內心景深、雙重敘事與反諷意象

曹霞

讀完楊映川的《在桃源》，有那么一瞬，我難以相信這個映川就是《女的江湖》的作者映川，因為這兩個小說著實有不小的差異。即便是與她頗受好評的《我困了，我醒了》《不能掉頭》等文本相比，《在桃源》的成熟度依然是驚人的，它以高度簡潔的風格和明晰的雙線敘事傳達著社會悲劇的主題。對于作家的變化，一個可能合理的解釋是，這十余年尤其是近年來，映川一定經歷了美學甚至是思想上的蛻變。對于一個“70后”作家來說，這當然還說不上是“衰年變法”，但確確實實是一次“功夫深淺自心明”（齊白石詩）的“中年變法”。

一、文體邊界融合下的內心景深

如果說曾經的楊映川著迷于“愛情”話語與“母性”敘事的話，那么，現在的映川關注的是更為社會化和普泛化的命題。《在桃源》可以說觸及了當下社會諸多扭曲的非正常現象，如整容求職、相親詐騙、兇殺命案、人情冷漠、原生家庭問題等。作家以寫實的技法、細致的筆觸，對這些社會現實進行了富有層次感的敘述。

從故事層面來看，《在桃源》中的不少情節有脫胎于社會新聞的痕跡，難免令人想到相關的類似報道：男主人公屈禾青幼年時父親被誤殺，兇手被輕判，他長大后決定“替天行道”，親自動手清理兇手，之后還將這恨意和殺機轉移到了那些從事“不良”職業的女子身上;女主人公熊細歡幼年時母親意外身故，父親拿著撫恤金花天酒地，對女兒毫不關心，導致她對父親死了心，從此與原生家庭斷了來往。成年后，她整容改名為吳潔，拼命地掙錢存錢，不管是合法的還是非法的，直到遇見屈禾青。

如果說作家將社會新聞當作敘事材料進行處理，她所要面對的就不是簡單的“真”或“假”的問題，而是更為復雜的對文體邊界進行打磨和整合的問題。“新聞”的“文學化”或者說“非虛構”的“虛構化”歷來是一個難題，但這在世界文學史上早有成功的先例，那就是卡波特的《冷血》。1959年，美國堪薩斯州發生了一樁血案，一個中產階級家庭一家四口悉數被殺，兇手不為財色，也沒有留下明顯的線索。卡波特受《紐約客》之邀，對這樁案件進行了長達六年的跟蹤，積累了六千多頁調查筆記，但卡波特只用了這些調查材料的很少一部分，進行剪裁和重新布局，精準地還原了案件發生前小鎮的安寧氣息、中產階級的生活狀態、兇殺案件的血腥場景以及警方對兇手佩里進行的追捕、審訊、審判、死刑等全過程，可謂新聞報道的“真實性”與文學創作的“想象性”的完美結合。《冷血》為當時正在枯竭的美國文學注入了新的力量，被稱為“美國當代文學分水嶺作品”，并使得“非虛構”作為一個獨立的敘事范疇在文學史上占有了一席之地。

我之所以不厭其煩地重述《冷血》，是因為我在閱讀《在桃源》的過程中，強烈地感受到了《冷血》般的精確和耐心以及將暴力事件進行敘事轉化的努力。作家一邊將故事緩慢地向前推進，一邊有意識地“釋放”含義豐富的信息，草蛇灰線在文本中蜿蜒著、潛伏著，強烈地挑動起了讀者的好奇心。在一開頭，當寫到屈禾青與吳潔的相親時，小說通過屈禾青的視角細細地打量吳潔，將這個稱得上“漂亮”女人的言行舉止盡收眼底。當讀者以為這是一個常見的相親故事，并暗自為丑陋的男主人公捏把汗時，作家卻將筆墨延伸進了屈禾青的內心世界，如探照儀進行勘查測量，對心靈的暗黑切片反復進行觀照，從那里氤氳出來的不祥氣息提醒讀者，此事絕非“相親”那么簡單，所謂的“相親”失敗只是故事的開端而非結局。當女人為下一步詐騙計劃進行籌謀時，男人其實早有預謀：“漂亮女人手頭積累的資財更豐厚，還有，長得好看不代表可以活得更長，他是不會心慈手軟的。”作家在這里“泄露”的信息并不多，但這個微微敞開的“缺口”卻打開了屈禾青的內心一角，促使讀者將理解維度從表面現象深及到人物內心。這一下，讀者該為女主人公捏把汗了。

諸如此類與外部世界之間自如切換、具有“承上啟下”功能、同時又充滿暗示的內心景深在文本中比比皆是。映川通過對景物、動作、關系的細致描繪，喚起了一種遙遠而模糊的恐懼感。大量細節纖毫畢現地呈現出來，與驚人的內心戲劇感構成了強烈反差。表象越是平靜淡然，其所蘊藏的危機和殺機就越是深重。比如，屈禾青在“人肉市場”尋覓獵物，別人謀求單純的性與欲，他則有更高的訴求，一場看似平淡的性交易下殺機四伏。再比如，背負數樁命案的屈禾青在知道吳潔懷孕后，起了結婚和安家的念頭，眼看兩人就要“終成眷屬”時，隱藏的危機卻抵達了不可逆的巔峰。

就這樣，在一張一弛、一松一緊的節奏里，“虛構”與“非虛構”的邊界水乳交融，構成了敘事與美學當量的雙倍增殖。作家對事件和案件進行追蹤溯源，技藝嫻熟地處理著主人公行為的變化，樂此不疲地搭建著人物的內心景深，使人物的心靈世界與現實世界同步完整。可以說，作家在逐層剝露出一個致命謎語的謎底時，還澆鑄出了這謎語的來龍去脈、前因后果，從而賦予了“罪大惡極”的男殺手和“無情無義”的女婚托以闡釋與理解的可能性，將一個新聞事件、一樁暴力案件“改裝”為了一個懸念迭出、富有內心深度的文學文本。

二、雙重敘事與社會性指喻

從敘事藝術來說，《在桃源》有著復雜的雙重敘事或者說鏡像敘事的結構。如前所述，小說涉及的是兩個人的故事：男主人公屈禾青與女主人公吳潔（熊細歡）。小說幾乎給予了同等篇幅呈現他們在相遇之前的經歷、相遇之后的關系變化以及最終的慘烈結局。兩個陌生人因一場相親詐騙而相識，事件本該就此結束，卻因男主人公不可告人的隱秘動機而得以延宕、發酵。屈禾青在意識到自己被騙之后，一為報復，二為“掠財”，他到處尋找吳潔。找到后，屈禾青沒有像對待別的女人那樣馬上動手，而是把吳潔帶回了老家——一個像“桃源”般美麗的地方。這是他主動帶回家的第一個姑娘，兩個人過起了平靜的生活。然而，一個偶然的機會，吳潔發現了屈禾青殺人的秘密，懷有身孕的她在驚嚇之中逃出“桃源”，然后報警。當她再度被屈禾青找到時，此時的屈不再是那個冷血殺手，而是一個苦苦哀求妻子回家的丈夫，一個渴望成為父親的男人，但是一切都不可挽回，警察追來了，屈禾青跳崖自殺。

楊映川耐心地書寫著由兩位主人公主導的暴力、血腥、爾虞我詐、自欺欺人等場景，但她并沒有簡單地對進行價值評判，而是通過展現他們的成長環境，還原了其倫理觀、價值觀、人生觀變化的原因，呈露出了那些在人性深淵里不斷擴張的“黑洞”和游弋的“暗物質”。這兩個人有著相似的經歷，不妨將他們視為互為鏡像的存在：幼年喪親，成長艱難，遭到親人或周遭環境的冷漠對待，又因外貌問題而受到職場和社會的暴擊。他們被剝奪了親情和溫情的慰藉，成長為了對他者缺乏情感認同和感知能力的精神“殘廢”，最終又將這一份冷硬的心性“回饋”給了社會——這一循環路徑或許可以用來解釋類似的因倫理關系和情感缺失而引發的社會悲劇。就這樣，人物所犯下的罪惡、病態家庭、冷漠人情之間的因果關系清晰起來，男女主人公的遭際共同強化著小說對社會、時代和小鎮人際生態的批判。

看得出來，楊映川對主人公持有復雜的態度，這充分彰顯了一個成熟的敘事者面向世界的姿態，不是二元對立，不是非黑即白，而是著力于人物心性的細部突變與價值傳遞。她頗費筆墨于屈禾青的“花匠”生涯，細致地刻畫了他的“桃源”，使其成為一個遠離塵囂、惡意、流言蜚語的天堂般的存在。在這里，屈禾青和母親過著與世無爭的生活，兩條狗金子銀子既強壯又善解人意;在這里，萵苣、茼蒿、紅薯、西紅杮應有盡有，繡球花、玉蘭花、三角梅、四季桂、鳳尾葵四季盛開，稀有品種的蘭花優雅清幽，“比所有的女人都要美好”……作家通過細枝末節的交叉堆疊，顯示出了在屈禾青身上各種矛盾性是如何相互纏繞的，從而塑造了一個集善惡于一身的多面體：他像佩里一樣是“天生的殺手”，“心智絕對健全，但卻毫無憐憫之心”（《冷血》），同時又心懷一縷柔情，富有生活情趣;他恨那些從事“不良”職業的女人，又被吳潔無邪的笑容所打動;他殺起人來毫不手軟，又對母親極為孝順，對蘭花極為溫柔。

與屈禾青相比，吳潔身上的矛盾性和分裂性似乎沒有那么嚴重，但這依然是一個不能用單一標準進行闡釋的人物。她自尊心強，不愿與荒淫無恥的父親繼續維持關系;她為了養活自己，大學選擇了護理專業;她為了找到好工作，不惜貸款整容;她騙過人，也被人騙過。她可以為了生理需求而與“男友”和“老板”在一起，但當她發現自己受到來自這些人的威脅時，她毫不猶豫地選擇離開和消失，“愛情”和“欲望”對她來說完全不是剛需。她本是以戲弄和詐騙的心態與屈禾青相親，但當她發現這個人令人同情和欽佩的另一面時，她也毫不設防地展露出了自己純真的女兒情態。如果說小說通過生活相對封閉的屈禾青重點展現了“個體”性格的矛盾性的話，那么，在吳潔這個從事過多種“奇葩”工作的人物身上，則更為典型地折射著社會發展在人們的生活與命運中留下的深重烙印。當整個社會迅速地向前推進時，它那光鮮亮麗的外表下不可避免地積淀著負面因素和影響，而承擔這一切的，就是吳潔這樣無權無勢、無依無靠的弱者。

經由楊映川的處理，因情感疏離和匱乏而帶來的嚴重后果得以完整呈現。在“殺人魔”和“婚托女”的心路歷程變化的背后，隱含著更為深層的批判，有力地傳達著作家對社會和原生家庭“罪與罰”的揭橥。

三、“桃源”意象及其反諷

《在桃源》的藝術性不止體現在雙重敘事的結構上，從題目、地名及其與內容之間的復雜關系就可看出作者頗費心思。在看似“零度情感”的敘事中，涌動著反諷與影射的深意。

小說的中心意象是“桃源”，這是中國人爛熟于心的典故。在小說中，“桃源”之所以存在，源于屈禾青命運的變化。在父親被誤殺之后，他感受到了小鎮人的敵意和冷漠。沒有人幫助他們，就連賠償的金額也少得充滿侮辱性。屈母帶著兒子以撿拾垃圾為生，即便如此，他們也沒能逃脫傷害，住的棚屋被扔了燃燒瓶，導致屈禾青的臉被燒傷，留下了嚴重的傷疤，命運雪上加霜。那個名叫“義安”的小鎮，既無“義”也無“安”。從此，母子倆遠離小鎮人。當別人都搬到公路邊上時，他們沒有動，屈禾青用聰明和匠心將這里打造成了花木蔥蘢之地。

映川在“桃源”這個充滿希望的美好意象中置入了相反的內涵，諷刺之意自不必說。莫里斯·迪克斯坦在《途中的鏡子：文學與現實世界》中指出：“通過內心獨白、諷刺、寓言或狂想的棱鏡來過濾世界，目的不是為了逃避現實，而是為了以更尖銳的方式揭示現實。”屈禾青的“冷血”與其失父和成長經歷帶來的痛苦恰成正比。他的“桃源”看似“芳草鮮美，落英繽紛”，卻并非“怡然自樂”，而是暗藏殺機。當他帶著裝有女人尸體的行李箱回到“桃源”時，作家細致地描繪了這個風景如畫的地方。這里還有滿坡的雜木、鋒利的碎木機、漚肥的大坑，屈禾青對這些東西一氣呵成的使用簡直令人膽寒，“木頭”與“殘肢”之間的轉換性修辭在“碎木機”的運轉下被天衣無縫地銜接起來。在“桃源”，花朵、植物和狗子都壯實得可疑。它們越是艷麗歡騰，讀者就越接近那個可怖的猜疑。“桃源”之美與殺人之恐怖、之罪惡構成了鮮明對照。

值得注意的是，不但屈禾青有“桃源”，吳潔也有自己的“桃源”——樂天康養小鎮（養老院）。她之所以愿意留在屈禾青身邊，不是因為對他產生了感情，而是因為她在“桃源”感受到了一生中未曾有過的寧靜和安然。在此之前，她每年春節都會去樂天康養小鎮做義工，在這里勞動的時間將來可以折算成養老的資格。她將這個風景優美的地方視為終老之地，也寄寓了她的未來。但是，就像屈禾青的“桃源”并未為他帶來新生一樣，吳潔的“桃源”也成了希望終結之地。換言之，在這雙重敘事、雙重的鏡像人生中，兩個“桃源”都走向了它們的反面，這里面所包含的反諷毋庸置疑。當然，如果我們早在讀陶淵明的《桃花源記》時就能領悟到“桃源”的虛妄性與烏托邦性質的話，那么，男女主人公的“桃源”最后終成烏有也并不令人意外。

在屈禾青自殺后，在小說的最后，吳潔又回到了他的老家。那里已然是花木凋敝，財物遭劫。屈母依然活著，卻神志混亂;金子被鎮上人藥死了，銀子依然能夠狂吠，卻瘸著一條腿。“桃源”不復存在，成了“鬼屋”。吳潔主動留了下來，照顧老母親。兩個與屈禾青生死相關的女人無欲、無望、無憂、無懼，就這樣活成了義安鎮一道令人驚心動魄的風景。或許，這才是映川心中真正的“桃源”——一個女人用勇氣和情義抵抗世間惡意的“道場”。

我不知道對映川來說，《在桃源》是否具有重要的敘事轉折意義。就我目力所及，這篇小說在“70后”的創作譜系中頗為特別，它既不是這代人擅長的日常生活書寫，也并非涉及都市人孤獨情緒的現代性敘事。它更像是“社會學”和“心理學”的深度考察，內心的“風景”、雙線的敘事、反諷的意象，所有這一切都賦予了小說以敘事的力量和美學的密度，這使得它在有如推理小說般好看好讀之余，亦自動地攜帶著寬廣的背景與心境。

（作者單位：南開大學漢語言文化學院）

本欄目責任編輯 馮祉艾