“固守”與“化用”

摘要：戲曲作曲是技術與藝術的結合體，戲曲音樂專業作曲制度的出現使得作曲家在傳統音樂程式的基礎上呈現出不同類型非程式的創作，相較于傳統的“舊瓶裝新酒”的“套腔”模式更好地詮釋了劇目主旨。京劇音樂的程式性特征顯著體現在唱腔和板式兩個方面。作為新時代的京劇音樂創作者，不可避免地要把個人對劇中人物的直觀感受和理解表現在旋律的創作上。在當代文化大融合的背景下，觀眾的審美趣味變化顯著，簡單“套腔”已遠遠滿足不了他們的審美需求。本文分析現代京劇《將軍魂》部分唱段，分析人物角色性格以及人物形象，闡述部分唱段所運用的創腔技法，創腔的核心在于適應劇情的發展，在尋求創新時不能盲從。

關鍵詞：戲曲作曲;《將軍魂》;京劇

0 引言

由沈陽市公共文化服務中心（沈陽市文化演藝中心）、沈陽京劇院制作創排的大型現代京劇《將軍魂》在盛京大劇院首演，該劇作為2020沈陽藝術節閉幕演出，為2020沈陽藝術節畫上了圓滿的句號。

作為沈陽市公共文化服務中心（沈陽市文化演藝中心）打造的“講好沈陽故事，傳遞沈陽精神”系列重要創作劇目之一，大型現代京劇《將軍魂》是沈陽京劇院繼京劇《戰沈州》《關東女》后，又一部反映和講述沈陽歷史、沈陽故事的全新力作。該劇由國家一級編劇、中國人民解放軍原總政治部話劇團團長、中國戲曲家、曲藝家協會理事王宏創作，國家一級導演楊曉彥擔任導演，國家一級演員、京劇研究生班研究生、梅花獎及文華獎獲得者常東主演，制作班底強大。

京劇《將軍魂》講述了1931年9月18日，日本關東軍策劃柳條湖事件，借機進攻東北軍北大營。時任沈陽市警察局局長的黃顯聲積極部署作戰計劃，他三次請示上峰，卻一連得到三紙不抵抗令，敵人兵臨城下，黃顯聲決議抗命，組織警察進行街壘抗戰;戰斗失利，黃顯聲率殘部含淚撤出沈陽，隔空跪別鄉親;得知日寇暴行，發誓打回家鄉，報仇雪恥。之后，黃顯聲面見張學良，言明抗戰決心，決定整編抗日力量，打出義勇軍大旗。退出關內后，當黃顯聲率東北軍騎二師參加長城抗戰殺敵時，卻被國軍尾隨監視。在地下黨員劉瀾波的幫助下，他與周恩來取得聯系。西安事變后，他面見周恩來，痛陳心腹事，矢志奔赴延安，重建東北軍，開赴前線。最終，他被特務發現，于武漢被捕，遭到長期關押。1949年11月27日，重慶解放前夜，國民黨當局對白公館監獄特務下達了密殺令……

1 京劇《將軍魂》的創作背景

京劇《將軍魂》的主要創作背景不僅與沈陽的傳統抗戰精神和愛國情懷相關，也立足于激發現代社會青年的愛國主義情懷，創作的立意方面主要集中在愛國情懷的傳遞和相應的情感共鳴激發上。該劇目是沈陽市公共文化服務中心基于“講好沈陽故事，傳遞沈陽精神”系列活動所創作的創新京劇劇目之一，是沈陽京劇院創作的《戰沈州》《關東女》后的又一部對沈陽戰爭時期的歷史以及沈陽故事進行全面反映的全新作品。該劇的制作具有演員班底強大、編劇能力水平高的特點，在劇情的安排上具有典型的緊湊性。其中，武戲更是整部京劇作品的亮點，在武戲的具體舞臺表現中應用了翻騰跌撲的技巧，將沈陽京劇院演員的扎實戲劇功底向觀眾進行了充分展示。在京劇表演中，主角的唱腔也包含了高難度的高腔演唱技巧，當精彩的武戲和完美的京劇高腔同步呈現，給觀眾帶來的視聽享受可想而知。而從愛國情懷傳達的方面來講，這部京劇劇目是對淋漓盡致地展現沈陽地區的抗戰文化以及抗戰精神的嘗試，是愛國主義教育以及京劇這一國粹級別的傳統文化在傳承與傳播過程中的積極展示，是能夠給觀眾帶來感官上的完美藝術享受以及精神上的充分震撼與引導的成功新編京劇劇目。

2 京劇《將軍魂》的非程式創作

京劇在漫長的發展過程中形成了顯著的程式特征，它包含了無數藝人的智慧與創造。其中所反映的藝術思想風格情趣，乃至音樂語匯、語言音調都逐漸在形式上和技法上形成了多方面的、系列的規范程式。

京劇音樂中的程式指唱腔中不同類別的板式、曲牌、鑼鼓經及唱腔的起板、落板、轉板、調式、調性、行腔轉調、伴奏等方面所形成的規范性質的技術形式[1]。

唱腔是演員的主要表現方式，是刻畫人物性格、表達思想感情、體現矛盾沖突的重要手段。為了符合京劇《將軍魂》的劇情，創作者在創作中從具體的內容出發，靈活地運用程式再創造，對程式做千變萬化的處理，以表現不同的人物性格，塑造不同的音樂形象。在京劇的唱腔中，要使音樂語言更富有生活氣息，音樂和人物的形象能協調一致，就要根據人物的思想感情進行創作，要能準確、生動地掌握人物的性格特征和語言的音調氣質。如何讓京劇音樂既有傳統韻味又符合現代審美需要，是京劇音樂創作的難題。

本文所提及的運用程式創腔，并不是指在京劇《將軍魂》全劇中如何處理唱段的選調選板、鑼鼓的使用及全劇唱腔前后的布局、呼應等問題，而是主要分析在該劇某些唱段中以及某個局部的上下句唱腔中有什么革新發展，突破舊程式、引進新因素的創腔方法。

3 京劇《將軍魂》創腔技法

3.1 特性音調在唱腔中的貫串與發展

在傳統戲唱腔中，人物音樂形象的塑造是靠演員的演唱風格和表演技巧完成的。從音樂上講，人物唱腔雷同、缺少個性化。在新編戲的音樂創作中，特別是20世紀六七十年代的一批現代戲，借鑒了西方歌劇和器樂曲的作曲手法，開始在唱腔音樂中使用人物的特性音調。由于人物特性音調的運用使不同，劇目之間，同一聲腔或同一板式、調式的唱腔之間，形成了各自不同的人物性格化唱腔[2]。人物唱腔特性音調是貫穿于某人物唱腔中富有性格特征的音調，是根據劇中人物的思想情操、性格特征提煉出來的音樂語匯。特性音調要求能夠集中反映劇中人的特性，語匯要準確，旋律要動聽，要易記易唱，能與劇種音樂風格統一，最重要的是要能在不同的板式調式的唱腔中貫穿發展。

提煉一個既有鮮明的個性，又富有深刻內涵的主題，并予以多方面的開拓，使之融于表現劇情和人物思想感情的音樂寫作之中。用這樣的方法創作的戲曲音樂可使全劇的音樂素材統一集中、形象鮮明、富有個性，避免因素材繁多而風格雜亂。

京劇《將軍魂》根據劇本提供的風格、地域特色選擇具有特定風格特色的音調為主題，并將該特性音調貫穿發展在過門和唱腔中，形成了有著主人公鮮明個性和特色的人物唱腔（見譜例1）。一個好的戲曲音樂主題應能準確、形象地表現它所代表的人物性格或情緒，曲調要能表情達意、感人、明顯、易于記憶。旋律既要有鮮明的個性，又要有可融性，即主題與唱腔音樂結合時既能顯示其個性，又很容易與唱腔音樂相協調和融合[3]。該主題要具有可塑性，主題要能表現多種情緒，需要有種種發展、變異（移位、變形、擴大、分裂、縮小等）的可能性。

3.2 靈活地運用不同句式創腔

板腔體唱腔是以上下句段式結構為基礎的，多個上下句、五言、七言、押韻詩句的基本結構形成了板式。以簡練的音樂素材與靈活變化的形式為特點，在板腔體各劇種唱腔的各種板式中，句式形態可分為兩類，一類為基本腔型句式，另一類為變化腔型句式。兩類句式在創腔中的使用情況和表現意義不盡相同。根據戲劇節奏、唱腔結構變化發展的需要，可將唱段中某句式進行減縮處理，形成結構腔幅短小的變化句式。緊縮的手法可包括省略行腔、過門或并讀、縮時減音減詞等簡化手法。

譜例2為生旦四平調對唱，運用復調對位手法，將生旦唱腔對位寫作，旋律保留四平調旋法，結構及作曲手法新穎。

3.3 創造地運用程式創腔

戲曲唱腔的創作離不開對傳統唱腔程式的化用，具體運用時要對戲劇旋律唱腔變化在唱段中某句式予以減縮處理，形成結構腔幅短小的變化句式，如在旋律、節奏、板式、速度、調性等方面的變化，這種變化有著繼承發展和推陳出新的特點[4]。新的唱腔與傳統程式之間的關系既有承傳，又有剔除革新。利用程式再創作是戲曲音樂創作必須遵循的基本原則。

譜例3為西皮快原板，在創作中，創作者保留了西皮的基本旋法以及上下句落音，將西皮原板的結構加以變化，由眼起開唱變為板起、過板起開唱，更符合詞情，表現了黃顯聲內心的憤怒以及對事態的不滿。

3.4 唱腔局部的節奏變化

戲曲唱腔的節奏千變萬化、豐富多彩。節奏變化是唱腔旋律發展的重要手段，它可在唱腔的旋法、調式基本不變的情況下，通過節奏的變化創作出不同形態的新腔。節奏變化除了通常采用的擴充、減縮等變化句式的手法外，創腔中可打破常規，局部改變腔句的起落、組合、轉接、擺字，使唱腔有更豐富的變化，更好地表現人物的特定情感，為塑造鮮明的音樂形象服務。

音樂是時間的藝術，也是靈魂的表達，在唱腔旋律的節奏組織中，根據詞意的需要，可以在連貫的旋律進行中巧妙地延長或休止。

3.5 運用引申法創腔

引申是我國民間音樂發展旋律的一個重要手法，在戲曲音樂的創作中占有重要位置。引申又常被稱為“溜”，即順著開端的旋律向前連貫地自由延伸。引申的旋律似水流淌，無拘無束、靈活多變。引申主要有頂真格、連環扣、魚咬尾等方法。《將軍魂》因運用了魚咬尾的創作手法，唱腔的旋律風格既統一又富有變化。

4 結語

創腔一定要出情，要緊緊地抓住“情”字大做文章。只有抓住詞情，寫出情，才能使唱腔產生感人至深的藝術魅力。在一段唱詞中，有時可能包含著多種情緒，聲、動、景、情的態勢表述又常交織在一起。創腔時，要善于理解和把握唱詞的各種情緒，然后運用各種音樂手段生動逼真地予以表現，巧妙地處理好其間的交織轉換關系。《將軍魂》凸顯了黃顯聲將軍曲折的人生經歷和向死而生的決絕選擇，表現了以黃顯聲將軍為代表的沈陽人民為民族解放和祖國統一所作出的奉獻和犧牲，激勵和鼓舞新時代沈陽人民弘揚沈陽抗戰文化、繼承沈陽抗戰精神，引領沈陽人民崇尚英雄、學習英雄，凝聚起沈陽振興發展的強勁動力，匯聚成實現中華民族偉大復興的磅礴力量。

由于篇幅有限，本文僅舉京劇《將軍魂》部分唱腔及創腔技法，并加以分析，板腔體創腔技法除本文中提及的，還有許多，如運用對比法創腔、典型板式保新腔等手法，在此不再一一贅述。

參考文獻：

[1] 朱維英.戲曲作曲技法[M].北京：人民音樂出版社，2004：28-29.

[2] 張溪瑗.固守與創新——京劇唱腔程式研究述評（1959—2021）[J].中國音樂，2021（04）：198-204.

[3] 郭金玲.試析京劇《李大釗》音樂手法的中西結合[J].中國戲劇，2021（04）：83-85.

[4] 沈鵬飛.平衡理論在京劇唱腔寫作中的運用[J].戲曲藝術，2007（01）：103-105.

作者簡介：沈鵬飛（1964—），男，江蘇蘇州人，本科，副教授，研究方向：京劇作曲。