命歷史題材和當(dāng)代現(xiàn)實(shí)題材主旋律劇數(shù)量很大，這類劇主要是通過政府資助和播出調(diào)控促進(jìn)創(chuàng)作生產(chǎn)，本文不將其納入商業(yè)電視劇類型的細(xì)分（見下表）。

二、基于類型分析的我國電視劇產(chǎn)業(yè)高質(zhì)量發(fā)展策略

“類型”是一個(gè)復(fù)雜的概念，“類型理論”并非僅僅是文化批判的學(xué)術(shù)話語，而是實(shí)用建構(gòu)型理論。因此，在回歸產(chǎn)業(yè)邏輯的基礎(chǔ)上，從理論角度對其進(jìn)行多角度、多層次分析，可解碼大量信息，使其具備協(xié)助行業(yè)高質(zhì)量健康發(fā)展的功能。

（一）依靠類型自覺，建立電視劇商業(yè)體系的慣例系統(tǒng)

20世紀(jì)30至60年代“經(jīng)典好萊塢時(shí)期”，形成的電影類型數(shù)量非常有限，歷年積累下來的老片庫被學(xué)者調(diào)侃其價(jià)值還不如膠片中的溴化銀。中國早期電影和香港商業(yè)電影的發(fā)展史顯示，各種以掙錢為目的的類型模式，通常能夠迅速地發(fā)展形成起來，但往往很快落入情色和暴力的軌道之中。“類型”成為商業(yè)利益的代名詞，與文化品味、主流價(jià)值對立起來。但是，以文化批判的名義并不能將“類型”概念的價(jià)值一并抹掉。“類型”是影視商業(yè)體系伴隨始終的“隱性”慣例系統(tǒng)，也是保證電影和電視劇文化產(chǎn)業(yè)得以繁榮發(fā)展的基礎(chǔ)。如果缺失“類型”作為一種影視的“理論話語”，“產(chǎn)品”和“文本”即處于分立狀態(tài)，而文化產(chǎn)業(yè)恰恰是以“版權(quán)文本”為“產(chǎn)品”的產(chǎn)業(yè)。電視劇的商業(yè)體系需要形成產(chǎn)業(yè)化規(guī)制，“類型自覺”是一種不可或缺的產(chǎn)品思維。

影視投資人對成功案例的因循模仿是“類型”生成的基本動力，如果沒有成熟的類型模式出現(xiàn)，就如同一個(gè)沒有商業(yè)模式的行業(yè)，缺乏類型慣例系統(tǒng)必將成為制約行業(yè)高質(zhì)量發(fā)展的瓶頸。有很多制作公司在一些項(xiàng)目中僥幸成功了，但很快又在下一個(gè)項(xiàng)目中虧損出局；某些公司會反復(fù)制作自己最擅長的劇類，但所有的單一電視劇類型都不會永遠(yuǎn)繁榮，如同所有商業(yè)模式都遵從自身的演變曲線。“類型自覺”觀念的真正建立在于不違反其本質(zhì)性規(guī)律。在影視的類型化生產(chǎn)中，類型元素的混搭是很常見的，“反類型”的創(chuàng)作也常常是合理創(chuàng)新，但“同時(shí)追逐兩只兔子”的精神分裂型的類型混合，卻是應(yīng)當(dāng)避免的。類型元素的純粹齊備和同一類型的內(nèi)在統(tǒng)一是商業(yè)底線。例如，抗日傳奇劇的盛極而衰并不在于對類型元素的極端強(qiáng)化和過度開發(fā)，而恰恰是脫離了類型慣例，背離了觀眾的敘事期待，最終被觀眾所拋棄。抗日神劇將抗日傳奇和武俠兩種類型元素強(qiáng)行嫁接在一起，表面上是兩副吸引觀眾眼球的猛藥雙管齊下，但兩種類型背后的心理基礎(chǔ)和情感機(jī)制是完全不同甚至是相悖的：抗日傳奇訴諸于草根匹夫拯救國家民族的正義情懷反復(fù)強(qiáng)化，武俠則來源于面對未知不可控世界而發(fā)展出超能力的一種對抗焦慮的想象性滿足。

（二）通過類型細(xì)分，確立電視劇的核心商業(yè)競爭力

影視行業(yè)沉沒成本巨大，給影視企業(yè)形成極大的經(jīng)營壓力。電視劇生產(chǎn)如果成為一個(gè)長期性的高風(fēng)險(xiǎn)生意，投資活躍度將降低，市場難以繁榮。類型細(xì)分可以通過產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)化有效降低全行業(yè)風(fēng)險(xiǎn)，增加商業(yè)行為的可預(yù)測性，從而轉(zhuǎn)變?yōu)槭袌鲵?qū)動力。除了已有的便于業(yè)界交流和政策管理的題材分類，“類型”能夠成為成功商業(yè)模式的路標(biāo)，其中可復(fù)制的類型元素可供商業(yè)影視體系中策劃者和制作者進(jìn)行反復(fù)分析和模仿，在一套類型細(xì)分系統(tǒng)中形成適合現(xiàn)實(shí)條件的創(chuàng)新盈利模式，從而找到內(nèi)容生產(chǎn)運(yùn)營的長效機(jī)制。類型元素以觀眾接受過程中的敘事和視覺的圖式識別作為心理基礎(chǔ)，類型細(xì)分建立在類型元素的區(qū)分和可復(fù)制基礎(chǔ)上。某時(shí)期某一特別成功的電視劇案例亦不必然代表新的類型的誕生。類型細(xì)分的思維方式有助于避免“一哄而上，一哄而散”的現(xiàn)象在電視劇產(chǎn)業(yè)中發(fā)生。

類型細(xì)分一方面能避免將題材分類與類型界定混同，另一方面能將不同層次的類型進(jìn)行并列，避免導(dǎo)出錯(cuò)誤的結(jié)論。因而，引入“邊界清晰的類型”“泛類型”和“亞類型”等概念是必要的。家庭倫理劇和都市情感劇就是兩個(gè)“泛類型”的“大筐”。寬泛的內(nèi)涵定義下外延可大可小，邊界模糊。用“亞類型”既可以鎖定更清楚的文本形式特征，同時(shí)也能更準(zhǔn)確探知觀眾的心理期待過程和文本接受特征。例如，在某一時(shí)間段苦情劇或青春校園劇受到觀眾歡迎，即使產(chǎn)量并不大，典型案例并不一定是精品，但仍能成為“亞類型”的例子；再如，民國劇中出現(xiàn)了民國偶像劇和民國家族年代戲這樣成功的劇類，根據(jù)類型元素可以歸入相應(yīng)的“亞類型”中進(jìn)行同質(zhì)類比，并放入時(shí)間維度進(jìn)行預(yù)測。“亞類型”建立在精細(xì)的觀眾特性分析和精準(zhǔn)的文本特征鎖定上，在電影類型理論中常常被探討，在電視劇中也具有實(shí)用價(jià)值。類型細(xì)分錨定于商業(yè)模式，商業(yè)模式具有自身發(fā)展演變趨勢，展現(xiàn)為規(guī)律性的周期曲線，有效地將產(chǎn)品分析納入電視劇產(chǎn)業(yè)中將增強(qiáng)其商業(yè)競爭力。

（三）依靠類型特征，提升電視劇的文化影響力

影視類型通過在觀眾心中確立定位，實(shí)現(xiàn)文化影響力的提升。例如，好萊塢通過“高概念”營銷，保證其電影產(chǎn)品的文化影響力牢固和持久。其原因在于“類型”既能指導(dǎo)創(chuàng)作生產(chǎn)，也能建立起針對觀眾的營銷路徑，通過對類型要素的把握，滿足大眾心理需求。影視觀眾將對敘事模式的圖示識別和集體無意識的文化心理機(jī)制都編碼于“類型特征”之中，并在文本形態(tài)中展現(xiàn)出來。類型特征是類型元素的外顯形式，核心要點(diǎn)是建立可被觀眾辨認(rèn)和認(rèn)同，并進(jìn)行深度循環(huán)闡釋的文本基礎(chǔ)。我國電視劇仍需要堅(jiān)持“類型化”的文本塑型之路，通過觀眾對故事的期待視野，在通俗文化領(lǐng)域生成影視作品的文化影響力。當(dāng)前，我國電視連續(xù)劇已經(jīng)將長篇線性敘事發(fā)展到了極致，其中包含了中國人特有的家國情懷和人情倫理等元素。與西方文化傳統(tǒng)有顯著的差異，文化的本質(zhì)性內(nèi)涵蘊(yùn)含于文本形態(tài)中，形成了我國電視劇類型的鮮明特色。“類型化”植根于本土文化資源進(jìn)行影視產(chǎn)業(yè)化的開發(fā)，在影視內(nèi)容產(chǎn)品生產(chǎn)中融入類型特性，在商業(yè)模式的運(yùn)行之中增加文化價(jià)值。沿著中國特色的類型劇美學(xué)軌道前行，我國電視劇將中華文化觀念內(nèi)化于視聽語言形象和敘事系統(tǒng)，將文化創(chuàng)新活力建于觀眾心中。

（四）在類型系統(tǒng)中挖掘電視劇的主流意識形態(tài)建構(gòu)能力

商業(yè)機(jī)制貫穿于影視業(yè)發(fā)展的始終，類型系統(tǒng)亦如影隨形地建立起來。類型化的影視產(chǎn)品總是顯現(xiàn)出思想導(dǎo)向上偏離主流價(jià)值觀等趨向，出現(xiàn)“都覺得不好，但就是戒不了”的現(xiàn)象。很多理論家將其歸結(jié)為影視產(chǎn)業(yè)的商業(yè)本性和主流價(jià)值體系的結(jié)構(gòu)性矛盾。但是，如果總是通過補(bǔ)貼生產(chǎn)、調(diào)配播出的方式贊助弘揚(yáng)主流價(jià)值觀的影視作品，以對抗的姿態(tài)面對類型影視的商業(yè)本質(zhì)，就偏離了類型圖式，錯(cuò)失觀眾心理基礎(chǔ)，難以有效占領(lǐng)意識形態(tài)的陣地。事實(shí)上，影視類型與主流價(jià)值觀之間并非天生抵牾，理論家認(rèn)為，影視類型能有效挖掘展示社會文化內(nèi)部的統(tǒng)一和諧的共同情感，“類型”本身即是成熟的意識形態(tài)意義生產(chǎn)系統(tǒng)。在革命軍事斗爭題材的劇目中，有普通戰(zhàn)士的人物成長和命運(yùn)展開斗爭等敘事設(shè)置；在現(xiàn)實(shí)題材主旋律劇中，有展現(xiàn)家庭倫理價(jià)值的戲劇沖突；在歷史人物傳記片中，有英雄傳奇的原型神話等敘事要素；等等。例如在《恰同學(xué)少年》《八路軍》等革命歷史題材的電視劇中，就采用了青春偶像劇的人物塑造方式，有抗日傳奇劇的情節(jié)設(shè)置和人物成長。這些成功案例充分說明，類型元素并不會與主旋律主題對抗，而會為意識形態(tài)建構(gòu)服務(wù)。我國電視劇需要形成個(gè)體心理接受機(jī)制與主導(dǎo)性的意識形態(tài)的相互建構(gòu)，將觀眾的接受模式、快感機(jī)制與主流價(jià)值觀聯(lián)通。

（五）通過類型創(chuàng)新，促進(jìn)電視劇產(chǎn)業(yè)抓住互聯(lián)網(wǎng)機(jī)遇

互聯(lián)網(wǎng)的互動交流方式及粉絲參與行為改變了用戶對敘事作品的期望。網(wǎng)絡(luò)化生產(chǎn)的影視文本的敘事方式和風(fēng)格都有所改變，匯集為一個(gè)虛無縹緲的詞——“網(wǎng)感”，如顛覆時(shí)空關(guān)系、游戲化、架空、戲仿、非線性敘事等。傳統(tǒng)影視作品中吸引觀眾的“看點(diǎn)”和“淚點(diǎn)”，被替換為“槽點(diǎn)”和“爽點(diǎn)”，以適應(yīng)網(wǎng)絡(luò)觀眾互動的需要；文本內(nèi)各種元素的拼貼和雜糅更為常見，融合自其他通俗娛樂領(lǐng)域，專注于服務(wù)垂直細(xì)分的“圈層化”傳播的需要。但從長篇虛擬性視聽敘事文本的角度來看，網(wǎng)絡(luò)劇遵循的規(guī)律與傳統(tǒng)電視劇并無本質(zhì)不同。“類型”本就并非一成不變，結(jié)合創(chuàng)新文化元素，與已有類型元素融合，形成新的文本形態(tài)，如玄幻、穿越、異能等受歡迎的網(wǎng)絡(luò)劇種類，已經(jīng)逐漸形成固有模式。網(wǎng)絡(luò)劇的類型邏輯與傳統(tǒng)影視相比，既有所創(chuàng)新，又一脈相承，挖掘文本接受者敘事期待的心理需求并轉(zhuǎn)變?yōu)樯虡I(yè)價(jià)值的產(chǎn)業(yè)邏輯一以貫之。在類型創(chuàng)新中考慮互聯(lián)網(wǎng)因素，引入新類型，形成新的商業(yè)模式，是未來電視劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展的方向所在。

三、結(jié)語

我國電視劇行業(yè)經(jīng)歷了一段時(shí)期的高速發(fā)展和高度繁榮，商業(yè)循環(huán)運(yùn)轉(zhuǎn)起來，使得“類型”有條件落地生根。但在長周期中必然會經(jīng)歷艱難的市場低谷階段，尤其是商業(yè)模式轉(zhuǎn)換和經(jīng)營基礎(chǔ)受到侵蝕的時(shí)候。高質(zhì)量發(fā)展的應(yīng)有之義在于整個(gè)電視劇產(chǎn)業(yè)體系和商業(yè)機(jī)制行穩(wěn)致遠(yuǎn)，類型理論尋找未來發(fā)展的啟發(fā)性策略的市場指導(dǎo)價(jià)值正在于此。

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作者簡介：錢踐（1973—），男，重慶人，博士，教授，研究方向：影視傳播、媒介體制、文化。