竹笛非傳統(tǒng)演奏技法在創(chuàng)作中的恰當(dāng)運用

王云飛

竹笛是中國古老的民族樂器之一，層出不窮的新演奏技法為竹笛創(chuàng)作提供了更多的可能性。

一、循環(huán)換氣與循環(huán)換氣雙吐

“循環(huán)換氣”技法始于我國民族樂器“嗩吶”的演奏技術(shù)，由我國笛子宗師趙松庭先生將這一演奏技術(shù)移植到竹笛演奏上。其原理是在鼻腔吸氣的時候，將胸腔的空氣存入口腔，而后通過口腔四周的各部分肌肉壓擠出少量空氣使笛子發(fā)出聲音，彌補因為鼻腔吸氣而斷掉的氣流，以此形成循環(huán)往復(fù)、源源不斷的笛聲。而“循環(huán)換氣雙吐”技法是建立在循環(huán)換氣技法的基礎(chǔ)上，并結(jié)合竹笛技法“雙吐”的吹奏方法稍作改變，使得快速的吐音能夠在不間斷的吹奏中連續(xù)進行的一種演奏形式。循環(huán)換氣可避免管樂器傳統(tǒng)演奏中因呼吸而形成的停頓，使有限的呼吸長度得到了無限的拓展;循環(huán)換氣雙吐則使雙吐獲得了不受呼吸限制的延續(xù)。

作曲家郭文景的第一竹笛協(xié)奏曲《愁空山》第一樂章的第3小節(jié)～第11小節(jié)就運用了此技法。由動機“?A-?B-C”起始設(shè)定了一個共45拍長達近1分鐘的長音，該音則是以循環(huán)換氣技法演奏而得，作曲家在熟知這一技法后在作品中的巧妙運用，營造了一種朦朧、寂靜和哀戚的音樂氛圍。而在作品第二樂章，則大量運用了循環(huán)換氣雙吐技法，無換氣點的快速跑動也只有這一技法能夠良好呈現(xiàn)，由此獲得了傳統(tǒng)演奏技法無可比擬的酣暢淋漓的聽覺感受。

創(chuàng)作中應(yīng)把握：通常情況下，極高音區(qū)的循環(huán)換氣難度較大，會因演奏者能力的差異形成演奏效果的差異，從保證演奏效果的角度出發(fā)在創(chuàng)作中應(yīng)謹慎運用。如在創(chuàng)作中毫無顧忌地運用了極快的速度或過多變音、超高音等，給該演奏技法附加更高的難度，可能就會使高難度質(zhì)變?yōu)檠葑嗾系K。循環(huán)換氣雙吐技法是建立在“雙吐”基礎(chǔ)之上的，首先應(yīng)適于雙吐演奏，因而節(jié)奏邏輯應(yīng)盡量規(guī)整有序。如節(jié)奏過于繁復(fù)，不適于雙吐，則更無法良好實現(xiàn)循環(huán)換氣雙吐。

二、喉音

“喉音”技法顧名思義，是在吹奏的同時喉嚨發(fā)出“呼”“嗚”的聲音，是運用氣息沖擊震動聲帶時發(fā)出的音高和旋律，使笛聲、喉聲兩種聲音并置共存，是一種邊吹邊唱的表現(xiàn)形式。它可以是同音同度的，也可以是非同音的進而形成笛聲與人聲構(gòu)成的多聲效果?！昂硪簟币羯c竹笛本身音色存有差異，由此賦予了竹笛以更為豐富的音樂表現(xiàn)力，以其營造意境、烘托氣氛則可獲得意想不到的效果。

作曲家楊青先生的竹笛協(xié)奏曲《蒼》第129小節(jié)即運用了此技法。竹笛聲部與“喉音”發(fā)出的哮鳴聲構(gòu)成了多重音效，使作品的音樂表達更為貼切、豐滿，以此傳達或迷茫、或痛苦的復(fù)雜情緒。

創(chuàng)作中應(yīng)把握：喉音是包含“唱”的技法，而唱本身即具有其局限性，音高、節(jié)奏、織體類型都與演唱難度及其實現(xiàn)度緊密相關(guān)。同時，這一技法不僅僅是唱還需要兼顧吹奏，唱的太難一定會影響吹奏。同理，吹的太難也一定會影響唱。

三、指擊音

“指擊音”技法是在吹奏時用手指尖不斷敲擊笛孔，使管體振動而獲得的清澈、空靈的音高或音效，以此模仿水聲、風(fēng)聲等聲響或用來營造氛圍。指擊音可最大化的還原樂器本體——竹的音質(zhì)，獲得回歸自然的、無雕琢痕跡的原始聲音。

作曲家譚盾的竹笛作品《竹跡——一根笛子的獨白》第1小節(jié)即運用了此技法。指擊音以慢—快—慢的方式呈現(xiàn)，在一片寂靜中以最天然的竹之聲娓娓道來。

創(chuàng)作中應(yīng)把握：指擊音的音量有限，無法實現(xiàn)強力度的表達，更適合用于相對安靜的音樂或聲場中，在有多件樂器參與的室內(nèi)樂或樂隊作品中，更應(yīng)準(zhǔn)確把握其音量特性。此外，因該技法是通過敲擊音孔實現(xiàn)的，故敲擊全孔的音效較為理想，運用半孔音的指擊音，要格外注意指擊音的音高設(shè)定。

四、唇擊吐

“唇擊吐”技法是我國著名笛子演奏家俞遜發(fā)先生借鑒小號的演奏發(fā)明的，演奏時將笛子的吹孔當(dāng)作小號的吹口直吹，保持口型，并瞬間將氣流沖擊雙唇，發(fā)出類似“卜”或“破”的聲音與音高混合的特殊音效。唇擊吐類似吐音，不同的是它是在一定程度上混合了特殊音效的吐音。

唇擊吐技法與吐音差異細微，效果并不算明顯，因而在作品中運用的并不多。竹笛演奏家唐俊喬移植改編的作品《流浪者之歌》中即運用了此技法，以其模仿小提琴的撥弦技法，豐富了以竹笛詮釋該作品的表達方式。

創(chuàng)作中應(yīng)把握：該技法的實際效果趨于細微，與吐音相比才更具顯性。運用時，應(yīng)考慮在相應(yīng)的音樂中使其突出，以實現(xiàn)其真正的運用意義，若運用不當(dāng)，則會流于形式，無法實現(xiàn)創(chuàng)作構(gòu)想。

五、彈吐

“彈吐”技法的創(chuàng)新靈感來源于三弦，以此模仿彈撥樂器的發(fā)音效果。它與吐音的不同在于，發(fā)音更富有彈性，并兼具些許彈撥樂器的延音效果。與唇擊吐相同的是，該技法的實際效果存于細微之中。

作曲家劉錫津的竹笛協(xié)奏曲《雪意斷橋》第57小節(jié)～第60小節(jié)，即運用了此技法。一方面，以此模仿彈撥樂，追求晶瑩剔透、輕盈靈動的音樂表達;另一方面，則以此突顯溫婉、細膩的江南音樂風(fēng)格。

創(chuàng)作中應(yīng)把握：彈吐音使用在慢中速段落時能將這個技法的特點和效果更好展現(xiàn)，如若在非?？焖俚亩温渲惺褂茫捎诩挤ǖ膹?fù)雜性，沒有辦法達到如同傳統(tǒng)技法吐音一般明確，所以在創(chuàng)作中需要仔細斟酌。

六、氣聲

“氣聲”技法是在演奏時將吹孔置于嘴唇下方，將氣流或緩慢或猛烈地吹入笛孔，發(fā)出“弗”或“呼”的聲音，用來模仿自然聲響或表達情緒、營造氛圍?！皻饴暋奔挤ǖ男Ч谝魳繁磉_中很包容、很寬泛，由此獲得了創(chuàng)作者的青睞，在現(xiàn)當(dāng)代作品中運用較多。

作曲家郭文景的竹笛三重奏《竹枝詞》第一樂章的第1小節(jié)～第43小節(jié)，在三個聲部大量運用了此技法。以氣聲模仿冬日的風(fēng)聲與凍竹的響聲，三支竹笛的氣聲交織往復(fù)，以此描繪竹之挺拔堅韌，表達君子之氣節(jié)。

創(chuàng)作中應(yīng)把握：因“氣聲”技法的運用需演奏者變換口風(fēng)和角度，在快速演奏中無法保證上佳效果，故該技法更適于在中慢速音樂中運用。

七、哨笛雙音

“哨笛雙音”技法即是口哨聲與笛聲混合，利用吹口哨的余氣在笛子上吹出帶有音高的氣聲，口哨的音色是可變的，口哨聲與氣聲的音高也都是可變的，兩種聲音個性鮮明，同時發(fā)響，極富特色。

竹笛演奏家俞遜發(fā)創(chuàng)作的經(jīng)典作品《瑯琊神韻》之“云歸巖穴瞑”一段中即運用了該技法。此處，輕輕的略帶沙啞的哨聲與笛子發(fā)出的氣聲交織并行，融為一體，以此描繪瑯琊山中薄霧輕籠的迷人景象。

創(chuàng)作中應(yīng)把握：通常情況下，為保證笛子氣聲的效果，哨聲音量不宜過大，因而該技法不宜以強力度演奏。運用時應(yīng)盡量注意音樂的整體音量，避免其他聲響對此技法的遮蓋。

竹笛的非傳統(tǒng)演奏技法豐富了作曲家的創(chuàng)作手段，同時也為當(dāng)代音樂創(chuàng)作提供了更豐富的表達方式與更廣闊的音樂空間。這些技法也使中國民族器樂創(chuàng)作日新月異，由此孕育的一部部優(yōu)秀作品在音樂寶庫中熠熠生輝。

參考文獻：

[1]唐俊喬.民族器樂小百科笛子卷.上海：上海音樂出版社，2012年。

[2]俞遜發(fā)、胡錫敏.中國竹笛.臺灣：搖籃唱片有限公司，1985年。