明代文會題材繪畫中的女性角色

景楠

摘要：明代文人結社極盛，文會雅集日益頻繁，由此衍生出了大量的文會題材繪畫。其中對于女性角色的塑造發生了較大的變化，可以發現女性開始漸漸參與到以男性為中心的文會活動中，并與男性文人有所互動。這種轉變既是對明代社會士人觀念轉變和女性主體意識萌動的正面投射，也可從中窺見女性仍處于“被創造的形象”和作為文人風雅的象征。

關鍵詞：明代;文人;文會題材;女性角色

一、由局外人到局中人的轉變

在中國古代封建社會中，文會雅集通常都是以男性為中心而展開，可以說是專屬于男性的文化活動，女性理所當然是雅集活動中的局外人。而在明代文會題材繪畫中，從女性角色的裝扮、神態、所處畫面位置等因素中，可以發現：女性角色開始由局外人，漸漸融入局中，真真切切關注且參與到高雅的文人活動中。

在明代宮廷畫家戴進的《南屏雅集圖》中對女性和文人在文會題材繪畫中的互動有更為明顯而生動的呈現：由在一旁觀看文人作畫轉向了在文會活動中展示自我，切身參與到文人的文化活動中。從畫中右上角的題跋[1]中，可知這幅畫是他為一位客戶——季珍進士所作，圖繪元代文人楊維楨[2]與友人在南屏山下的雅會。戴進當然未曾見過這場近百年之前的雅集，但是卻結合了他所處時代的雅集特色和文化風尚，創制了這幅文會題材的繪畫。在畫面左側的雅集部分中，一位紅衣女子很容易就吸引了觀者的目光，有別于以往男士題詩作畫的場景，這位女子正在聚精會神的作畫，她身旁和身后有三位文士正同樣專注的望著她手中的畫筆。在桌案的另一側，還有兩位文人正以專注的姿態，饒有興趣地展卷欣賞一幅作品，這幅畫可能是該女子剛剛完成的創作。在這里，我們看到了在以往文會題材繪畫中前所未有的場面，女性能夠以參與者而并非旁觀者的身份與男性文人共享雅集之樂，切磋學術，能夠在其中表現自我的文化才能而不是歌舞才藝。

二、明代文會題材繪畫中女性角色轉變的正面與側面

正面：

1. 明代士人觀念的轉變

以李贄為代表的啟蒙思潮在明中后期社會中引起了巨大的反響，開始強調以人為中心。特別是其所提倡的男女平等的觀念：反對男尊女卑的封建思想，提倡尊重婦女、婚姻自由。士大夫群體的新型女性觀念直接影響著明代女性生存方式的轉變和發展。

因而在沉溺于詩文創作與筆墨丹青的同時，明代文人也不忘對家中女眷進行栽培和傳授，明代士人觀念的轉變以及女性個人文化修養的提升為女性參與到文人日常文化藝術活動中，提供了更多的契機。文會題材繪畫中的女性角色，與文人開始有更多的互動：積極參與雅集活動，與文人共同題詩作畫，甚至有學術上的交流。

2.明代女性主體意識的萌動

明代思想風氣日益開放，女性活動相對比較自由。處于閨房中的婦女開始積極參與各項社會活動，擴大社會交往。在文化教育方面，各個階層的女性受教育權利都得以提升，再加之明代出版印刷業的繁榮和官方提倡的女教書的編撰，擴大了女性受教育機會，在宮廷和一些條件相對優渥的家庭中還重視提升女性的高雅文化教育。在休閑娛樂活動方面也極為豐富，當時婦女進香場面就十分壯觀：“春時進香以巨萬計，拾貨如山，一步一拜，即婦女亦多渡海而往者。”[4]女性的個人見識和社交圈不斷的拓寬，思想意識形態也發生了轉變。

明代是中國古代歷史上女性作家和畫家最多的一個時代，胡文楷在《歷代婦女著作考》中統計，明代中后期的女性著述涉及教育、醫學、歷史、自然、文學、戲曲等各個方面，萬歷后的女性作家多達96位。[6]因而，在明代文會題材繪畫中所看到的女性與男性之間的文化藝術創作的交流和溝通是不無原因的，女性能夠參與到男性文人的文會雅集中，并且具有一定的發言權，除了與文人的觀念上的變化相關，還與女性自身以真憑實學在一定程度上獲取了男性的尊重和認可有關。

側面：

1.“被創造的形象”

從明代文會題材繪畫中的女性對雅集活動的積極參與和自我能力的展現，的確可以覺察到明代女性開始注重對自我文化才情的培養。雖然明代社會的轉型和進步思想的萌芽對禮教制度有所沖擊，但是在根深蒂固的封建思想影響下，“男尊女卑”的思想仍然是處于主導地位。從男性文人的角度看，他們對女性的審美要求因思想觀念的轉變并不僅僅停留在外在形象上，而且開始要求女性要有學識和才情上的突破。從參與雅集中的女性角色的角度看，她們努力適應文人的審美要求而且欣然的調整自己的內外形象，希冀受到更多異性關注。

2.文人風雅的象征

文會題材繪畫中的女性角色之所以帶有這種特殊屬性，是因為她們的身份大多數并非閨閣女性或普通的市井婦女，而是與文人來往密切，才色出眾的妓女。中晚明狎妓之風頗盛，達到了“妓家各分門戶，爭妍獻媚，斗勝夸奇”[8]文人狎妓、蓄妓、攜妓成為其風雅生活的重要部分。明代妓女多色藝雙全，又因不受封建禮教的束縛，蔑視封建傳統，身上時而帶有一種俠氣和豁達，如柳如是、馬湘蘭、董小宛、寇湄等人都是當時名聲大噪的妓女。女性角色能夠出現在文人力求風雅的文會題材繪畫中，也是其文人風雅的象征之一，同那些雅化的器物陳設、環境布局一樣，是文會題材繪畫中表現理想雅致境界的“固定搭配”。

參考文獻：

[1 ]題跋原文：“昔元季間，會稽楊廉夫先生嘗率諸故老宴于西湖廣莫，子弟以詩文相娛樂，流傳至今蓋百年矣。其宗人季珍進士因輯錄成卷，囑余繪圖于卷端，將以垂遠也。后之覽者，亦足以見一時盛事云。天順庚辰夏錢塘戴進識。”

[2]楊維楨（1296年-1370年），字廉夫，號鐵崖、鐵笛道人，又號鐵心道人等，晚年自號老鐵、抱遺老人、東維子。紹興路諸暨州楓橋全堂（今浙江省諸暨市楓橋鎮全堂村）人。元末明初詩人、文學家、書畫家。

[3]李湜.試析明清時期的閨閣、妓女繪畫[J].婦女研究論叢，2001（03）：36-38.

[4]明王士性《廣志繹》卷《江南諸省》北京 中華書局，1981年P71

[5]（明）張岱：《陶庵夢憶》卷5《虎丘中秋月》，上海古籍出版社，2001年 P85

[6]胡文楷編著.歷代婦女著作考[M].上海：上海古籍出版社.1985.

[7]余懷：《板橋雜記》卷上，《香艷叢書》，P3640

基金：2020年江蘇省研究生科研與實踐創新計劃省立項項目“明代文會題材繪畫研究”（項目編號：KYCX20_3009）的研究成果;

揚州大學美術與設計學院 ?江蘇 ?揚州 ?225000