引言

引 言

從1905年《定軍山》算起，戲曲電影至今已有116年的歷史。在長期的藝術實踐中，戲曲電影積淀了深厚的傳統美學特色，并在高峰、低潮、重構中接續建立了傳播的譜系與經驗。

新中國戲曲電影，經歷過三次美學重構。第一次，是“文革”期間，歌頌工農兵的現代戲曲片重點組織、持續出現。這一時期形成了以“三突出”為原則的美學特征。第二次，是從1977年到1987年這十年間，也就是在改革開放語境下，戲曲的復興帶動了戲曲電影的復興，政府和各個社會團體大力鼓勵和推動戲曲電影的創作，傳統優秀劇目得到了重映，新時期的戲曲電影呈現出勃勃生機，觀眾對于戲曲片非常喜愛。思想解放、現實指向與傳統經典化成為這一時期的美學特征，代表影片很多，富有時代氣息，表現形式極其豐富。這一時期的戲曲電影，對傳統美學進行了突破與重構，現實性的增強使得一部分戲曲片帶有比較濃的批判色彩，敘事美學上向話劇、歌劇形態偏移，劇情比例加重，程式化表演削弱，注重演員表演的體驗性，這也是時代語境作用下的必然結果。第三次，是隨著20世紀90年代的市場化轉變，新世紀大眾娛樂多元化的時代轉變，對戲曲電影是一種生存考驗。隨著新的社會生活、娛樂方式和文化消費觀念的改變，政府的支持態度和民營公司為戲曲電影注入經濟活力，現實和革命歷史題材占據主導。電視媒體的興起，使得戲曲電影的觀眾逐漸流失，但隨著電視戲曲節目的開創，它也成了戲曲電影的基礎性的傳播媒介。

進入21世紀，最令人矚目的就是互聯網與數字技術的出現，在戲曲電影中呈現出現代性焦慮的困境。比如，滕俊杰將《霸王別姬》（2014年）以3D全景聲京劇的形式進行呈現;京劇《對花槍》（2007年）、越劇《蝴蝶夢》（2012年）打破寫實傳統，采用技術手段構建了抽象化的視覺圖景，媒介轉換造成其美學特性、傳播手段的變換，與觀眾之間的關系也發生了變化。戲曲電影的本體在數字時代偏向電影而非戲曲[1]。2009年，鄭大圣導演了京劇《廉吏于成龍》，嘗試了間離美學的呈現，在敘事時空中隨意插入影像，使觀眾抽離而有穿越之感。在全球化語境下，集思想性、藝術性、娛樂性于一體的戲曲電影，似乎更符合當下中國民族的美學特色。

近年，在京劇電影工程、梅花獎戲曲電影數字工程推動之下，戲曲電影在數量上大量涌現，由探索創新升級為創新引領。站在“兩個一百年”的歷史交匯點，文化強國視域下戲曲電影如何發展？怎樣回到可通約的、永葆初心的文化中國、青春中國，回到不斷變化的觀眾當中？戲曲電影百年初心歷久常新，對中華傳統美學傳承、轉化與發展，對新時代戲曲電影的海內外接受及國際文化傳播應該形成什么樣的新策略？新時代戲曲電影在全面建設社會主義現代化國家和實現中華民族偉大復興新征程的建構與傳播趨向及其經典潛質方面會是什么樣？這些問題值得我們認真思考。

主持人：丁亞平

（中國藝術研究院電影電視藝術研究所所長）

注釋：

[1] 高小健著：《戲曲電影藝術論》，北京：中國電影出版社，2015年，第132頁。