引言

引 言

從1905年《定軍山》算起，戲曲電影至今已有116年的歷史。在長期的藝術(shù)實(shí)踐中，戲曲電影積淀了深厚的傳統(tǒng)美學(xué)特色，并在高峰、低潮、重構(gòu)中接續(xù)建立了傳播的譜系與經(jīng)驗(yàn)。

新中國戲曲電影，經(jīng)歷過三次美學(xué)重構(gòu)。第一次，是“文革”期間，歌頌工農(nóng)兵的現(xiàn)代戲曲片重點(diǎn)組織、持續(xù)出現(xiàn)。這一時(shí)期形成了以“三突出”為原則的美學(xué)特征。第二次，是從1977年到1987年這十年間，也就是在改革開放語境下，戲曲的復(fù)興帶動(dòng)了戲曲電影的復(fù)興，政府和各個(gè)社會團(tuán)體大力鼓勵(lì)和推動(dòng)戲曲電影的創(chuàng)作，傳統(tǒng)優(yōu)秀劇目得到了重映，新時(shí)期的戲曲電影呈現(xiàn)出勃勃生機(jī)，觀眾對于戲曲片非常喜愛。思想解放、現(xiàn)實(shí)指向與傳統(tǒng)經(jīng)典化成為這一時(shí)期的美學(xué)特征，代表影片很多，富有時(shí)代氣息，表現(xiàn)形式極其豐富。這一時(shí)期的戲曲電影，對傳統(tǒng)美學(xué)進(jìn)行了突破與重構(gòu)，現(xiàn)實(shí)性的增強(qiáng)使得一部分戲曲片帶有比較濃的批判色彩，敘事美學(xué)上向話劇、歌劇形態(tài)偏移，劇情比例加重，程式化表演削弱，注重演員表演的體驗(yàn)性，這也是時(shí)代語境作用下的必然結(jié)果。第三次，是隨著20世紀(jì)90年代的市場化轉(zhuǎn)變，新世紀(jì)大眾娛樂多元化的時(shí)代轉(zhuǎn)變，對戲曲電影是一種生存考驗(yàn)。隨著新的社會生活、娛樂方式和文化消費(fèi)觀念的改變，政府的支持態(tài)度和民營公司為戲曲電影注入經(jīng)濟(jì)活力，現(xiàn)實(shí)和革命歷史題材占據(jù)主導(dǎo)。電視媒體的興起，使得戲曲電影的觀眾逐漸流失，但隨著電視戲曲節(jié)目的開創(chuàng)，它也成了戲曲電影的基礎(chǔ)性的傳播媒介。

進(jìn)入21世紀(jì)，最令人矚目的就是互聯(lián)網(wǎng)與數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)，在戲曲電影中呈現(xiàn)出現(xiàn)代性焦慮的困境。比如，滕俊杰將《霸王別姬》（2014年）以3D全景聲京劇的形式進(jìn)行呈現(xiàn);京劇《對花槍》（2007年）、越劇《蝴蝶夢》（2012年）打破寫實(shí)傳統(tǒng)，采用技術(shù)手段構(gòu)建了抽象化的視覺圖景，媒介轉(zhuǎn)換造成其美學(xué)特性、傳播手段的變換，與觀眾之間的關(guān)系也發(fā)生了變化。戲曲電影的本體在數(shù)字時(shí)代偏向電影而非戲曲[1]。2009年，鄭大圣導(dǎo)演了京劇《廉吏于成龍》，嘗試了間離美學(xué)的呈現(xiàn)，在敘事時(shí)空中隨意插入影像，使觀眾抽離而有穿越之感。在全球化語境下，集思想性、藝術(shù)性、娛樂性于一體的戲曲電影，似乎更符合當(dāng)下中國民族的美學(xué)特色。

近年，在京劇電影工程、梅花獎(jiǎng)戲曲電影數(shù)字工程推動(dòng)之下，戲曲電影在數(shù)量上大量涌現(xiàn)，由探索創(chuàng)新升級為創(chuàng)新引領(lǐng)。站在“兩個(gè)一百年”的歷史交匯點(diǎn)，文化強(qiáng)國視域下戲曲電影如何發(fā)展？怎樣回到可通約的、永葆初心的文化中國、青春中國，回到不斷變化的觀眾當(dāng)中？戲曲電影百年初心歷久常新，對中華傳統(tǒng)美學(xué)傳承、轉(zhuǎn)化與發(fā)展，對新時(shí)代戲曲電影的海內(nèi)外接受及國際文化傳播應(yīng)該形成什么樣的新策略？新時(shí)代戲曲電影在全面建設(shè)社會主義現(xiàn)代化國家和實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興新征程的建構(gòu)與傳播趨向及其經(jīng)典潛質(zhì)方面會是什么樣？這些問題值得我們認(rèn)真思考。

主持人：丁亞平

（中國藝術(shù)研究院電影電視藝術(shù)研究所所長）

注釋：

[1] 高小健著：《戲曲電影藝術(shù)論》，北京：中國電影出版社，2015年，第132頁。