純粹電子音樂的美學意義及作品分析

劉寰

縱觀電子音樂發(fā)展的歷史長河，“純粹電子音樂”的產(chǎn)生可以追溯到“具體音樂”時期，這種音樂類型的出現(xiàn)為之后電子音樂從單一到多元化發(fā)展的奠定了基礎(chǔ)。

純粹電子音樂的審美特征

如果單獨從演出形式方面去理解“純粹電子音樂”，認為其演出形式過于單調(diào)，臺上這種無人表演的形式讓聽眾無法從視覺上直觀地去感受音樂所帶來的震撼。

從技術(shù)角度去探究的話，首先“純粹電子音樂”從創(chuàng)作之初對于組成音樂的元素就有別于傳統(tǒng)音樂，是將傳統(tǒng)音樂里的演奏環(huán)節(jié)轉(zhuǎn)變成為電子音樂中的“聲音處理”環(huán)節(jié)，而最終“純粹電子音樂”在舞臺上所展現(xiàn)的音樂還可以通過作曲家在臺下對調(diào)音臺的現(xiàn)場操控完成，這就是我們所說的“二度創(chuàng)作”。“純粹電子音樂”的技術(shù)豐富程度并不亞于傳統(tǒng)音樂，它所給予觀眾的豐富并不需要展現(xiàn)在舞臺之上，而是突出表現(xiàn)在“聲音選材”“聲音制作”等方面。

從美學角度去探究，“純粹電子音樂”從一開始產(chǎn)生就有著“劃時代”的意義，是這種音樂形式的出現(xiàn)讓人們發(fā)現(xiàn)原來我們生活當中的每一種聲音都是“音符”。

電子音樂作曲家大都追求對作品特殊氛圍的營造，引領(lǐng)觀眾“安靜的”去感受電子音樂這種新的音樂形式對于探索“聲音”。電子音樂對于外放設(shè)備采用了多聲道、多方位、多角度的音響布局將獨具“聲音藝術(shù)”魅力的“純粹電子音樂”展示給觀眾。

“純粹電子音樂”的演出形式將人們帶入了一個多維的聲音空間，在這個空間里有各種“聲音”組合所帶來的“層次感”，有不同介質(zhì)“聲音”帶來的空間感等等。與此同時這種演出形式也在更深的美學層次上闡述了一種新型藝術(shù)形態(tài)的創(chuàng)作理念，以“聲音”作為創(chuàng)作的根本追求多維、立體“空間”的藝術(shù)表達。從宏觀的角度來講“純粹電子音樂”以一個現(xiàn)實的、有形的聲場，營造出一個可以自由想象、自由發(fā)揮的虛擬空間。

純粹電子音樂作品分析

《為一個人的交響樂》是由法國派電子音樂的代表人物皮埃爾·舍費爾（Pierre和皮埃爾·亨利（Pierre henry）①共同創(chuàng)作的。從曲式結(jié)構(gòu)方面分析，全曲共分成12個段落，形成了套曲的整體結(jié)構(gòu)。從聲音取材方面，作曲家大量地選擇了不同類型自然界的聲音，如人聲（呼喊、語言、歌唱、口哨等），及樂器聲（預(yù)置鋼琴、傳統(tǒng)樂器演奏的音樂片段等）、自然界的噪音（敲擊聲、腳步聲等）。這些不同類型的聲音來自于不同頻段、不同空間，作曲家運用了拼貼與合成技術(shù)將它們組織成了具有生動化、交響化的音樂語言。這首作品作為“具體音樂”的代表，充分展示了聲音的藝術(shù)魅力和運用多層次、多元素融合所創(chuàng)造的具有空間藝術(shù)特質(zhì)的音樂形態(tài)。

《青年之歌》是由德國樂派的代表人物卡爾海因茲·斯圖豪森創(chuàng)作的，這首曲子不僅是早期德國電子樂派的代表性作品，也是電子音樂發(fā)展過程中“磁帶音樂”時期的經(jīng)典作品。《青年之歌》完全不同于同一時期法國“具體音樂”與“磁帶音樂”作品的藝術(shù)風格，從聲音的選材以及技術(shù)的運用等方面都有所突破。

作品中主要使用了兩種聲音材料。一類是童聲，一類是電子波形。他對聲音素材進行和聲性、復調(diào)化的節(jié)奏編排，將處理過的音頻重新組合，令人耳目一新。這些具體創(chuàng)新特點的思路也體現(xiàn)了“純粹電子音樂”內(nèi)在的豐富。作曲家對其加以“融合”與“碰撞”，如作品中明確音高與不明確音高之間，樂音與噪音之間，電子聲與人聲的“對話”，單一聲部與復合聲部之間的“對話”，體現(xiàn)了電子音樂早期發(fā)展過程中通過“相位游移”所開創(chuàng)的空間意識和立體聲意識。

卡爾海因茲·斯圖豪森較早地提出電子音樂“空間”的概念，作曲家說：“我在聽眾周圍安置了五個揚聲器，聲音從一個揚聲器移到另一個揚聲器，有時圍著聽眾呈圓周形，有時連成對角形。譬如說，從第三個到第五個揚聲器。關(guān)于聲音的速度，即聲音從一個揚聲器跳到另一個揚聲器的快慢，它的重要性，現(xiàn)在已變得像過去的音高一樣重要。”②

張小夫教授創(chuàng)作的《不同空間的對話》是一部以具體聲音為主要聲音素材，并通過傳統(tǒng)磁帶技術(shù)手段進行創(chuàng)作的電子音樂作品。

作品的材料來自兩個方面。一方面是人聲，這些人聲幾乎是沒有音高的噪音，是由作曲家自己的聲音改造的。另一方面源于中國傳統(tǒng)樂器，如塤、竹笛、二胡等。這些具有特色和質(zhì)感的“具像”聲音素材經(jīng)過模擬器、合成器和調(diào)制器等硬件設(shè)備以“電子化”方式加工、處理形成了相對“電子化”的音樂語言，通過高低、長短、大小、強弱、明暗的對比用鮮明的聲音構(gòu)成了陰、陽之間的多重“對話”。作品在一個全方位的、空靈的音響空間里“抽象”化地表現(xiàn)了古老而深邃的東方哲學。

這部作品的演出形式的特點突出表現(xiàn)在音響的布局上，作曲家在現(xiàn)場設(shè)計了多聲道環(huán)繞立體聲的多組揚聲器，突出了電子音樂“空間”的概念。

作曲家將揚聲器設(shè)計成對稱的位置，例如揚聲器一、二與三、四的對稱，揚聲器五、六與七、八的對稱，這樣特殊的安排使音樂的層次感有了豐富的變化，聲場的景深也有了對比，體現(xiàn)出作曲家在曲子標題中所闡述的“不同空間對話”的概念。演出時作曲家本人處于調(diào)音臺的位置，利用調(diào)音臺對不同位置的揚聲器進行聲場的變化處理，為聽眾營造出一個立體、動態(tài)、多方向的虛擬舞臺。作曲家正是利用這樣一個虛擬的、充滿無盡變化及多種可能性的舞臺，為聽眾演繹著來自于不同空間聲音的“融合”與“碰撞”。

而電子音樂的表現(xiàn)力來自于“聲音”“理念”“技術(shù)”與“傳播”，這種演出形式對于觀眾所造成的視覺沖擊是“無形”的，但這種“無形”的演出形式無法用力量的大小、多少來衡量。“純粹電子音樂”創(chuàng)造了多維的空間，它用多層次、多方位的動態(tài)音響去打動聽者。它又似是黑暗中的無限曙光，在臺上無人看似冷清的環(huán)境下將聽者帶進了“幻聽”的世界。

注釋：

①皮埃爾·亨利，法國“具體音樂”時期代表人物。

②馬克利斯：《現(xiàn)代音樂概論》，1979年。

參考文獻：

[1]張小夫：《聲音的解構(gòu)與結(jié)構(gòu)》，中國音樂家協(xié)會電子音樂學會，2008.

[2]許鵬：新媒體藝術(shù)論【M】，高等教育出版社出版，2006.

[3]田震子：《電子音樂中的空間藝術(shù)特征》，音樂創(chuàng)作，2002.2.