浪漫主義音樂風格流派視閾下舒曼《狂歡節》音樂學分析

張景易

摘要：舒曼鋼琴套曲《狂歡節》中的部分作品描寫各種人物和場景，有與舒曼感情生活關系密切的人物，有舒曼筆下的“戲劇”人物，還有“大衛同盟”中的音樂家等。舒曼通過音樂創作在人物形象塑造上所表現的獨特性，具有浪漫主義的自發本能和敏銳的靈感。舒曼是一位出色的“音樂肖像”作家，通過旋律、節奏、和聲、力度細致地描繪了各種人物形象，音樂作品具有深刻的表現性、思想性和邏輯性。

關鍵詞：舒曼? 《狂歡節》? 標題鋼琴小品

羅伯特·亞歷山大·舒曼的標題性鋼琴小品套曲《狂歡節》完成于1834年，共21首小曲，每首都加有標題，主題圍繞“A-降E-C-B”（ASCH）四個音將全曲連貫地組織在一起，形式獨特，形象各異。這部作品不僅優美、想象豐富，而且還有很強的隱喻性、自傳性。

一、關于愛情——愛斯特蕾拉與基阿林娜

舒曼的創作中，經常表現出強有力的感情流露。克拉拉·維克（Clara Wieck）和愛斯特蕾拉·馮·弗利肯（Ernestine von Fricken）對舒曼地感情生活產生了重要影響，一位是他的妻子，另一位是他的同學。

（一）《愛斯特蕾拉》

《愛斯特蕾拉》是《狂歡節》中的第13首①，f小調，3拍子，三段曲式。作品標記為“Con affetto”，也就是“affannosamente”，意思有兩種②：①煩惱的，焦慮的，心神不安的;②著急的，慌張的，急喘的。

A段開始，以強勁的八度旋律形式出現基本動機：降A-C-B。這3個音的原型就是由A-S-C-H轉換成的，ASCH是愛斯特蕾拉出生城市的名稱（As在德文中發音降A）。A段為兩句，前一句節奏型為八度下行大跳→級進上行→附點節奏的六度下行大跳，表現出愛斯特蕾拉的熱情性格。第二句以兩小節為單位向上進行了四次模進，對基本動機反復強調，并結束在半終止屬和弦上。

B段速度加快，譜面要求“很有表情”，這個樂段為3個聲部的織體，節奏形態是弱拍的強音延伸到強拍，高音聲部的旋律從第三拍延伸到下一小節的強拍，中音聲部從第二拍延伸到下一小節的強拍。中音聲部和高音聲部形成八度卡農。這種不穩定的節奏使音樂富有動感。B段分為相同的兩個樂句，第二句加上了高音八度重疊，把音樂推向高潮。

再現的A段縮減到8小節，情緒、速度都回到A段的狀態，主題使用的是降B-D-降G，音樂有力、干凈利落，表現出愛斯特蕾拉直接、豁朗的性格，暗示舒曼和愛斯特蕾拉感情的結束。

（二）《基阿林娜》

《基阿林娜》是《狂歡節》中的第11首，c小調，3拍子，三段曲式。基阿林娜（Chiarina）是舒曼的妻子克拉拉的意大利發音，這首曲子是舒曼對當時只有15歲的克拉拉的描寫。在《基阿林娜》中，感情標記為“Passionato”熱情洋溢的、激動的，并且舒曼使用帶有“祈求”似的附點節奏貫穿全曲。

A段8小節為一句，共兩句，使用主調音樂的半分解和弦織體。第一句3個聲部，高音聲部級進上行，從弱拍的強音延伸到強拍連續模進。中音聲部是級進下行。低音聲部為圓舞曲節拍。對比復調式的3個聲部，增加了音響張力。

B段只有8個小節，高音聲部不斷出現降A音，運用Ⅱ-Ⅳ的和聲連續進行兩次，以中音聲部的半音下行和低音將音樂帶回到A段。

二、關于崇拜——肖邦與帕格尼尼

作為評論家的舒曼，常把肖邦和帕格尼尼等著名的音樂家想象成為“大衛同盟”的成員。

（一）《肖邦》

《肖邦》是《狂歡節》中的第12首，降A大調，6/4拍，一段式。《狂歡節》中唯一使用復拍子的作品，也是肖邦創作的特點之一。這種復拍子帶來的音樂是“搖蕩的”“具有動感的”意境。《肖邦》的創作使用了琶音連綿不斷的伴奏聲部和安詳的吟唱旋律聲部，在琶音中有和弦外音，增加了旋律的色彩。

《肖邦》一共14小節，分為四句。a句每小節琶音的音頭為降A-降b-F-降B。高音旋律波動小，表現莊重的紳士形象。b句是a句上二度模進，轉到降A大調。c句轉到f小調，旋律音區降低，低音的琶音變得緊湊，將旋律推向華麗的頂點。d句先轉到降b小調，結尾回到降A大調，出現了《狂歡節》的主導動機：A-降E-B-C（ASCH）。

（二）《帕格尼尼》

《帕格尼尼》是《狂歡節》第17首，f小調，2/4拍，帶尾聲的三部曲式。舒曼主要是在形態上對帕格尼尼的創作進行模仿，將小提琴技巧轉化為華麗的鋼琴語言。《帕格尼尼》被舒曼設計成《德國圓舞曲》的間奏曲（Intermezzo），譜面上有明確標記，在37小節轉回《德國圓舞曲》。全曲速度為“presto”急板。

A段8小節，方整的兩句，旋律形態是八度的跳音進行，低音旋律為：F-降A-降B-D-G，高音旋律為：降A-F-降D-F。節拍的錯位使旋律具有緊張感。B段8小節，方整的兩句，4個音為一組，在A音上進行八度的保持音，旋律出現在后半拍：降A-G-F-降E-F-降F-降E-降B。再現的A段8小節，第一句變成兩個音一組，音樂更加緊湊，旋律為：C-降A-G-降B，是“司芬克斯”三個迷中的第二個迷（ASCH）的音樂。后半句4小節，是A段的低八度再現。

三、關于喜劇——丑角

《狂歡節》中描寫的象征性人物，主要有兩個來源，一個就是舒曼的朋友群，一個是意大利的《藝術喜劇》（Commedia dell' Arte）：小丑、花衣小丑、潘達隆與哥倫珍娜。

（一）《小丑》

《小丑》是《狂歡節》的第二首，降E大調，2拍子，含尾聲的三段曲式。“小丑”是“Pierrot”的法文直譯，意思是“法國啞劇中的丑角”。舒曼使用具有步伐性的2拍子作為曲子的節奏，感情標記為“Moderato”中板。描寫動作遲緩、反應遲鈍、漏洞百出的小丑角色。

A段是方整的兩句，以降E音做持續低音，高音聲部以八度嘆息式音型和中音聲部形成六度、三度平行。貫穿全曲的主要節奏形態表現出小丑三步出丑的感覺。B段是方整的四句。高音聲部是連續下行的旋律進行，低音聲部則是反向的半音的上行旋律進行，經過兩小節，高音聲部以上二度形式結束，低音聲部以上行四度結束，形成具有張力的結束。再現的A段，通過帶有張力的力度，引出強勁的尾聲。尾聲打破了A、B兩段的規律，連續使用模進擴大樂句，在屬和弦上突強之后，輕柔地以Ⅴ7-Ⅰ結束。具有強烈對比的結尾，體現了小丑滑稽的性格。

（二）《花衣小丑》

《花衣小丑》是《狂歡節》的第三首，降B大調，3拍子，再現三段曲式。標記為“Vivo”富有生機的，充滿活力。重音在每小節的第二拍，描寫動作敏捷伶俐又滑稽的小丑形象。在湖南文藝出版社版本的曲譜上，這首作品被音譯成“阿爾列金”，是“Arlequin”的法文音譯;在上海譯文出版社出版的《袖珍法漢詞典》中，“Arlequin”的意思是“穿雜色百衲衣的丑角”。

A段兩句，運用了A-降E-C-B主要動機（ASCH），旋律在屬和弦上為快速的上升趨向。后兩句的伴奏聲部變成八度旋律，力度變強，和聲也進入主和弦，音樂在第四句開始下降。B段前長后短的兩句，以4小節為單位重復一次，在和聲和力度上都顯得更加強勁有力。第二句開始轉為極弱，進行下四度的和聲模進，轉回到A段，進行了完全的再現。

（三）《潘達隆與哥倫珍娜》

《潘達隆與哥倫珍娜》是《狂歡節》的第15首，2/4拍，復三段曲式。“潘達隆”（Pantalon）是源自17世紀威尼斯的諷刺性丑角，他是用來暗示令人厭煩的自大人士。“哥倫珍娜”（Colombine）是溫柔的女丑角，和“潘達隆”是一對。《潘達隆與哥倫珍娜》是一首高潮性質的樂曲。

A段12個小節，方整的單三段曲式。a段4個小節，開始的降A-C-B為主題的3個音。旋律是以跳音形式上下兩個聲部連續地反向運動，描寫活潑愉快的丑角形象。b段轉為c小調，上方聲部變成強勁有力的和弦，下方聲部保持連續的跳音跑動，在重拍標記sf，旋律級進上行，表現出華麗的效果。之后a段再現。

B段9個小節，降D大調，為單一的反復樂段，速度稍慢，旋律的形態和A段相似，上方聲部與低音聲部形成交錯的感覺，像是兩個人在不停地糾纏、爭吵。

再現的A段，回到c小調。在b段上方聲部沒有了力度標記sf。最后兩小節在屬和弦的漸慢中，引導出尾聲。尾聲4個小節，轉到F大調，音旋律線條不穩定，結束干凈利落。

四、關于自己——約瑟比烏斯與弗羅列斯坦

約瑟比烏斯（Eusebius）與弗羅列斯坦（Florestan）是舒曼虛構的“大衛同盟”中重要的兩個角色，是舒曼在音樂評論時用的兩個筆名。

約瑟比烏斯性格柔和真誠、富有幻想;弗羅列斯坦性格剛毅果斷、豪放不拘。這兩個形象受到讓·保爾的小說《孩提時代》中的兩個主要人物的啟發。舒曼說：“當今的特點就是有各種的同盟，人們可像政治上那樣，將音樂分為自由派、中間派、反動派;或浪漫主義、現代主義……。③”他在《論音樂與音樂家》的序中說：“為了表達由不同藝術人生觀發出的不同意見，作者覺得宜于虛構一些帶有相反的藝術氣質的人物，大衛同盟像一根紅線般貫穿整個報紙。④”

（一）《約瑟比烏斯》

《約瑟比烏斯》是《狂歡節》的第5首，降E大調，2/4拍，單主題帶再現的二段曲式。

A段是16個小節的方整樂段。感情標記為“悠閑、柔和的柔板”，在譜面上標有“sotto voce”輕聲、剛剛聽到和“senza Pedale”不用踏板，表現出約瑟比烏斯憂郁、詩意的性格。a句高音聲部旋律由屬音開始，節奏形態是漂移、不穩定的七連音，回音式的環繞進行加四度上行跳進，再減四度下行至Ⅵ級音的導音，引出第二小節。結尾是“嘆息”式的二度下行。主要動機巧妙地被鑲嵌在旋律中間。低音聲部，是穩定的兩拍子節奏做半音形式級進上行，和聲安靜平穩。兩條旋律交織在一起，體現出約瑟比烏斯內心與外表的矛盾化形象。b句高音聲部的旋律節奏為十六分音符五連音和八分音符三連音，旋律線先是級進環繞式，之后向上六度跳進再級進下行。低音聲部是節奏穩定的級進下行半音進行。b句其實是a句的一種變形，把a原來的七連音拆開兩部分，前面的5個音沒有變，把后面的兩個音變成三連音，造成一種前緊后松的感覺，刻畫了約瑟比烏斯猶豫、不穩定的性格。

B段16個小節，方整樂段。感情標記為“Più lento，molto teneramente”更慢，很柔軟地、溫柔地、親切地，力度上，這段由原來的“p”變為“mf”，加了踏板，無論從形態上還是音響效果上，和A段形成了明顯的區別。

（二）《弗羅列斯坦》

《弗羅列斯坦》是《狂歡節》的第6首，g小調，3/4拍，三段曲式。

A段29個小節。第一句旋律開始的主要動機A-降E-C-B是環繞式的進行。標記為“Passionato”熱情激動的、熱情洋溢的，低音伴奏聲部使用g小調的屬音作為開始，隨之伴奏和弦為該調的Ⅶ級三四和弦，產生了“Passionato”的音響效果。高音旋律聲部在《狂歡節》動機之后，向上六度跳進，再以二度音程關系級進下行到升F音的時候，舒曼使用了二分音符，并且在譜面上力度標記為“sf”，同樣在低音伴奏聲部，這個樂劇的最后一個和弦，力度標記也是“sf”，這樣的結束造成了音樂上的熱情效果。第二句同樣以主要動機為開始，向上六度跳進之后，夸張地從升F音向上帶裝飾音的十二度跳進到C，中間使用小裝飾音過渡，音樂效果激動帶有神經質的感覺。第三句在C音的位置上經兩個小節級進下行到B音，低音伴奏聲部從g小調的屬音開始，伴奏和弦為主音四六和弦。第四句譜面上標記“riten”突慢，低音伴奏聲部和聲為原位Ⅶ級七和弦。第五句標記為“Adagio”柔和、“leggiero”輕巧地，旋律為八度的上行音階，這個旋律被稱作“蝶”，低音伴奏的和聲仍然在Ⅶ級和弦上。

B段16個小節，方整樂段，前兩句是反復樂段，重復了4次。調性轉到降B大調，從譜面上看是4個聲部，高音旋律從F音開始，二度級進下行，低音聲部和聲在降B大調的主和弦上，中聲部和次中聲部是相同向上的六連音八度旋律半音進行。再現轉回g小調，結束音由原來的降B音變成還原B，取消次中音聲部，中音聲部上行半音進行，低音伴奏聲部是跳進的單音，和聲主要在g小調的主和弦上。

再現的A段是簡化的A段，主題碎片以連續兩個八分音符的形態出現在每小節的第一拍位置上，并且力度標記為突強，最后結束在不穩定的減七和弦上。

五、小結

舒曼的鋼琴作品主要依靠旋律呈現出來，他的作品受詩歌的影響，旋律經常使用方整的2小節、4小節、8小節的結構，使得他的旋律顯示出極為熱情內斂而不虛華外爍的線條。舒曼鋼琴作品的旋律簡單地可以分為5種：①用相同的旋律素材使用在不同的作品中;②喜歡使用弱起拍子;③個別作品帶有復調的創作手法;④裝飾音很少;⑤常以模進手法處理旋律，達到轉調、縮減的目的。

節奏是舒曼鋼琴音樂中重要的表現手法。節奏之間奧妙而多樣的變化，產生了舒曼所特有的幻想性，這種幻想性的不安定因素，是通過重音的延拍造成的，這種重音的不規律出現，來自切分音的大量使用，當節奏重音和拍子重音無法同時出現時，節奏韻律就失去了慣有的重量感，呈現出強烈的不安定個性。舒曼經常使用的節奏規律，有等節奏、互補節奏、糾纏節奏等幾種。

浪漫主義追求無限美的思想，以及舒曼自身幻想性的主觀性格，使他的音樂具有多樣化而富于特性的和聲效果。具體的和聲手法大致有以下5種：①很少使用原位和弦;②經常使用六和弦，造成音樂的飄浮性;③有時會使用“副屬和弦”與“拿坡里六和弦”，由此造成調性的擴展或藉以擴張終止式;④使用“持續低音”，造成音響上的不協和色彩。⑤經常以模進手法處理旋律，達到轉調、簡化或擴展的目的。

注釋：

①把《愛斯特蕾拉》這首排列在第13首，人民音樂出版社2004年10月出版的《羅勃特·舒曼》中的第67頁把《“司芬克斯”三個迷》算作單獨的一首（第9首），這樣類推下來，《愛斯特蕾拉》就排在14首。文章參考的是由湖南文藝出版社出版2001年8月出版的樂譜，譜中目錄把《愛斯特蕾拉》放在了第13首的位置上，所以，文章中尊重樂譜的順序安排。

②《外國音樂表演用語詞典》，第6頁，人民音樂出版社，2001年8月。

③轉摘自：蔡良玉，《西方音樂文化》，人民音樂出版社，1999年12月，第293頁。原出處：斯特倫克編著，《音樂史參考資料·浪漫時期卷》（Oliver Strunk，Source Readings in Music History，The Romantic Era），第87頁。

④《舒曼論音樂與音樂家》，第2頁。

參考資料：

[1][德]巴巴拉·邁爾.羅伯特·舒曼[M]杜新華，譯.人民音樂出版社，2004.

[2]黃琳華.舒曼[M].東方出版社，1998.

[3][德]莫尼卡施蒂克曼.克拉拉·舒曼[M].杜新華，譯.人民音樂出版社，2004.

[4][德]舒曼.舒曼論音樂與音樂家[M].陳登頤，譯.人民音樂出版社，1978.

[5]Teresa Palma Pereira，Sofia Louren?o，Paulo Ferreira-Lopes. Subjective appropriation of musical form in Schumann’s Carnaval， op. 9[J]. Journal of Science and Technology of the Arts，2014，6（2）.

[6]Reiman Erika. Schumann's Piano Cycles and the Novels of Jean Paul[M].Boydell & Brewer：2004.

作者單位：廣東舞蹈戲劇職業學院

基金項目：廣東舞蹈戲劇職業學院2020年質量工程“教改項目”，立項編號：GWX-2020-jc005。