二胡制作的“三因”與“四規”

張桐

二胡這件民族樂器看似形制簡單，但是制作流程卻是非常系統化的。二胡的制作涉及聲學、力學、材料學等諸多學科的協同配合，并非依貓畫虎所能完成。結合二十余年二胡的演奏、鑒賞和浸淫制作界的經驗積累，筆者總結出二胡制作應當遵循的“三因”與“四規”，在此做簡單的闡述。

一、“三因”，即因材施藝、因人而異和因地制宜。

（一）因材施藝

即在制琴過程中，根據木材木性的不同來搭配材性不同的皮膜。當木材密度較高，油性偏重的時候，應當選擇什么樣的皮膜，木材密度一般，材質油性偏干的時候，應當選擇什么樣的皮膜來進行搭配鞔制。琴筒尺寸偏大時，應選用什么樣的蟒皮來進行鞔制等等諸如此類的問題。解決以上這些問題的過程考驗的是制琴師多年的經驗積累，絕非一朝一夕之功。

（二）因人而異

是指制琴師根據演奏者的實際來為其制琴和選琴。一般簡單的把演奏者分為專業演奏者和業余愛好者，但是筆者把他們分為業余愛好者、演奏團體演奏者和學院派演奏者三類。這三類演奏者對二胡音色的要求其實還是有所不同的。

業余愛好者對二胡音色的要求，大都停留著音像制品的那種渾厚、醇美的印象。這類演奏者往往沒有四五把位的演奏要求，只求二胡上手手感好，韻味足即可。所以給他們的二胡音色要偏傳統一些，琴筒筒音要厚重，音量一定不能小。而專業演奏團體的演奏家，由于他們經常外出演出，攜帶多把二胡較為不便，因而對二胡的要求較為寬泛。這就要求他們用的二胡一定要具備良好的兼容性，即傳統樂曲、現代樂曲都能在一把二胡上較好地展現出來，所以他們對二胡音色的要求必須既有厚度又有亮度，必須強奏不爆弱奏不咽，因此就非常考驗制琴師在琴筒內部構造和尺寸上的制作經驗了。筆者接觸過蘇州兩位非常有名的制琴大家，他們在這方面的把控非常到位，市場認可度極高。第三類是學院派演奏者，他們身處二胡演奏技術的頂尖位置，他們往往代表著二胡演奏技法的極限和最新發展趨勢。現代派作品和移植曲目對他們而言是家常便飯。筆者接觸的很多學院派演奏者，他們往往喜歡二胡趨同于小提琴類型的音色，即二胡整琴發音要明亮，筒音（厚度）要單薄為好，聲線要直而細膩，琴體上下把位要通透，音量衰減要小，發音必須靈敏。由于二胡的發聲原理與小提琴不同（二胡是皮膜振動而小提琴是板面振動），這樣的要求對二胡制作師而言是非常巨大的挑戰，琴筒的內部構造、蒙皮口的厚薄把握和琴皮的選擇是必須進行的關鍵考量。

（三）因地制宜

即在材料層面而言。筆者常聽說有“北琴北用、南琴南用”一說，說的就是南北氣候差異在二胡使用過程中造成的影響。結合筆者多年二胡鑒賞的經驗，二胡材料的干燥至關重要。筆者經常在蘇州制琴師處挑選好木料，拿到本地自然干燥一個四季然后再請制琴師幫忙制作，目的就是讓木材充分自然干燥后達到穩定。當然現在各種干燥設備也很先進，但是筆者更崇尚循序漸進、自然風干的效果，因為自然風干才符合發展規律，木材的穩定性才能達到最佳效果。

二、“四規”，是對選材規范、木工制作規范、蒙皮規范和整琴裝配規范的統稱。

（一）選材規范

二胡這件樂器在出現到發展完善的過程中，材料的選擇一直是一個最突出的問題。就當代二胡的制作選材而言，最理想的木材就是所謂的高密度紅木配天然森蚺（以緬甸網紋蟒為主要代表）。所謂高密度紅木，根據國標紅木標準結合當今制作界的實際，普遍采用檀香紫檀（俗稱印度小葉紫檀）、交趾黃檀（俗稱大紅酸枝、老紅木）、降香黃檀（俗稱海南黃花梨）這類油性密度俱佳的材料進行高檔專業琴的制作。同時，結合市場的消費水平不同，也出現了部分上述材料的替代品，如用非洲光亮雜色豆替代檀香紫檀，在市場上稱為非洲小葉紫檀，用非洲凱爾雜色豆替代交趾黃檀，在市場上稱為非洲酸枝等等。二胡的本質是一件樂器，樂器的本質是用聲音說話，無論是傳統材料還是替代材料，如果音色達標，完全沒有問題。但是，有些木材雖然名貴，但不符合二胡制作的選材要求，比如說材質比較疏松的金絲楠木、沉香木等等。這類材料的質地較軟，材料穩定性差，做成手串等文玩是可以的，絕非二胡制作的可用之材。

（二）制作規范

木工制作規范涵蓋了琴桿制作、琴筒制作和琴軫、底托的制作的工藝流程。

1.琴桿制作。琴桿長度一般為800mm左右，共分上中下三個部分，下部為圓桿（橢圓、筋桿），中部為方桿，上部為圓桿。琴桿的制作程序包括直桿、刨琴桿、耪琴桿、劃線打眼、琴頭制作、制腳捎、制肩架、消除耪痕等工藝流程。因本文篇幅所限，在此不再贅述。

2.琴筒制作。二胡琴筒形狀以六方形居多，以六角琴筒為例：六塊板在長短、寬窄和厚薄上要求是一致的。每塊板長131mm，前口外邊寬度為51.9mm，前口內邊寬41.6mm，后口外邊寬46.2mm，后口內邊寬35.8mm，厚度均為9mm。這樣六塊板組合起來，才能成為正六方形，其每塊板兩邊所刨成的角度均為60°。為了達到上述要求，首先要將木材鋸成10mm厚的板料，板的寬度為琴筒的長度。這樣，琴筒的六塊板就同取材于一塊木料上，木材的紋理、密度也一致，六塊板的質量也相同，六塊板取料的寬度，應大于前口外邊寬度，這就防止在加工中尺寸不足。琴筒的六塊板按規格尺寸加工，其關鍵部位是刨削板的角度，一定要達到60°，否則拼粘后就不成六方形。刨板的角度要使用大的（約一尺半）木工刨子，這樣縫隙才能嚴密。琴筒膠合時，魚鰾要涂勻，用繩捆扎緊固，必須注意琴筒一定要方正，然后放在微火上烘烤，使膠液融化，粘合才牢固。此外，琴筒也有八方形和圓形的。八方形的筒板角度為45°，圓形琴筒是先堆成八方形，然后再做圓。圓筒二胡（或稱高胡）要將琴筒車圓，筒后口車上三條闊狹線（稱起線），并在筒前中部車出長凹形（亦即打凹），最后將筒內徑車圓磨平。只有工藝規范了，才能做出一把好琴。畢竟琴筒的制作是二胡整琴制作的重中之重。

3.琴托琴軫制作。琴托由3塊板頭拼合而成，在左右側以及琴托底粘小長木條。膠干后再進行造型處理，琴托的造型根據琴筒的造型而延伸出來，外形制作與琴筒相似。琴托有利于二胡重心的穩定，通常現在琴托都加以鉛或鐵塊，重心的穩定有利于二胡在演奏時上下把位換位的穩定。琴軫制作。將選好的材料鋸成小段，經修圓后粗端旋成粗坯，細端旋成1：1.2錐度，然后粗端按照直瓣形刻出或銑出瓣紋再用小尖光木銼逐瓣清溝。最后進行磨光而成。在筆者的制作實踐中，上軫比下軫略長0.1cm，有利于琴弦拉力的自然均衡。

（三）蒙皮的規范

木作完工后，接下來就是另一個關鍵步驟——蒙皮。二胡的蒙皮方法和京胡完全相同，皮子的大小一定要留夠縫小竹棍的余量，首先將剪裁好的蟒皮或蛇皮放在冷水中泡軟、泡透，泡的時間要根據皮膜厚薄來確定，但不能泡的過久，否則會把皮子泡糟而失去使用價值。皮泡好后，將里面的油、肉刮凈，使皮面均勻，皮面水分略干后再蒙。蒙皮前，要在筒前口四周和端面涂上膠水，膠要抹勻，才能把皮膜粘住。蒙皮所用的小竹棍要比蒙京胡的長而略粗些，所用的兩塊八方形木板，也要比琴筒大些。蒙皮時，要一邊砸楔子，一邊用燒熱的烙鐵或鐵片，燙蒙皮的涂膠部位，使皮膜完全繃緊，但砸時應注意用力要均勻，以免用力過大而造成皮邊上縫的小竹棍掉下使局部的皮膜繃不緊。按照琴皮至琴筒方向1.5cm的距離，將多余的琴皮切除，在切皮鋸縫中敲上賽璐璐條子，貼上二胡包角（琴弓馬尾與琴皮摩擦之處），起到保護琴皮的作用同時也有美觀作用，通常貼上賽璐璐仿玳瑁1mm厚的薄片，待干后再根據二胡蒙皮口那段的造型銼出形狀來即可。

（四）整琴的裝配

二胡結束蒙皮過程后，整琴需要漆工的打磨和拋光，最后再次將各部件組裝起來，一把成品二胡就呈現在眼前了。琴桿中軸線與琴筒中軸線與兩琴軫中軸線達到三個垂直;琴桿軸心線與琴筒上下孔軸心線與底托軸心線與琴軫軸心線達到五個同心，這樣使整琴發音共振共鳴的軸心效果高度統一;琴筒內外壁的拼縫角度準確對稱，板壁厚度對稱均勻，長度精確，弧度圓滑、連貫、流暢，使琴筒共振共鳴在頻率、傳遞速度上均衡、對稱，有效地提高了音質的純凈度。整琴結構嚴密。琴桿與琴筒的桿、孔配合精確到位，松緊度恰到好處;其二，琴桿孔與琴軫的孔、軫配合精確到位，既不難扭，又不跑弦（孔、軫結合面達到了滿配合）;其三，琴桿與琴托的榫眼配合緊密到位，琴托既不前后移位，也不左右挪位。整琴結構的孔、榫、眼達到了嚴、實、準、緊的高標準。完工的二胡搭配好琴弦、琴馬和琴弓，調試后就成為一把能演奏出優美聲音的二胡了。

結語

經歷了以上程序，二胡制作技藝才算是相對完整的。因為核心制作工藝仍需人工完成，耗時耗力，年輕人大都不愛好不喜歡這項工作，造成二胡制作技藝工藝面臨后繼乏人的困境。隨著社會經濟的發展，在現代社會傳統手工藝生產逐漸讓位于機械化、自動化生產而面臨難以為繼的窘境。加上傳統工藝學習難度高、耗時長而收入低，使得許多年輕人不愿意繼續傳承學習，幾乎所有的非物質文化傳承都不是一朝一夕之功，需要幾年甚至更長的時間來耐心學習和實踐，不能滿足基本的養家糊口需求，使得年輕人或學徒半途而廢，或干脆避而遠之，老藝人找不到傳承弟子，工藝傳承后繼乏人，需要保護已經十分得緊迫。

（待續）