談當(dāng)代陶瓷雕塑創(chuàng)作中的意境美

【摘要】意境，是最重要的中國(guó)古典美學(xué)理論之一，體現(xiàn)了中國(guó)古典藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)，也是中華民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)和審美情趣的積淀。今天，在陶瓷雕塑藝術(shù)領(lǐng)域，越來越多的藝術(shù)家開始關(guān)注傳統(tǒng)。從傳統(tǒng)的意境美學(xué)角度出發(fā)，并結(jié)合陶瓷雕塑在造型、材料、空間上的新經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造出了新的語(yǔ)言、新的形式、新的意境。

【關(guān)鍵詞】陶瓷雕塑;意境;傳統(tǒng)文化;創(chuàng)新

【中圖分類號(hào)】J314? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2021）03-0104-02

意境由“意象”和“境”構(gòu)成，“意象”者即審美形象的本體，是形象和情趣的契合，是可見世界。“境”即超越具體形象之外的想象空間，是“象外之象”，是無(wú)限的“象”，是未見世[1]。因此，意境不僅有著具體的形象的實(shí)體，而且超越具體形象，包括“象”外的虛空，因此意境有虛實(shí)結(jié)合的特性。中國(guó)古典藝術(shù)所表現(xiàn)出的意境，熔鑄著創(chuàng)作者主觀思想與客觀世界的物象，是情與景、意與境、虛與實(shí)的統(tǒng)一，是一種源于現(xiàn)實(shí)世界卻又高于現(xiàn)實(shí)世界的藝術(shù)境界。正所謂“傳神寫照”“妙在似與不似之間”，體現(xiàn)著超越外在感性形象之外的藝術(shù)生命力，也為觀者留下了可供想象的空間，和精神上的滿足。如米氏水墨山水中，那種似是而非的，影影綽綽的，像山，像云，又像樹的景象，給人空靈、朦朧的感覺。這種意境，正是江南山水最真實(shí)傳神的圖景。中國(guó)的詩(shī)詞也“以象出意”，詩(shī)詞的意境表現(xiàn)如“水中之月，鏡中之象”，“言有盡而意無(wú)窮”[2]。意境作為最重要的中國(guó)古典藝術(shù)美學(xué)追求，不僅蘊(yùn)含在詩(shī)詞、書畫等中國(guó)的古典藝術(shù)之中，在優(yōu)秀的當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)作品中也展現(xiàn)著意境的美。

一直到上個(gè)世紀(jì)中后期，中國(guó)的陶瓷藝術(shù)，包括陶瓷雕塑藝術(shù)在內(nèi)，仍然存有嚴(yán)重的“清末遺風(fēng)”，以一種精細(xì)的、光潔的、繁縟的、追求極致工藝的方式呈現(xiàn)。這種過去宮廷的審美標(biāo)準(zhǔn)，嚴(yán)重束縛著陶瓷雕塑的藝術(shù)表現(xiàn)力。改革開放后，國(guó)外的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)涌入國(guó)門，新鮮的藝術(shù)形式啟發(fā)了藝術(shù)家的創(chuàng)思維。但是，事物的發(fā)展總是一個(gè)否定之否定的過程。隨著全球化腳步的深入，越來越多的藝術(shù)家已經(jīng)把創(chuàng)作的眼光從求新求異，轉(zhuǎn)向中國(guó)的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，力圖尋找陶瓷雕塑的本民族語(yǔ)言和中式語(yǔ)匯。到如今，已經(jīng)有相當(dāng)一批優(yōu)秀的陶瓷雕塑藝術(shù)家挖掘到中國(guó)意境美學(xué)的精髓，他們從詩(shī)詞、書畫中吸取養(yǎng)分，發(fā)掘陶瓷雕塑在材料、語(yǔ)言、形式上的無(wú)限可能，展現(xiàn)著當(dāng)代陶瓷雕塑作品的新意境。

陶瓷雕塑是一個(gè)比較特殊的領(lǐng)域，它既有作為雕塑藝術(shù)的造型特征，又有作為陶瓷藝術(shù)的材料特性。在陶瓷雕塑的材料表現(xiàn)力上，周國(guó)楨先生率先打破了傳統(tǒng)陶瓷雕塑對(duì)于精、細(xì)的偏好。他用審美的眼光來看待材料，他發(fā)現(xiàn)匣缽?fù)吝@種粗制材料，由于內(nèi)含砂質(zhì)，在塑造時(shí)有較好的支撐性和燒制時(shí)的急變性，用它造型便可以打破精細(xì)的陶泥或瓷泥在工藝上容易開裂或塌陷的限制，從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的自由表現(xiàn)。這種材料原本只是用作窯爐中防止優(yōu)質(zhì)瓷器落灰、吸煙的“外罩”，在過去的時(shí)代從沒有人用它來創(chuàng)作藝術(shù)品，周先生卻認(rèn)為粗糙的匣缽?fù)劣兄抛尽喓竦钠焚|(zhì)，并將它的特性在陶瓷雕塑創(chuàng)作中完美發(fā)揮。他說：“匣缽?fù)劣捎诳梢宰杂傻厮茉煨蜗螅绕涫悄欠N寫意式的‘意到筆不到’的手法能得到充分的運(yùn)用，也最能體現(xiàn)作者的個(gè)性和風(fēng)格。”[3]他創(chuàng)作的《靜觀》，直接用匣缽?fù)粱旌翔F屑打成的泥板，塑造出了貓頭鷹的形象。匣缽?fù)链植诘募±恚铀茉炝素堫^鷹的造型粗狂、沉穩(wěn)的性格。它仿佛正在機(jī)警地監(jiān)視著周圍的一切，隨時(shí)準(zhǔn)備對(duì)獵物出擊。在繼續(xù)使用匣缽?fù)恋膭?chuàng)作中，周先生還發(fā)現(xiàn)由于匣缽?fù)帘砻娲植冢粤虾拖焕復(fù)撂ンw不兼容，燒制后容易大片縮釉，而他的中式審美素養(yǎng)卻把這種縮釉的效果指向了寫意畫。他開始有意的控制縮釉，大片的縮釉在他的作品中，如同寫意畫中的“屋漏痕”“飛白”，呈現(xiàn)出蒼老、古雅的意境。他的作品《金蟾》《黑豹》等運(yùn)用縮釉的作品，都能體現(xiàn)出他的傳統(tǒng)的美學(xué)觀念和對(duì)新的材料語(yǔ)言的探索。

陶泥和瓷泥都具有直接成性的特性，造型后不必經(jīng)過翻制就可直接燒制成作品。因此在陶瓷雕塑創(chuàng)作中，作者可以“直抒胸臆”，創(chuàng)作過程中的指痕、泥痕都能夠被很好地保留。作者可以創(chuàng)即興的，更加充滿激情的作品，就像是水墨大寫意的藝術(shù)表現(xiàn)。呂品昌先生的作品《中國(guó)寫意no.12》，采用陶泥直接成型的方法，在切割的不慎規(guī)整的方形泥塊上塑出浮雕人物，人物的衣襟運(yùn)用泥條“大筆一揮”，如同水墨畫中盡情揮灑的粗筆。造型中陶泥的小裂紋、劃痕、印痕又像是畫中的皴、擦、染。當(dāng)觀者虛起眼睛來看時(shí)，人物的形象被弱化了，整個(gè)構(gòu)圖就像是一幅山水。他在自述中說道：“這種語(yǔ)言轉(zhuǎn)換可謂‘書畫筆墨的意態(tài)化’或者說‘寫意筆墨的再寫意’。”[4]他將寫意畫的筆墨語(yǔ)言轉(zhuǎn)換成陶瓷雕塑的語(yǔ)言，以泥代筆，展現(xiàn)了“似與不似之間”的“中國(guó)寫意”與文人意趣。泥片成型也是陶瓷雕塑直接成型中一種常用的方法，柔軟的泥片作為一個(gè)二維的“面”的概念，來塑造三維的體，具有隨機(jī)性與多變的特點(diǎn)，有著“似與不似間”的自然屬性。在使用泥片創(chuàng)作時(shí)往往不能經(jīng)過深思，感性的因素會(huì)更多一些，表現(xiàn)寫實(shí)是不討巧的，意象的形象更符合泥片的特性。正像黑格爾所講：“每一個(gè)藝術(shù)家都要用一種材料來進(jìn)行工作，而能駕馭材料，正是天才所特有的本領(lǐng)。”[5]姚永康在“世紀(jì)娃”系列作品創(chuàng)作中，利用泥片卷塑直接成型。重疊的泥片像娃娃的衣裳，又像卷舒的荷葉，泥片卷成的圓柱的形狀粘合成娃娃的四肢，泥片上每一處凹凸都可以是肌肉與骨骼，卻又不能說是哪個(gè)具體的形體。當(dāng)然這種看似隨意的形體離不開藝術(shù)家的造型基礎(chǔ)、美學(xué)修養(yǎng)和即興的感情抒發(fā)，泥片的隨機(jī)性特點(diǎn)更給作品的意境添加了幾分隨性和天真。

在當(dāng)代的陶瓷雕塑創(chuàng)作中，也有作者將書法的藝術(shù)精神特質(zhì)融入其中。如黃勝先生，他在對(duì)書法的研習(xí)中深入了解中國(guó)藝術(shù)精神，體悟到“惟觀神采，不見字形”的書法意境表現(xiàn)實(shí)質(zhì)，他將北碑的沉雄的氣魄注入他的“山水”系列創(chuàng)作中。在作品《空山新雨》中，他運(yùn)用匣缽?fù)習(xí)晨斓摹皶鴮憽背錾降男误w，山的巨大與人物的渺小形成對(duì)比，使作品更加空曠，意境更加深遠(yuǎn)。幾種釉料傾瀉在“山”上，

如同水墨淋漓的山間云瀑，寬厚的團(tuán)塊的形體呈現(xiàn)出很強(qiáng)的形式感和視覺沖擊力，整個(gè)作品的意境古樸、深遠(yuǎn)、混沌，作品中的這種氣質(zhì)離不開他在北碑中所吸收的“畫外之功”。作者之所以創(chuàng)作“山水”題材，也是他傳統(tǒng)美學(xué)修養(yǎng)的體現(xiàn)。在城市高速發(fā)展，生活壓力越來越大的情況下，他追求一種如同中國(guó)古代文人的“隱逸”“超然”的審美意趣。他仿佛化身作品中的高士，隱逸其中，抒懷遣性，忘卻俗事羈絆，沒有功利、沒有欲求，靜觀悟道、以意載道，心境如自然山水般平靜如初，達(dá)到“逍遙的境界和美學(xué)意義上的物我觀照”[6]，映照和釋放著作者的精神世界。

意境具有虛實(shí)結(jié)合的特征，在陶瓷雕塑中的“虛”并非只是空洞無(wú)物的空氣，而是藝術(shù)家精心安排的“筆墨”不到所在，相當(dāng)于中國(guó)畫中的“留白”。陶瓷雕塑輪廓線以外的包括整個(gè)展示廳的空間，可以理解為“虛”，它是作品的最終呈現(xiàn)時(shí)不可或缺的，與陶瓷雕塑實(shí)體不可分割的有機(jī)組成部分，與陶瓷雕塑的實(shí)體相得益彰、相輔相成。朱樂耕先生的作品《行空的天馬》，正如中國(guó)畫，在這里是通過三維空間的“留白”來襯托陶瓷雕塑的意境。獨(dú)行的馬兒與青白瓷澄凈、靈動(dòng)的氣質(zhì)相結(jié)合。馬兒鬃毛被風(fēng)吹起，青白瓷板將空間延伸開來，仿佛在這個(gè)瓷板承托的虛空間里，有云，有風(fēng)，馬兒正在一望無(wú)垠的天河颶風(fēng)中行走，或坦蕩、或沉思，浮現(xiàn)出如遠(yuǎn)古的洪荒般的生命意象，引發(fā)了作者無(wú)限的聯(lián)想。“那個(gè)世界是人的視覺、觸覺、聽覺都不能感受得到的，而作者用他的心，用他對(duì)生命的冥想、體驗(yàn)，反映出自然深處的呼吸。觀者可以跟隨作者，走到自然生命的最深處。”[7]

意境美學(xué)，是中華民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)和審美情趣的積淀，是構(gòu)建當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)品位的基礎(chǔ)。從上述幾位陶瓷雕塑藝術(shù)家的作品，既具有中式意味，又帶有時(shí)代印痕。他們?cè)趥鹘y(tǒng)的詩(shī)詞書畫中涵養(yǎng)意境美的基因，在凝視傳統(tǒng)中不斷地校正自我，在陶瓷雕的材料與形式上不斷突破與創(chuàng)新，不斷創(chuàng)造著陶瓷雕塑的當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)與新意境。

參考文獻(xiàn)：

[1]嚴(yán)羽著.陳超敏評(píng)注.滄浪詩(shī)話評(píng)注[M].上海：上海三聯(lián)書店，2013.

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[3]周國(guó)楨.美術(shù)陶瓷的新風(fēng)格與粗質(zhì)材料[J].景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院學(xué)報(bào)，1986，（01）：77-80.

[4]呂品昌.我的藝術(shù)思想[J].美術(shù)觀察，2018，（01）：54-58.

[5]孫美蘭.藝術(shù)概論[M].北京：高等教育出版社，1987.

[6]郅敏.浴火重生的創(chuàng)造力——記首屆當(dāng)代青年陶藝雙年展[J].中國(guó)陶家，2016，（04）：55-65.

[7]林潔.抽象·意象·無(wú)象——朱樂耕風(fēng)格研究[J].藝術(shù)評(píng)論，2017，（02）：53-58.

作者簡(jiǎn)介：

鞏麗陽(yáng)，女，漢族，山東臨沂人，景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)研究生，研究方向：雕塑。