淺談中國傳統寫意人物畫的藝術特色

王靚 王中鈺 黃魏薇

摘要：近年來，我國的經濟發展迅速，傳統文化建設的發展也有了創新。20世紀上半葉開始，中國現代寫意人物畫歷經了三次重大變革：其一，以徐悲鴻、蔣兆和等人為代表，強調造型能力的訓練，力推以素描和寫生為基礎的寫實主義教育體系。其二，以周昌谷、程十發等人為代表，從依賴明暗素描的表現手法轉向“把臉洗干凈”的教育理念，思考以傳統技法表達中國現實題材，借此拉開中西繪畫的距離。其三，面對西方現代主義的強烈沖擊，以劉國輝、吳山明、王孟奇和周京新等人為代表，轉向重拾文人畫傳統，注重筆墨情趣。中國畫的畫家們在不同時代中都賦予了現代寫意人物畫強烈的時代感和創造力。然而，時至今日，寫意人物畫已全面步入式微，在第十三屆全國美展中國畫作品研討會上就有學者指出：從第十屆全國美展開始，寫意作品數量下降，藝術水準下跌的現象值得學術界關注。如此，筆者就寫意人物畫教學中，針對學生普遍存在的筆墨造型乏力等現狀，提出應對的訓練實踐與相關思考。

關鍵詞：中國傳統;寫意人物畫;藝術特色

引言

“寫生”在辭典里的解釋為：“對著實物或風景繪畫。”從這個定義可以看出，現代“寫生”的含義基本上都是強調繪畫客觀行為狀態。寫生是直接面對對象進行描繪的繪畫方式。“創作”在辭典中有兩層含義：其一指創作文藝作品，其二指文藝作品。因而，繪畫創作既包含繪畫創作過程，也包含繪畫作品本身。

1中國傳統寫意人物畫的發展歷程

中國傳統人物畫距今已有千年的歷史，早在史前，在巖畫壁畫中就已初露端倪，后來發展到春秋戰國時期成為獨立的畫科。工筆人物畫是中國傳統人物畫較早的繪畫形式，在工筆人物畫成熟以后，寫意人物畫才開始在此基礎上初露鋒芒。五代時期的畫家石恪最早將寫意人物畫搬上歷史舞臺，他生性古怪，為人放蕩不羈，敢于沖破傳統的束縛，繪畫作品以豪放、夸張的人物形象與肆意灑脫的筆墨直抒胸臆。宋代梁楷在此基礎上將寫意人物畫推向一座新的高峰，其將書法用筆融入畫面，以簡練概括的線條繪出生動傳神的人物形象，以揮灑自如的筆墨抒發內心的強烈情感。梁楷的寫意人物畫對后世產生了深遠的影響。在保守的社會環境下，大部分畫家不敢沖破傳統的束縛，借筆墨抒發逸趣、表達情感的畫家不多，因此，寫意人物畫相較于其他畫科發展速度較慢。直到清代，以“揚州八怪”為代表的寫意人物畫家出現，結束了這種局面。他們中的大多數人出身貧寒，身份低微，書畫成為其寄托情感的媒介。他們的書畫風格異于常人、獨具匠心、別具一格，既繼承傳統又推陳出新，有強烈的主觀色彩與創新意識。他們作為中國畫史上的杰出群體，繼承了徐渭的潑墨手法，為中國寫意人物畫的發展注入了新鮮血液。清末出現的畫家任伯年，作為從古代封建君主社會向現代民主社會過渡時期的代表畫家，是寫意人物畫的集大成者。任伯年在繪畫方面繼承傳統，也注重吸收西畫的技法，進一步拓展和完善了寫意人物畫的筆墨語言，將中國傳統寫意人物畫推向了另一高峰，具有里程碑式的意義，是近代國畫的開拓者。

2淺談中國傳統寫意人物畫的藝術特色

不可否認，在改良中國人物畫的造型上素描功不可沒。素描對繪畫的影響和作用，中外畫家都有其獨到的主張。米開朗基羅認為，素描是構成油畫、雕塑和建筑等其他類繪畫的源泉和本質。安格爾也認為，素描是可以使藝術作品取得真正的美和正確的形式的唯一的基礎。徐悲鴻視素描為一切造型的基礎，他的這一思想在現今美術專業的教學中得到大力推行，對中國人物畫的造型方面起到了促進作用。當代中國畫家李可染對學習素描也持肯定態度，他說過：“繪畫是以可視形象反映客觀事物，造型能力不好等于沒有繪畫語言，提高一般的造型能力是藝術發展的首要前提。”但對將素描直接地引入中國畫教學中也有人持不同的意見，他們擔心會改變中國畫的自身語言。對此，晚年的李可染結合自身的素描實踐，感嘆自己不是學多了，反而是學少了。現如今，美術院校所教授的大多還是狹義的明暗素描，這便與寫意人物畫傳統出現了明顯的脫節現象。利用硬筆的造型素描手段與軟筆的水墨畫法存在巨大差異。回看蔣兆和在上海美專教授素描課的方法，是強調素描造型手段的多樣性，還兼顧傳統的筆墨。他曾說：“素描是有多種表現的……首先要把解剖弄清楚，搞準確……總結起來就幾個字：造型上依‘骨法用筆’，表現對象要‘以形寫神’。”顯然，學習素描能幫助我們科學地分析物體的輪廓、形態和利用明暗來塑造體塊，其實質是以服務于中國畫為前提的。因此，在如何解決素描與寫意人物畫之間的銜接難題上，蔣兆和在素描教學中的做法是用木炭條替代鉛筆，力圖呈現出類似毛筆線條的表現力。或許是明暗素描與毛筆作畫存在較大差異的原因，浙江美院彩墨系成立后不久，就逐漸將明暗素描改為結構素描。但即便如此，我們常常在教學中發現，素描功底極好的同學在進行寫意人物畫創作時所表現出的效果并不盡如人意。因此，中國寫意人物畫專業方向，還須著力推行白描人物訓練來代替狹義上的素描課程。實質上，通過直接運用白描的筆墨技法的基礎訓練，既要求學生把握形感的準確性，又解決了原本利用鉛筆等硬筆與毛筆之間的轉換難題。簡言之，在寫意人物畫教學中，應該用石膏人物結構素描寫生課程使學生充分認識和理解人物的骨骼結構，同時通過白描人物的臨摹與寫生課程來提升學生認識和掌握毛筆造型的能力。筆者認為，結構素描與白描作為寫意人物畫專業的基礎科目，有利于用筆墨線條來進行結構造型能力的訓練。基于此課程設置的實踐證明，學生們的白描基礎打好了，中國畫的用線與造型水平也會隨之提高。

結語

不少寫意人物畫家對寫生和創作的辯證關系存有誤區，將二者孤立起來對待，導致許多作品失去了藝術魅力而顯得索然無味。事實上，寫意人物畫始終離不開寫生和創作兩者的藝術實踐。任何時候的寫生都可以結合創作，創作同樣可以滲入寫生，二者是不可分割的。假如寫生僅僅是刻意地追求人物形象表面的“像”，創作只是脫離寫生僅憑個人感覺追求虛無飄形的精神，那么顯然無法做到氣韻生動、傳神寫照。它們存在著共性也存在個性，并不是獨立關系和等同關系，而是一種共生的、通透合一的關系。

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