敦煌壁畫樂器的線形表達

劉文榮

敦煌壁畫是以繪畫美術的方式創作，敦煌壁畫中的樂器，是敦煌壁畫繪制的內容之一，本文挖掘并結合文獻中的有關樂器記載和壁畫中的歷史遺留，主要以美術繪畫角度對敦煌壁畫中的樂器進行考論，并對樂器構圖進行分析。

《小山畫譜》曾有載：“畫求其工，未有不先定稿者也”①。對于壁畫樂器而言，令人欣喜的是距敦煌市約35千米處莫高窟之西的西千佛洞，其第7窟為北魏石窟，極為珍貴的是在西壁留有一鋪未完成的樂器圖稿，這恰為敦煌壁畫樂器的繪制過程與繪制方法提供了極好的參考。可以看出，樂器繪制之始，先以赭石色顏料勾勒線條起稿。赭石，赤鐵礦石中可提取，宋應星《天工開物·瓦》有云：“每柴五千斤燒瓦百斤，取出，成色以‘無名異’、棕櫚毛等煎汁涂染成緑黛，赭石”。章炳麟《訄書·原人》有云：“赭石赤銅箸乎山，莙藻浮乎江湖。”筆者曾有實驗，將紅黏土于窯中燒制，靜干后可在墻上作畫，能成赭石色。赭石起稿后，最后才是樂器細部的繪制，如箜篌的弦，琵琶面板覆手、出音孔等的勾線繪制以及上色等。

敦煌藏經洞所出五代卷子今編號為S.3929的《節度押衙董保德建造蘭若功德頌》，其中恰記載有畫匠的身份認識，此錄卷子文曰：“蓋聞三身化現……厥有節度押衙知畫行都料董保德等，謙和作志，溫雅為懷;抱君子之清風，蘊淑人之勵節。故得丹青之妙，粉墨希奇;手跡及于僧繇，筆勢鄰于曹氏。畫蠅如活，佛鋪妙似于祗園;邈影如生，圣會雅同于鷲嶺。而又經文粗曉，禮樂兼精……剎心四廊，圖塑諸妙佛鋪;結脊四角，垂拽鐵索鳴鈴……輝浮孟敏之津，影輝神農之水，門開輝日，窗豁慈云;清風鳴金鐸之音，白鶴沐玉毫之舞。……功德既畢，心愿斯圓”。

由此而知，都料洞曉音樂，即如何營造洞窟的詳盡記載，這對我們審視石窟壁畫樂舞圖像的真偽性提供了極為重要的線索。

對樂器形制的判斷，另及有關樂器的壁畫，在歷史中同樣繪畫完畢，在歷史進程與自然環境中，有的顏色脫落迅速，有點顏色脫落緩慢，先察其早期顏色，再針對文獻的記載以及樂器情況繪制，亦可從顏色對不同樂器部位的表達以及后續歷史進程脫落等把握樂器的形制構造。

據筆者的民間考察，在墻上繪畫的時候，民間有九格的方法。亦有繪制時手搭一尺并拿一小棍，同時手拿毛筆，棍順著尺子走，毛筆往下畫，這樣更易造型。

另以畫工為言，敦煌壁畫中少見的是畫工有作畫的發愿題記，即畫工自己發愿“一心供養”來畫窟。但是在榆林窟20窟，極為珍貴的是在前室西壁有畫工的發愿題記，即云：

“雍熙伍年歲次戊子三月十五日，沙州押衙令狐信延下手畫□監使窟，至五月卅日□具畫此窟，周□。愿君王萬歲，世界清平，田□善□，家□□□，□孫莫絕。值主窟巖長發大愿，莫斷善心。坐處雍（擁）護，□□通達，莫遇災難。見（建）其窟巖□也。”②

敦煌莫高窟初唐322窟繪有樂器，其西壁龕下有供養人題記，其中當有畫匠的題記。如下：“社人節度押衙知畫匠錄事潘□□”。

有畫匠直接作為供養人畫窟，即以畫匠的身份做功德供養，榆林32窟南壁有畫匠作為供養人的題記，如其第三身供養人有題記“畫匠□……”，第四身有題記“畫匠弟子李園心一心供養”。

另在榆林第35窟中有“□沙州工匠都勾當畫院使、歸義軍節度押衙、銀青光祿大夫、檢校太子賓客竺保”的題記。據畫匠的材料以及藏經洞出土涉畫匠文書的研判，敦煌壁畫樂器的繪制是具有一定的寫實基礎和成熟的繪畫手法。從敦煌西千佛洞第7窟西壁所遺留樂器線描底稿即如所證。

大型石窟寺的開鑿，往往由地方大族的權力、能力、勢力所建，甚非無帝王的支持而不能鑿建，如《魏書·釋老志》所載：“景明初，世宗詔大長秋卿白整準代京靈巖寺石窟，于洛南伊闕山，為高祖、文昭皇大后營石窟二所。初建之始，窟頂去地三百一十尺;至正始二年中，始出，斬山二十三丈……永平中，中尹劉騰奏為世宗復造石窟一，凡為三所。從景明元年至正光四年六月已前，用工八十萬二千三百六十六。”③用工如此之多，可見石窟開鑿之人、財、物之投入。

在敦煌等以壁畫為主的石窟功能敘事中，在彩塑的同時則更多是依賴壁畫圖像的繪制和畫面功能表達。如以敦煌100窟為例，100窟為曹議金的甘州回鶻國可汗公主及曹元德修建，故名“天公主窟”。100窟甬道南壁有“敕河西歸義軍節度押蕃落等使檢校司空譙郡開國公曹元德”的題記。敦煌藏經洞遺書P.4976有載：“天公主善心不絕，諸寺造佛衣裳。現今宕泉造窟，感得壽命延長。如斯信敬三寶，諸佛助護遐方”。

S.4245有涉100窟的營建情況，其中有“樂奏八音，妙響遐通于林藪”的描寫，此亦為石窟中音樂的描繪提供了有力的證據。在對敬愛寺佛殿的造像中，因為工匠技術的高超，而創造出了非凡的宗教與藝術境界。“此一殿功德，并妙選巧工，各騁奇思，莊嚴華麗，天下共推。”造像的同時，在大殿東西兩面以繪制壁畫，有“維摩詰盧舍那”“法華太子變”“西方佛會”“十六觀”“華嚴變”“山水”“人物”“西方彌勒變”，而這些所繪內容均是敦煌壁畫常表現的題材，如莫高窟103窟、開鑿于盛唐的220窟中的維摩詰等。另如顧愷之維摩詰圖，傳下來的維摩詰圖，張彥遠《歷代名畫記》載“會昌五年，武宗毀天下寺塔④，兩京各留三兩所，故名畫在寺壁者，唯存一二……先是，宰相李德裕鎮浙西，創立甘露寺，唯甘露不毀。取管內諸寺畫壁。置于寺內，大約有：顧愷之畫維摩詰，在大殿外西壁”⑤。

壁畫樂器繪制的線形表達是樂器結構勾勒的最重要和最關鍵環節，在此基礎上不同顏色的填色表達樂器的不同結構構造和樂器外形的不同位置，由此表達出的形象是壁畫樂器最大的特征。如敦煌藏經洞中出土依勞度叉斗圣變中的樂器繪制白描稿，以線形對樂器的描述為主（圖2）。而在敦煌榆林窟第32窟壁畫的繪制中，在同類線形勾勒的基礎上以不同的顏色表達樂器的不同部位，如鼓身兩端的鼓皮與鼓身的顏色區別，以及固定鼓身的鼓架顏色的不同所示等（圖3）。另在榆林窟16窟東壁以及莫高窟196窟西壁北側牢度叉斗圣變中亦有同類的表現。敦煌藏經洞遺書中的白描稿與在敦煌壁畫中有繪制的結合正是如是所示，亦如郭若虛《圖畫見聞志》對大相國寺的壁畫繪制介紹所說的“東門之北，李用及與李象坤合畫‘牢度叉斗圣變相’”繪制之語，此容后文詳述。

壁畫圖像樂器的繪制以象征實物為特征和功用，但并非實物，更不能以實物來論，此即圖像的意蘊所指與象征所在，在壁畫樂器的辨識中務須格外注意和謹慎。此亦宗旨頗與西人黑格爾所論“象征”（Symbolische）相似，黑格爾曾說：“對這種外在事物并不直接就它本身來看，而是就它所暗示的一種較廣泛較普遍的意義來看。”⑥亦如斯蒂芬·巴恩有言：“我們與圖像面對面而立，將會使我們直面歷史。在不同的歷史時期，圖像有各種用途，曾被當作膜拜的對象或宗教崇拜的手段，用來傳遞信息或賜予喜悅，從而使它們得以見證過去各種形式的宗教、知識、信仰……圖像本身卻是認識過去文化中的宗教和政治生活視覺表象之力量的最佳向導”。我們雖不能直接以西方的言論來釋壁畫，但黑格爾等的“象征”釋義對認識壁畫樂器及其壁畫樂器藝術或有所啟發，藝術與藝術的表達在某些方面的共通性或值得我們思考與借鑒。

二、壁畫樂器的以圖辨樂與圖像敘事

敦煌唐代壁畫是音樂內容表現最豐富的時期，此與唐代的音樂發展至為興盛以及音樂機構完備有關。如唐代太樂丞為掌管音樂，以供祭祀與慶典禮樂演出之事的太常屬官。

唐代太樂丞為正五品官職，如唐武德、貞觀年間著名山水田園詩人王績、唐神龍年間裴知古、唐天元、開寶年間著名詩人王維、唐太和年間李廓等，皆善音律。特別是其中王維精通音樂、繪畫、詩歌與書法。王維通樂而擅畫，觀畫而知音，畫與樂的相通在王維身上得到了至臻的表現與詮釋。曾被蘇軾評為“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩”的王維，有驚人的音樂天賦。壁畫樂器的以圖辨樂與圖像敘事在唐王維身上表現得尤為突出。

王維開元九年（721年）進士及第，擢中狀元，初授為太樂丞，管理太常禮樂及樂器、樂隊。從《集異記》所載王維“性嫻音律，妙能琵琶”“即令獨奏新曲，聲調哀切，滿座動容”“此生非止音律，至于詞學，無出其右”看出王維的音樂天賦讓人驚異，其從壁畫中能悟得并知曉音樂的進行更讓人驚異。《唐國史補》載：“王維畫品妙絕，于山水平遠尤工。今昭國坊庾敬休屋壁有之。人有畫奏樂圖，維孰視而笑。或問其故。維曰：‘此是霓裳羽衣曲第三迭第一拍。’好事者集樂工驗之，一無差謬”。是說，有人讓王維觀看一幅有樂工演奏的畫，王維看后遂笑說：此是在演奏《霓裳羽衣曲》，恰到第三迭第一拍。眾人不信，于是有好事者找來眾樂工演奏，當奏到第三迭第一拍的時候，令眾樂工停止，與畫面一一對照，果然并無差謬，眾人皆為嘆服。《唐才子傳》亦有載：“客有以《按樂圖》示維者，曰‘此《霓裳》第三疊最初拍也。’對曲果然”。《唐語林》亦有載王維音樂事，《唐國史補》卷上有二則記述王維，此事亦收在新舊唐書《王維傳》中，記述較廣，所述或為可信。至少在唐后流傳已久，雖有變異，已有根據。

王維有觀畫辨音之能事，其音樂與繪畫才華近乎傳奇，可見其精深的音樂造詣與才華非同尋常。《太平廣記》卷二一四亦有一則記載，至為有趣。其云：“有別畫者，與人同游寺，看壁畫音聲一鋪曰：‘此《涼州》第幾遍。’不信，召樂官奏《涼州》，至畫處，用指更無差異。”⑦

畫中生音，觀畫識樂。在此不妨再舉一例以概其余，宋·郭若虛《圖畫見聞志》對大相國寺的壁畫繪制做了詳細的說明，如其文云：“治平乙巳歲雨患，大相國寺以汴河勢高……其墻壁皆高文進等畫……東門之南，王道真畫‘給孤獨長者買祗陀太子園因緣’;東門之北，李用及與李象坤合畫‘牢度叉斗圣變相’;西門之南，王道真畫‘靛公變’‘十二面觀音像’;西門之北，高文進畫‘大降魔變相’，今并存之。皆奇跡也。其余四面廊壁皆重修復，后集今時名手李元濟等，用內府所藏副本小樣，重臨仿者，然其間作用，各有新意焉”。⑧

《東京夢華錄》再載相國寺樂器事，可謂相得益彰。其文云：“相國寺……大殿兩廊，皆國朝名公畫跡。左壁畫熾盛光佛降九曜鬼百戲”。大相國寺該幅壁畫為畫院待詔高益所畫，技藝高超，手法精妙。高益亦精于音樂壁畫的繪制，其中恰有琵琶者，亦最為稱道。《夢溪筆談》有云：“相國寺舊畫壁，乃高益之筆。有畫眾工奏樂一堵，最有意。人多病擁琵琶者誤撥下弦，眾管皆發“四”字。琵琶“四”字在上弦，此撥乃掩下弦，誤也。余以為非誤也。蓋管以發指為聲，琵琶以撥過為聲，此撥掩下弦，則聲在上弦也。益之布置尚能如此，其心匠可知”⑨。

即是說，人多有言琵琶下撥弦有誤，沒有彈撥在“四”字調聲上，因為眾管樂均在發“四”字調聲。沈括注意到高益觀察音樂演奏的細密之處，在于管樂是以“發指為聲”，而琵琶是“撥過為聲”，撥雖掩下弦，但聲恰發完上弦，即在“四”字調聲，與管樂“皆發四字”相合。《夢溪筆談》又載“嘗有人觀畫彈琴圖，曰：‘此彈《廣陵散》也。’此或可信。《廣陵散》中有數聲他曲皆無，如撥攦聲之類是也”。

辨畫成音，以圖識樂。前文有載相國寺繪有眾經變，此類經變在敦煌壁畫多有表現，雖然壁畫是靜止的圖像表現，畫工在對靜態表達的呼喚和期待上賦予圖像樂器豐富的動態暗涵，圖像的音樂表征對敦煌壁畫樂器的認識具有重要啟發意義。

注釋：

①清·鄒一桂：《小山畫譜》，載于安瀾《畫論叢刊》下卷，人民美術出版社，1962年，第796頁。

②案：雍熙（984年十一月——987年）為宋太宗第二個年號，雍熙年號使用僅四年，該題“雍熙伍年歲次戊子”當為988年，年號已是北宋端拱元年，歲次正為戊子，敦煌畫匠仍使用該年號，可見邊地信息交通相對中原的滯后。據《敦煌工匠史料》錄，與《榆林窟研究論文集》記作第13窟以及內容收錄有差錯。 向達記為第13窟。“□”為無法辨識者。

③（北齊）魏收撰：《魏書·釋老志》卷一一四，中華書局，1974年，第2011頁。

④按：即唐武宗李炎與北魏太武帝拓跋燾，北周武帝宇文邕以及后周世宗柴榮一起構成史稱的“三武一宗”滅佛事件。

⑤唐·張彥遠：《歷代名畫記》，京華出版社，2000年，第39頁。

⑥（德）黑格爾，《美學》第二卷，朱光潛譯，商務印書館，1995年，第11頁。

⑦ 引自王汝濤編校：《全唐小說》第4卷，山東文藝出版社，1993頁，第2777頁。

⑧宋·郭若虛：《圖畫見聞志》，人民美術出版社，1963年，第149—150頁。

⑨（宋）沈括：《夢溪筆談》，上海古籍出版社，2015年，第107頁。

基金來源：本文為2019年度國家社會科學基金重大招標項目《敦煌佛教文學藝術思想綜合研究（多卷本）》（項目編號：19ZDA254）階段性成果。