談當代陶瓷雕塑創作中的意境美

【摘要】意境，是最重要的中國古典美學理論之一，體現了中國古典藝術的審美標準，也是中華民族優秀文化傳統和審美情趣的積淀。今天，在陶瓷雕塑藝術領域，越來越多的藝術家開始關注傳統。從傳統的意境美學角度出發，并結合陶瓷雕塑在造型、材料、空間上的新經驗，創造出了新的語言、新的形式、新的意境。

【關鍵詞】陶瓷雕塑;意境;傳統文化;創新

【中圖分類號】J314? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）03-0104-02

意境由“意象”和“境”構成，“意象”者即審美形象的本體，是形象和情趣的契合，是可見世界?！熬场奔闯骄唧w形象之外的想象空間，是“象外之象”，是無限的“象”，是未見世[1]。因此，意境不僅有著具體的形象的實體，而且超越具體形象，包括“象”外的虛空，因此意境有虛實結合的特性。中國古典藝術所表現出的意境，熔鑄著創作者主觀思想與客觀世界的物象，是情與景、意與境、虛與實的統一，是一種源于現實世界卻又高于現實世界的藝術境界。正所謂“傳神寫照”“妙在似與不似之間”，體現著超越外在感性形象之外的藝術生命力，也為觀者留下了可供想象的空間，和精神上的滿足。如米氏水墨山水中，那種似是而非的，影影綽綽的，像山，像云，又像樹的景象，給人空靈、朦朧的感覺。這種意境，正是江南山水最真實傳神的圖景。中國的詩詞也“以象出意”，詩詞的意境表現如“水中之月，鏡中之象”，“言有盡而意無窮”[2]。意境作為最重要的中國古典藝術美學追求，不僅蘊含在詩詞、書畫等中國的古典藝術之中，在優秀的當代陶瓷雕塑藝術作品中也展現著意境的美。

一直到上個世紀中后期，中國的陶瓷藝術，包括陶瓷雕塑藝術在內，仍然存有嚴重的“清末遺風”，以一種精細的、光潔的、繁縟的、追求極致工藝的方式呈現。這種過去宮廷的審美標準，嚴重束縛著陶瓷雕塑的藝術表現力。改革開放后，國外的現當代藝術涌入國門，新鮮的藝術形式啟發了藝術家的創思維。但是，事物的發展總是一個否定之否定的過程。隨著全球化腳步的深入，越來越多的藝術家已經把創作的眼光從求新求異，轉向中國的優秀文化傳統，力圖尋找陶瓷雕塑的本民族語言和中式語匯。到如今，已經有相當一批優秀的陶瓷雕塑藝術家挖掘到中國意境美學的精髓，他們從詩詞、書畫中吸取養分，發掘陶瓷雕塑在材料、語言、形式上的無限可能，展現著當代陶瓷雕塑作品的新意境。

陶瓷雕塑是一個比較特殊的領域，它既有作為雕塑藝術的造型特征，又有作為陶瓷藝術的材料特性。在陶瓷雕塑的材料表現力上，周國楨先生率先打破了傳統陶瓷雕塑對于精、細的偏好。他用審美的眼光來看待材料，他發現匣缽土這種粗制材料，由于內含砂質，在塑造時有較好的支撐性和燒制時的急變性，用它造型便可以打破精細的陶泥或瓷泥在工藝上容易開裂或塌陷的限制，從而實現藝術的自由表現。這種材料原本只是用作窯爐中防止優質瓷器落灰、吸煙的“外罩”，在過去的時代從沒有人用它來創作藝術品，周先生卻認為粗糙的匣缽土有著古拙、渾厚的品質，并將它的特性在陶瓷雕塑創作中完美發揮。他說：“匣缽土由于可以自由地塑造形象，尤其是那種寫意式的‘意到筆不到’的手法能得到充分的運用，也最能體現作者的個性和風格?！盵3]他創作的《靜觀》，直接用匣缽土混合鐵屑打成的泥板，塑造出了貓頭鷹的形象。匣缽土粗糙的肌理，更加塑造了貓頭鷹的造型粗狂、沉穩的性格。它仿佛正在機警地監視著周圍的一切，隨時準備對獵物出擊。在繼續使用匣缽土的創作中，周先生還發現由于匣缽土表面粗糙，釉料和匣缽土胎體不兼容，燒制后容易大片縮釉，而他的中式審美素養卻把這種縮釉的效果指向了寫意畫。他開始有意的控制縮釉，大片的縮釉在他的作品中，如同寫意畫中的“屋漏痕”“飛白”，呈現出蒼老、古雅的意境。他的作品《金蟾》《黑豹》等運用縮釉的作品，都能體現出他的傳統的美學觀念和對新的材料語言的探索。

陶泥和瓷泥都具有直接成性的特性，造型后不必經過翻制就可直接燒制成作品。因此在陶瓷雕塑創作中，作者可以“直抒胸臆”，創作過程中的指痕、泥痕都能夠被很好地保留。作者可以創即興的，更加充滿激情的作品，就像是水墨大寫意的藝術表現。呂品昌先生的作品《中國寫意no.12》，采用陶泥直接成型的方法，在切割的不慎規整的方形泥塊上塑出浮雕人物，人物的衣襟運用泥條“大筆一揮”，如同水墨畫中盡情揮灑的粗筆。造型中陶泥的小裂紋、劃痕、印痕又像是畫中的皴、擦、染。當觀者虛起眼睛來看時，人物的形象被弱化了，整個構圖就像是一幅山水。他在自述中說道：“這種語言轉換可謂‘書畫筆墨的意態化’或者說‘寫意筆墨的再寫意’?！盵4]他將寫意畫的筆墨語言轉換成陶瓷雕塑的語言，以泥代筆，展現了“似與不似之間”的“中國寫意”與文人意趣。泥片成型也是陶瓷雕塑直接成型中一種常用的方法，柔軟的泥片作為一個二維的“面”的概念，來塑造三維的體，具有隨機性與多變的特點，有著“似與不似間”的自然屬性。在使用泥片創作時往往不能經過深思，感性的因素會更多一些，表現寫實是不討巧的，意象的形象更符合泥片的特性。正像黑格爾所講：“每一個藝術家都要用一種材料來進行工作，而能駕馭材料，正是天才所特有的本領。”[5]姚永康在“世紀娃”系列作品創作中，利用泥片卷塑直接成型。重疊的泥片像娃娃的衣裳，又像卷舒的荷葉，泥片卷成的圓柱的形狀粘合成娃娃的四肢，泥片上每一處凹凸都可以是肌肉與骨骼，卻又不能說是哪個具體的形體。當然這種看似隨意的形體離不開藝術家的造型基礎、美學修養和即興的感情抒發，泥片的隨機性特點更給作品的意境添加了幾分隨性和天真。

在當代的陶瓷雕塑創作中，也有作者將書法的藝術精神特質融入其中。如黃勝先生，他在對書法的研習中深入了解中國藝術精神，體悟到“惟觀神采，不見字形”的書法意境表現實質，他將北碑的沉雄的氣魄注入他的“山水”系列創作中。在作品《空山新雨》中，他運用匣缽土暢快的“書寫”出山的形體，山的巨大與人物的渺小形成對比，使作品更加空曠，意境更加深遠。幾種釉料傾瀉在“山”上，

如同水墨淋漓的山間云瀑，寬厚的團塊的形體呈現出很強的形式感和視覺沖擊力，整個作品的意境古樸、深遠、混沌，作品中的這種氣質離不開他在北碑中所吸收的“畫外之功”。作者之所以創作“山水”題材，也是他傳統美學修養的體現。在城市高速發展，生活壓力越來越大的情況下，他追求一種如同中國古代文人的“隱逸”“超然”的審美意趣。他仿佛化身作品中的高士，隱逸其中，抒懷遣性，忘卻俗事羈絆，沒有功利、沒有欲求，靜觀悟道、以意載道，心境如自然山水般平靜如初，達到“逍遙的境界和美學意義上的物我觀照”[6]，映照和釋放著作者的精神世界。

意境具有虛實結合的特征，在陶瓷雕塑中的“虛”并非只是空洞無物的空氣，而是藝術家精心安排的“筆墨”不到所在，相當于中國畫中的“留白”。陶瓷雕塑輪廓線以外的包括整個展示廳的空間，可以理解為“虛”，它是作品的最終呈現時不可或缺的，與陶瓷雕塑實體不可分割的有機組成部分，與陶瓷雕塑的實體相得益彰、相輔相成。朱樂耕先生的作品《行空的天馬》，正如中國畫，在這里是通過三維空間的“留白”來襯托陶瓷雕塑的意境。獨行的馬兒與青白瓷澄凈、靈動的氣質相結合。馬兒鬃毛被風吹起，青白瓷板將空間延伸開來，仿佛在這個瓷板承托的虛空間里，有云，有風，馬兒正在一望無垠的天河颶風中行走，或坦蕩、或沉思，浮現出如遠古的洪荒般的生命意象，引發了作者無限的聯想。“那個世界是人的視覺、觸覺、聽覺都不能感受得到的，而作者用他的心，用他對生命的冥想、體驗，反映出自然深處的呼吸。觀者可以跟隨作者，走到自然生命的最深處?！盵7]

意境美學，是中華民族優秀文化傳統和審美情趣的積淀，是構建當代陶瓷雕塑藝術品位的基礎。從上述幾位陶瓷雕塑藝術家的作品，既具有中式意味，又帶有時代印痕。他們在傳統的詩詞書畫中涵養意境美的基因，在凝視傳統中不斷地校正自我，在陶瓷雕的材料與形式上不斷突破與創新，不斷創造著陶瓷雕塑的當代藝術形態與新意境。

參考文獻：

[1]嚴羽著.陳超敏評注.滄浪詩話評注[M].上海：上海三聯書店，2013.

[2]葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985.

[3]周國楨.美術陶瓷的新風格與粗質材料[J].景德鎮陶瓷學院學報，1986，（01）：77-80.

[4]呂品昌.我的藝術思想[J].美術觀察，2018，（01）：54-58.

[5]孫美蘭.藝術概論[M].北京：高等教育出版社，1987.

[6]郅敏.浴火重生的創造力——記首屆當代青年陶藝雙年展[J].中國陶家，2016，（04）：55-65.

[7]林潔.抽象·意象·無象——朱樂耕風格研究[J].藝術評論，2017，（02）：53-58.

作者簡介：

鞏麗陽，女，漢族，山東臨沂人，景德鎮陶瓷大學研究生，研究方向：雕塑。