“游于藝”：“寫”與中國書畫傳統的筆墨問題

李川

【摘 要】 筆墨問題通常被置入古今、中西的現代性邏輯范式中予以理解，圍繞筆墨之內在性及其外部的現代性語境之間的話語構建，無疑對于現代書畫實踐具有舉足輕重的意義。筆墨如何成其為問題？筆墨代表了怎樣的傳統精神？問題的鈐鍵在于，如何闡明筆墨的本源意義。欲明了筆墨的本源意義，不妨先引入一銜接古今的畫論觀念“寫生”。筆墨是判斷國畫家的標志，系畫家的心性體現。若論本源，原只是心法而已。心法所在者，道統也。只有回溯到華夏文脈所由起的斯文傳統，對筆墨的理解才能更為深切。我們應當特別關注古人的文教傳統、關注古人“游于藝”的教誨。“游于藝”正是華夏道脈中藝術精神的最高體現，是“生生不息之謂道”的體現，筆墨作為“藝”之一端，正是“游于藝”的精神哲嗣。筆墨觀念作為中國書畫學的核心觀念，恰恰是從中國人體道處事的方法中自然衍生而來。

【關鍵詞】 現代;筆墨;寫;游于藝;道脈

筆墨問題通常被置入古今、中西的現代性邏輯范式中予以理解，圍繞筆墨本身之內在性及其外部的現代性語境之間的話語構建，無疑對于現代書畫實踐具有舉足輕重的意義。這個問題在中西兩種文化的碰撞交融中顯得日益迫切。在現代大工業的、全球化的語境下，筆墨如何回應時代？繪畫所遭遇的處境較之書法更為艱難，因為書法乃是華夏文化固有傳統，沒有鮮明的、可供對照的域外對照物;而繪畫則面臨西方強大的繪畫傳統的沖擊。就如何賡續傳統繪畫精神這一點而論，筆墨成為爭論的焦點。例如，就山水畫來說，今日山水的外貌、內在氣質皆有極大改觀，靜觀的山水大多成為人頭攢動的景觀，或是被各種人工垃圾污染，或是被各種現代建筑占據，傳統筆墨于今日山水是否仍舊奏效？針對該問題，學人的應對方案大旨不出乎“挑戰—反應”的思考模式。這一模式的核心論點，不外乎中國文明解體實因西方文化沖擊所致，而中國之選擇現代化道路恰是應對西方沖擊的方案。此種理路被廣泛應用到對政治、經濟、文化諸領域的闡釋之中，各種書畫理論亦套用這一模式。然從更廣闊的視野來看，該模式顯然并非盡善盡美，它將東西方文化雙方關系看得太死板，以一種非此即彼、片面對立的二分立場看待中國與域外，是以其立論不免膠柱鼓瑟。實則，在全球化形勢之下，中西文化之爭似乎已經并無太大的意義，我們并不主張排外的民族主義，而主張立足于民族立場的世界主義，畢竟東西文化已成相摩相蕩、互根互用的一體，在“文化一體”的籠罩下，反觀中國的文化現象（具體到本文而言，即筆墨與書畫關系），或許能有不同的體悟和認知。那么，筆墨如何成其為問題？筆墨代表了怎樣的傳統精神？

一、筆墨如何成其為問題？

筆墨為中國書畫所依賴的物質基礎。筆墨，顧名思義包含筆和墨二物，目前中國境內所發現的最早的毛筆是戰國晚期的，1954年出土于湖南長沙左家公山楚國墓葬，有“天下第一筆”之稱。[1]漢代的毛筆亦有出土。墨的出現年代亦甚早。《說文 · 土部》：“墨，書墨也。”段注：“蓋筆墨自古有之，不始于蒙恬也。著于竹帛謂之書，竹木以漆，帛必以墨。用帛亦必不起于秦漢也。周人用璽書印章必施于帛，而不可施于竹木。”[1]段玉裁謂周人印章不能施于竹木，恐未然。今考古發現，秦漢封泥出土極夥，印章非“必施于帛”。然其“筆墨自古有之”之論甚精，“竹木以漆”的見解亦屬卓識。《南村輟耕錄》卷二九曰：“上古無墨，竹挺點漆而書。中古方以石磨汁，或云是延安石液。至魏晉時始有墨丸，乃漆煙松煤夾和為之。”[2]今出土古代書跡，確有漆書者，其中最著名的是戰國曾侯乙墓漆箱文字。[3]古墨最晚出現于戰國時期。[4]海昏侯墓葬中有松煙墨的痕跡。戰國及秦漢時期簡牘的大量出土，皆是筆墨的有力物證。實則，戰國以前墨跡亦有發現，比如著名的侯馬盟書。[5]然最早的墨跡，可上推至殷商時期。[6]如果繼續上溯，筆墨的古淵源或可追溯到新石器時代，比如1980年在陜西臨潼姜寨遺址出土的仰韶文化初期石硯、石質磨棒以及用朱痕跡（現藏西安半坡博物館）。早于此的則有山西沁水縣下川遺址出土的兩萬年前的研磨器，亦帶有顏料。考史前地畫、陶繪，皆可能有毛筆的參與。[7]要言之，筆墨就其搭配使用來說，可謂源遠流長。然而作為書畫學的觀念，論者往往將其視為“藝術自覺”之后的產物，其命運如同印章，印章誕生于三代，而印章的藝術即篆刻是在米芾、趙孟頫、吾丘衍、文彭諸位篆刻大家出世之后才獨立門戶。因此，盡管筆墨的結合使用源遠流長，但作為一個書畫學上的核心觀念出現，卻在中古之世。雖然筆墨作為書畫學概念晚出，我們仍將古典筆墨的精神傳統視為一脈，因為只有在遭遇現代性沖擊之后，筆墨傳統才面臨真正意義上的斷裂問題。

通常意義上的所謂筆墨傳統，指的是唐宋以來所確立的以文人宗趣為風尚，以詩、書、畫、印為表現形式的書畫傳統。這個傳統必待詩、書、畫、印四等發展齊備為之始。唐宋以來，張彥遠、荊浩、趙孟頫、董其昌、石濤等人在書畫領域的思辨和實踐，使筆墨成為中國書畫的表現語言、審美特質。中國人注意到筆墨的無限表現潛能，是否承認筆墨，是中國和域外審美趣味的根本差異。[8]筆墨精神隨時代而變化，筆墨傳統之所以在唐宋時期形成，和文化大環境亦頗有關聯。唐人書法尚能恪守法度，而自五代李建中以降，漸啟尚意之風。[9]繪畫方面，北宋以前大略是寫實精神的寫照，南宋用墨則頗雜禪意，有物重于心而至心重于物的趨向。[10]筆墨精神正是在“尚意”“重心”的轉向中得以確立，這種轉變就其外部環境而言，當與唐宋文化的開放、包容相關;就其內在理路來說，與傳統文化中“道”之變革相關，具有無限的審美內蘊和崇高魅力。傳統書畫的筆墨，不僅昭示時代精神，且與書畫家的生存狀態相關。古人使用筆墨觀念，亦往往較隨意，比如董其昌認為：“筆墨二字人多不識……但有輪廓而無皴法，即謂之無筆;有皴法而不分輕重、向背、明晦，即謂之無墨。”[11]這只是討論筆墨的技法，本文當然首先將筆墨視為一種精神象征。

筆墨作為一種精神象征，體現了中國人觀照人與自然、處理人與社會關系的態度，是中國人世界觀、人生觀的映射。

筆墨修養為理解畫家的關鍵，只有真切理解了“修養”二字的分量，方能真正懂得傳統書畫所要表達的精神內蘊。比如，黃慎和任伯年被視為中國人物畫的后勁和尾聲，任伯年乃海派巨擘，其一幅《青藤老人臥看〈山海經〉》[12]，寥寥幾筆勾勒出一棵參天的巨柳，柳下一高枕書匣的側臥人形，此畫構圖可謂平淡無奇。不過，一旦了解青藤老人是何等樣人，一旦知曉《山海經》在中國思想史、文化史上所造成的巨大影響[13]，此畫作所蘊藏的文化能量便豁然凸顯。青藤老人身后，乃是一源遠流長的書畫傳統;《山海經》背后，則反映出華夏文化經史傳統的載沉載浮。任伯年此畫雖意象簡單，卻包含無限闡釋的可能性，這種無限闡釋的可能性既是對畫家“筆墨修養”的考驗，也是對深厚的傳統文化精神的激活和賦義。筆墨修養體現的是傳統的力量，只有經過賦義才會獲得相應的精神內蘊和文化價值。古代畫作中不乏這類凸顯的、抽繹了具體背景的畫作，它們只有被放還到語境中、被反置到傳統中才能得以理解，恰如米芾的《珊瑚圖》、梁楷的《潑墨仙人圖》、鄭思肖的《墨蘭圖》以及徐渭、八大山人等人的畫作，如果不是浸潤在此傳統中，單調的畫面并不能引人共鳴。筆墨修養的內涵必須是“這一傳統”，而不能是其他的傳統。也因此，并非一切與人文有關之物皆可訴諸筆墨。

筆墨的文化品格基于對傳統精神的繼承。西方藝術史家（如高居翰、蘇立文等）注意到，中國畫傳統偏愛諸如花鳥、竹石、山水等為數不多的幾個題材，就藝術形式而言，中國畫較之西方繪畫似乎更加陳陳相因。此種批評不為無據，早期新文化運動便曾經以打倒模仿的藝術為其宣傳口號。不過，百年后再來反思新文化運動，其口號難免偏激，其見識難免短淺。古典書畫傳統中，擬古、仿古、臨古、法古、師古、模古等是常用的創作手法，重繼承而相對忽視原創為國畫傳統的特點。從繪畫的層面說，這是繪畫傳統以復古為創新的手段;從倫理的層面說，這是禮讓精神在繪畫領域的推闡。畫家之師法古人而不敢自言創作，與文章家之述而不作、注疏家之疏不破注的慣例一樣，無非只是古代社會規范下共同倫理之折射。這一點不能將其固化、僵化。古人首重推陳，而后出新，看似復古，實則從唐宋到明清，繪畫名家輩出，成就斐然，如無創新，這番業績從何而來？唯其以復古為創新，國畫傳統才能綿延不絕，其中起核心作用的便是筆墨。

筆墨為繪畫傳統的關鍵詞之一，錘煉筆墨的原因在于，個性化的筆墨語言乃是書畫家心性的呈現，書法以及畫作的精氣神正是經由筆墨傳達，筆墨賦予畫作書跡以新的內涵。然筆墨傳統有其具體內涵，不能攝取一切題材，比如傳統畫家多以白菜、櫻桃、絲瓜為題材，然如果以榴蓮入國畫，便難以歸入任何繪畫傳統。西方繪畫多有暴虐、血腥、淫邪等題材，然國畫傳統卻不能以此為題。據說唐寅多繪春宮以維持生計，然此類畫作并不能歸入文人畫傳統。即便春宮，筆墨上也大底克制、省凈。今人試圖突破古人的禁區，如黃永玉以“方便”入筆墨，不過批評之聲似乎多一些;李逸之以“行方便”為篆刻題材（雖非繪畫，其理相通），相對成功，成功的原因在于他對作品作了雅化處理，從而使其和古典傳統交融為一體。在古典繪畫傳統的脈絡中，筆墨本不成其為問題。只有在遭遇到西方繪畫的沖擊下，筆墨方始成為被反思和審辨的對象。本文之所以強調筆墨修養，實則針對的是當下畫壇精神內蘊的日漸萎縮這一現象而發。在此語境下，強化筆墨修養，能否挽救國畫精神世界的萎縮，便是筆墨在遭遇現代化沖擊下應當思考的問題。

蓋西方文藝觀念傳入中國以來，筆墨傳統遭遇前所未有的沖擊。在中西文化交流的早期，耶穌會士所傳入的西洋畫數量有限，國畫傳統足以消解西方的影響，因此在認識方面存在錯位和誤解，立足于“筆法”的傳統，明清易代之際的古人看西洋畫盡管描摹逼真，卻也僅僅算得形似而已，謂之“雖工亦匠”。這里所謂“匠”當然并非藝術巨匠之“匠”，而是技藝圓熟之謂（如《韓非子 · 定法》之“夫匠者，手巧也”）。古人以匠氣為貶斥之詞，乃因為匠人所作過于圓熟，而圓熟在中國藝術中并非褒詞（趙孟頫的書法，亦因其圓熟而頗招非議），故不入畫品。其間雖然有郎世寧這樣試圖融通中西畫法的畫家，然也不過用用透視，添個倒影而已，其整體格調仍是國畫傳統，而就清廷畫壇來說，仍舊是傳統筆墨一統天下，筆墨傳統并沒有什么危機而猶自巋然不動。百年前，中華文明因外來沖擊而解體，西方繪畫源源不斷地涌入，以往被視為“雖工亦匠”的那些因素鋪天蓋地而來，其來勢洶洶足以瓦解傳統繪畫的主導地位，中國畫家們不得不重新調整中西畫傳統之間的關系，筆墨問題方始成為真正的危機。1884年，英國人梅遮（F. Major）在上海創辦《點石齋畫報》，蘇州畫家吳友如、張志瀛、周權香、顧月洲等參與其事，以不少篇幅介紹了西方的繪畫，諸如透視、光影、色塊等西畫手法，對傳統筆墨造成了巨大的沖擊。20世紀前半葉，南京兩江師范學堂、上海美術專科學校等將西方美術引入課堂，傳統繪畫完全置身于一個全新的文化格局中。這種格局下，形成了幾種不同的繪畫傳承派別。其一，以吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等為代表的一派，此派繼承的是徐渭、“四僧”、揚州八怪等衣缽，走的是明清文人畫中野逸派的路子。其二，以張大千、吳湖帆、傅抱石、陸儼少、謝稚柳等為代表的一派，他們以唐宋的古典繪畫為取法對象，師法唐宋以來的吳道子、范寬、李成、“元四家”“清六家”等，走的是文人畫的正統派路子。其三，以徐悲鴻、林風眠等為代表的一派，他們走中西結合的路子。[1]西畫的強勢介入使國畫家不得不認真審視東西繪畫之間的關系問題，面對西強我弱的文化處境，重要的是如何使傳統延續下去，而不至泯滅于西化的滾滾洪流之中。如何賡續本民族固有的文化傳統、如何在現代化的強勢沖擊下贏得國畫的更生？筆墨傳統遭遇了現代化的沖擊而開始成為一大問題。

筆墨所遭遇的現代化困境主要體現于書畫領域，凡此皆系中西文化接榫進程中必然的歷史陣痛。胡適、陳獨秀等所開創的新文化傳統將中國積貧積弱的現實歸因于傳統文化，秉持弘揚“德、賽兩先生”的文化目的，一度出現了廢漢字、廢毛筆的運動，廢漢字運動未能推行下去，廢毛筆運動卻取得成功，毛筆從實用領域退守藝術領域。廢漢字運動雖未成功，而代之以簡化字的方案。這種運動的背后，乃是一股強大的現代化訴求所激發的要求“進步”并且和西方看齊的力量。固有傳統在這種力量之下重現分流，上述幾大派別便是分流的結果。齊白石、黃賓虹、張大千等人的堅守傳統，無疑是在應對西方文化挑戰時，傳統自身的某種自我調整和復興，然而這種復興隨著政治格局、民族文化趨向的變化，逐漸式微，逐漸為現代美術、國畫革命、書法革命等趨向所淹沒。新文化運動潮流中，蔡元培秉持兼容并包的辦學方針，將美育視為改造國民性格的手段之一，這與胡適的白話文運動—文學革命、梁啟超的小說界革命、黃遵憲的詩歌革命一道，皆可視為對固有文化傳統的滌蕩和更新。蔡元培的美育思想為西方美術的傳入開了無窮的方便之門。法國成立“留法中國畫家協會”，歸國的學生則在上海法租界效仿巴黎美術學校的樣式辦學。徐悲鴻先后在南京和北京、林風眠在杭州成立美院。[2]尤其徐悲鴻，以傳統筆墨進行寫實性的創作，此種風格在中華人民共和國成立后被確立為經典的國畫樣式。但是，徐悲鴻、蔣兆和模式的根本問題在于，以素描為繪畫的根蒂，這在極大程度上造成了對筆墨傳統的戕害。即便林風眠、龐薰琹等試圖對西畫的透視、立體造型以及明暗光影對照等作淡化處理，其所開創的國畫新傳統也仍然處于不斷被反思和檢討之中。隨著對西方繪畫傳統了解的逐步深入，質言之，隨著西方繪畫傳統逐漸成為中國當代繪畫的新傳統，如何看待固有的國畫傳統便又作為問題浮現出來，這個問題較之以往不惟凸顯，且更加緊迫。

新時期的繪畫格局更為復雜，除了西方繪畫傳統的涌入之外，各種先鋒畫派紛至沓來，國畫傳統僅止于中國當代繪畫百家中的一家而已，其唯我獨尊的地位一落千丈。當此之時，筆墨問題是否還有意義？筆墨是否還有存在的必要？筆墨問題在20世紀末美術界的“張吳之爭”中被推到極致，這場爭論主要圍繞吳冠中“筆墨等于零”、張仃“守住中國畫的底線”的觀點展開。論爭分化為四大陣營：以張仃、關山月、潘絜茲等老畫家為代表的口號派，視筆墨為國畫之根基;以郎紹君、洪惠鎮、陳傳席等為代表的傳統派，立足本源對筆墨概念予以闡釋并試圖確立其于畫史之重要地位;以董欣賓、趙緒成、薛永年、李兆忠、孫力軍等為代表的客觀派，表現出一種理性客觀的姿態;以吳冠中、翟墨、林木、水天中等為代表的革新派，在承認筆墨的內涵基礎上強調其造型意蘊。[3]這場聲勢浩大的論爭，恰恰反映了筆墨問題之于中國傳統書畫的重要性。從現代性的關切角度審視筆墨問題，爭論雖暫時平息，卻并不意味著問題的解決。

筆墨之于中國畫的意義何在？筆墨是一個傳統，傳統意象諸如山石、枯樹、古寺、殘碑等，皆展現了某種本源的意義。筆墨絕不僅止于勾皴擦點染等技法層面，而是通過技法展現出的畫家的文化修養和審美品格。從修養而非技法的層面重申筆墨，其在現代繪畫格局中便仍舊有探討的意義。問題的鈐鍵在于，如何闡明筆墨的本源意義？欲明了筆墨的本源意義，不妨先引入一銜接古今的畫論觀念“寫生”。

二、從“寫生”觀念看傳統繪畫精神

寫生賦予傳統繪畫以特別的意義。寫生乃古漢語合成詞，它與筆墨的關系毋庸置論，尤其體現畫家的文化修養。故宮博物院所藏《寫生蛺蝶圖》，畫家稱“寫生趙昌”，其畫為研究祥哥剌吉“公主雅集”、梁清標“仿宣和裝”以及“乾隆五璽”的經典個案。[1]現代美術體系建立之后，隨著西方美術觀念的傳入，寫生遂用以迻譯西方的paint、draw及sketch等術語。現代漢語對寫生的理解是，對著靜物或風景所作的描繪，且將其視為繪畫的基本功;這一語義變得比古典用語更加狹窄。實則，西方用語中，并沒有與現代漢語中“寫生”語義完全對應的詞語，寫生通常為具體短語的臨時性賦義，如paint from life、draw、paint or sketch from nature，等等。這些短語都會帶出其所針對的具體對象，要么是人物，要么是自然。約略可與寫生大體對應的sketch一詞既可以當素描講，也可以訓詁為寫生。此詞追根溯源，來自希臘詞σχ?διο? ，原本意為“即興為之”，乃指興之所至，迅速勾勒一件作品，至于是否完成該作品則不在考慮范圍內，所指涉或為畫家之所見，或為靈感突來之所想，要之無定法。就這一點來說，其精神取向和華夏“寫生”本無什么不同。不過，現代漢語的“寫生”一詞卻打上了濃厚的技法層次的印跡，此種語義印跡受制于學科分化、技能專門化等現代理念;恰恰是專門化、技能化的現代美術教育體系，賦予寫生一詞以特指的、僵化的語義內涵，從而將其固化為現代繪畫體系中的某一技藝流程，這一流程要體現諸如定點透視、描摹逼真、纖毫畢現等現代西畫理念。至此，活潑潑的寫生便成為僵化的、毫無任何靈性可言的技術手段。

引入現代性這一維度，寫生所體現的東西之分、古今之變就更加醒豁。如果我們特別凸顯古今、東西之間的差別，而相對淡化其文化關聯和相似，則現代寫生觀念折射出的是西方主客二元論的思維方式，而古典寫生反映的是華夏道器一體、大化流行的思想體悟。西方人看待世界的方式，是預設在現象世界之外，別有一更深層、更高級、起支配作用的本體，本體為現象界的主宰者。這種思想發端于巴門尼德，從柏拉圖哲學、基督教哲學傳授到現代各個哲學流派。這種支配性的二元論主張被德里達概括成“邏格斯中心主義”或者“語音中心主義”，直到維特根斯坦，西方人才恍然意識到，原來并不存在一個單一的、高高在上的、可籠罩一切的思想視角。[2]然而，此種支配論對西方藝術的精神品格和文化趨向有奠基之功，在漫長的歷史歲月中，“如其所是”地再現自然一直是西方藝術的信條，這在文藝復興以來變本加厲。透視法、明暗對比等手段便是在這期間發展起來的，根據大衛 · 霍克尼的研究，西方偉大的藝術作品為了描摹逼真，往往借助鏡子和透鏡等各種光學儀器，這對觀看方式及繪畫作品面貌產生了支配性影響。[3]西學繪畫需要投影裝置，日本畫家司馬江漢于1784年自制了一部繪畫投影儀，現藏于神戶博物館，此可作為大衛觀點的一個實物證據。[4]這種遵循光學原理、強調物理屬性的真實性的繪畫，被普遍視為一種技藝。相較于西方繪畫傳統以二元論為其根本理念而言，華夏自始以來沒有類似截然二分的、主客對立的世界觀傳統。從斯文道脈的邏輯起點論，華夏文明自肇基之初，便摒棄了物我對立的思考方式，而提倡一種圓融的、交互的、混成的安身立命態度。然而，這并不意味著華夏沒有二分，而是如何看待這種二分。

華夏傳統中諸如物我（天人）、道器（理器）、體用等區分清清楚楚，只是未作兩節看。《逸周書 · 武順解》云：“人有中曰參，無中曰兩。兩爭曰弱，三和曰強。”陳逢衡云：“參兩者，奇偶之謂也。有中曰參，則左提右挈而罔不順;無中曰兩，則勢均力敵而不相能，故兩則爭而弱，參則和而強。”[1]此處雖是講用兵之法，卻也反映了中國人的宇宙觀和認識論。故《谷梁傳 · 莊公三年》云：“獨陰不生，獨陽不生，獨天不生，三合然后生。”“徐邈曰：‘古人稱萬物負陰而抱陽，沖氣以為和，然則《傳》所謂天蓋名其沖和之功而神理所由也。會二氣之和，極發揮之美者，不可以柔剛滯其用，不得以陰陽分其名。故歸于冥極而謂之天。凡生類稟靈知于天，資形于二氣，故又曰獨天不生，必三合而形神生理具矣。”[2]這是講“生生”的道理，注疏所謂“萬物負陰而抱陽”句出自《老子 · 第四十二章》。屈原《天問》曰：“陰陽三合，何本何化？”游國恩按：“三讀為參……陰陽與天地參，然后生，與《莊》三年《谷梁傳》正合。”[3]西周史官伯陽父云：“夫和實生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長而物歸之。若以同裨同，盡乃棄矣。”[4]這種體察宇宙人生的態度歸結為一點，即中庸之道。叩其兩端而竭焉，所謂執兩用中，兩端意味著不能執一端，此種中庸態度沒有給支配二元論留下發展空間。攻乎異端，斯害也已。異則奇也，奇則無偶，無偶則同，同則不能和，和則生物，同則無繼，傳統思想因此極力倡導和而不同。正是由于執兩用中、和而不同等思想，才有了生生不息的華夏文化精神，此種精神氣質與西方的本體論主張大相徑庭（本體論設想一個絕對主宰，正是“同”而不和，所謂“異端”觀念），因此有學者將其概括為“一分為三”或“三分”論。[5]中國繪畫精神歸本于此種生機勃勃的世界觀，從不以描摹“如其所是”（“是”猶“異”）為旨歸，而是注重物我相生相融，在這種體察宇宙人生的態度觀照下，氣韻生動、傳神寫照、生機遂成為判定華夏繪畫的術語。

立足于世界觀的區分，中西繪畫在觀照世界的邏輯起源處之不同乃顯露無遺。落實到寫生的古今分別來說，華夏筆墨傳統強調的是“寫生”之如何“寫”的問題，而西方傳統則將重點放在了寫生或描摹的對象之物上，這種分野造成了中西繪畫傳統之不同。為深刻理解這個不同，不妨進一步回溯“寫”字所蘊含的古典語義。古典語境中，寫生所施用范圍極廣，包含山水、人物、花鳥等項。寫生有時也可謂之寫照、寫真。古語本但指繪畫成品，如南朝宋劉義慶記載顧愷之自評畫人：“四體妍蚩，本無關于妙處;傳神寫照，正在阿堵中。”[6]杜甫的《丹青引 · 贈曹將軍霸》：“將軍畫善蓋有神，必逢佳士亦寫真。”所謂寫真，照應下行詩句“屢貌尋常行路人”之“貌”字[7]，曹霸“弟子韓干早入室”，韓干畫作今存傳為李后主題簽的《照夜白圖》，是畫馬的杰作。寫照、寫真、寫生云云，重要的在于如何理解“寫”，恰恰是“寫”字的使用體現了傳統繪畫的精神特質。

寫乃一形聲字，從宀，舃聲。《說文 · 宀部》曰：“寫，置物也”，段玉裁注曰：“謂去此注彼也。《曲禮》曰‘器之溉者不寫，其余皆寫，注云‘寫者，傳己器中乃食之也。《小雅》曰‘我心寫兮，《傳》云‘輸寫其心也。按凡傾吐曰寫，故作字作畫皆曰寫。俗作瀉者，寫之俗字。《周禮》‘以澮寫水，不作瀉。”[8]段玉裁注疏所引《曲禮》即《禮記 · 曲禮上》中的“御食于君，君賜余，器之溉者不寫，其余皆寫”，所引《周禮》文出自《周禮 · 地官 · 稻人》。許慎認為寫的含義為“置物”，而段注乃以為“凡傾吐曰寫”，二者似不完全吻合。就字形而言，說文“置物”之訓恐非寫的本義，至如寫為瀉的本字，其說可從。張德容則認為：“與卸義同。當是古籀只有寫字，小篆乃別制卸。”[9]張氏以為卸為寫之異體，與《說文》之“置物”含義相同，然而罕有書證，似不若段說可信。從“右文說”的角度論，凡從某聲即有某義，此說雖有爭論，但以之考察大部分文字，還是行得通的。寫字下部所從之舄有表聲功能（宀為形），金文作等形，《說文》以為“象形，鵲也”，段玉裁謂舄鵲古今字，嚴一萍排列其由武丁卜辭至盂鼎、師虎簋以至小篆等字形，認為是雀字之訛文。[1]嚴說甚是。觀金文字形，乃鳥類伸展雙翅翩翩欲飛之象，字形對羽翅作了重點描摹，鵲上下飛鳴，靈而知來，故古人以為報喜鳥。突出翅膀，大概取其上下翩翻的特點。《莊子 · 至樂》篇中有草“生于陵屯則為陵舄”，成玄英疏以為“車前草”，王先謙集解引司馬彪曰：“一名澤舄，隨燥濕變也。然不知其祖，言物化無常形也。”[2]其所以有此名，大概因草的葉子隨燥濕而變化，如鳥翅之伸縮自如。這是古人取象比類思維的反映，由鳥名而擴展到草名。按照凡從某聲、即有某義的聲訓原則，“寫”字既然從舄意即從鵲、雀，也就帶有其所從音符的意義。作字、作畫之所以謂之寫，含義也當與鳥翅的伸縮有可比擬之處。水在大地上因勢賦形、靈動婉轉，與鳥翅在空中自由翱翔，其理庶幾相通。鳥上下翻飛從一處到另一處，水順勢流蕩從一地到另一地，因此寫—瀉遂有傳導、抒瀉的含義。《詩》之“駕言出游，以寫我憂”（《邶風 · 泉水》）、“我心寫也”（《小雅 · 裳裳者華》）皆用此一含義。書籍和文化的傳播從一人到另一人，正如水從一處流到另一處一樣綿延不絕，文化傳統正是一條河流，因此書寫、抄寫的含義便由此生發。從“寫”的字源來看，古人更注重其含義的靈動、圓融，“寫”從綿延不絕、婉轉流動的角度，表達了華夏先祖對外物的認識。寫生作為一個動賓詞，雖然僅僅用于繪畫，卻必然也荷載有“寫”字始源處的基本含義，而不當僅止于物象的描摹。它指的是“我”之情緒流瀉到“物”之意象這樣一個過程，這是一個交融的、對話的，而非單向的、分離的過程。準此，乃可以知道“寫”生之于中國畫的意義所在，乃可進一步論及筆墨之于繪畫的意義。

古典語境中，“寫”有靈動的、抒寫的含義，是外鑠之物和內蘊之我交語對話的過程，寫生、寫真一系列詞組只是寫這一動作行為的具體落實。寫生的意義由寫而衍生。古人寫生意圖絕不僅僅是描摹外在的物象，而是與自然交流、與天地相參。當寫生這個古典術語被移植到現代語境、被用于翻譯西方術語時，中西的差異就凸顯出來。西方現代意義上的寫生通常選擇一固定位置，注重對外物光影、體積以及形態的再現，遵循定點透視的規律。而國畫中的寫生絕少如此僵化的方式，如董其昌等人在游動的書畫舫上作畫，黃賓虹在開動的火車上寫生，高劍父甚至在飛機上寫生，等等，都帶有記憶寫生的特點，展現出國畫與西畫不同的理念。這種理念究其世界觀而言，乃是中西對外物不同認知和感悟所致。西方人自其文化開基之初，便確立了一種二分的世界觀，物我二分、主客對立，二元論為西方思想的主流。中國文化的源始邏輯則是天地與我并生、萬物與我為一，并沒有西方文化這種截然二分的思想。因此，就技法而言，西畫傳統重視“逼真”地再現自然，對物象描頭畫角，準確精細，他們以模范山水為己任（當然印象派以降，此觀念略有改變，不過其核心理念并無根本改變，即二元論的世界觀并未動搖）;國畫傳統重視的是物我交融，因物象而見心性，外師造化而中得心源，喜歡不斷重發若干種既有的形象。唯其為心象的外化，故而對當下真實的世界，完全可以攝入到既有模式之中，呈現出看似千篇一律的創作圖景。唯其重意境而輕形象，是以諸如明暗、光影、體積等物理現象，在繪畫過程中作了淡化、省略處理。嶺南畫派將光影引入傳統繪畫，而招致譏議，其原因引人深思。因此，中國畫中的寫生問題究其根荄而言，無非只是如何呈現筆墨的一種方式罷了。就寫生作為筆墨呈現的方式而言，它與臨摹、仿古并無二致。筆墨問題較之寫生而言，更能揭示出華夏藝術的精神氣質，何也？這是因為寫生乃筆墨之用，筆墨乃寫生之體。體用不二，寫生與筆墨仿佛紙張的一體兩面。

筆墨之于國畫，恰如語言之于詩歌、律呂之于音樂，它是繪畫之為繪畫的第一義諦。古人指出，“墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神。墨非蒙養不靈，筆非生活不神……故山川萬物之薦靈于人，因人操此蒙養生活之權”，筆墨交相為用，不宜拆分，筆之功在于構造形象，墨之用在于烘托氣氛。[1]然而，這種形象、氣氛乃靈乃神，換言之，即氣韻生動、意象活潑。靈、神為古人論書畫恒用之詞，國畫最忌的便是釘在一處畫毫無生氣之物。唯其活絡，筆墨才真正成為心性的展現。筆墨之為筆墨，還于它荷載著一個源遠流長的傳統，只有將筆墨放還傳統長河中，其精神底蘊、價值內涵才昭然若揭。西方人所為繪畫史，多長于技法分析或東西比較，然讀來仍覺隔膜，原因便在于其對于中國傳統不能作設身處地的體會。筆墨是判斷國畫家的標志，黃賓虹的“七墨法”、謝稚柳所鉤沉的徐熙“落墨法”，皆系畫家的心性體現。墨法與筆法，本為一體兩面，故筆墨常連言，似不必強分何者為筆、何者為墨。筆法、墨法或者說筆墨，若論起本源，原只是心法而已。然心法何為？心法所在者，道統也。只有回溯到華夏文脈所由起的斯文傳統，對筆墨的理解才能更為深切。

三、“游”與筆墨的本源意義

華夏山水畫之所以和希臘雕塑、德國古典音樂一樣，成為世界藝術之林中的典范，恰恰在于其不俗的民族氣派、民族品格。這種品格的形成，奠基于華夏獨特的道脈基礎之上。此種獨特的道脈模塑了華夏兒女觀照自然、體察人情的方式。作為華夏文人精神歸宿的筆墨傳統，欲要繼續卓立于世界藝術之林，就不能無視這種民族方式，更不能摒棄這種方式。華夏文化觀照自然、體察人情的方式，乃是古典的、而非現代的方式;乃是中國的、而非西方的方式。此種方式不是普遍意義的，而是具有民族特色的。這種方式所面臨的現代性挑戰，質言之就是現代理性主義的沖擊。因此，欲賡續斯文道脈所模塑的筆墨傳統，必須對現代理性主義進行徹底的、而非敷衍的批判。之所以要批判現代理性主義，因為筆墨問題究其根本而言乃是現代性危機衍生到傳統領域的產物，而現代性危機的突出表現就是現代理性主義的危機。顧名思義，現代理性主義的核心觀念就是所謂理性，而這種所謂理性來自古希臘的邏格斯傳統，是“邏格斯中心主義”在現代階段的表現。現代理性主義將人類定義為理性動物，宣稱人類藉理性可以支配、改造并且征服自然。這種對于理性的盲從導致科學主義，科學主義不但將科學絕對化，也將科學神圣化，視科學為高于人類的本體，作為衡量事物的絕對依據。[2]科學主義世界觀是一種二分的、反映論的世界觀，繪畫僅僅是其思想的“對象”。筆墨所遭遇的現代性危機即由此而來。正是由于將筆墨視為審察的對象之物、分析之物，才有各種現代派藝術的出籠，諸如書法上的形式論派、銀鹽書派以及繪畫中的超寫實派、抽象派等。這些派別固然是筆墨之外的教外別傳，然其觀念卻無意中對筆墨傳統構成挑戰。筆墨在古典文教語境中從來不是被分析、被反映的對象之物，而是活潑潑的“判天地之美”“察古人之全”的體道方式。由于二元論的理論觀照，才將筆墨納入形式范疇而有“筆墨等于零”之類的認識錯位。這種認識錯位是以犧牲傳統精神為代價的，因此應當予以根本反思和徹底摒棄。當然，我們并不主張傳統的就一定是正當的或有效的，然而我們之所以大費周章地要對筆墨傳統予以重新勘測，那是因為沿襲二元論的路徑，筆墨危機只可能強化抑或緩解，而不可能得到解決。之所以作出這樣的評斷，是因為筆墨問題的內在危機與現代理性主義危機是共生關系。現代理性主義是西方虛無主義的前導，因其背離了古典政治的理性主義。[3]對于筆墨傳統而言，現代筆墨的問題不僅僅在于其背離了古典文教傳統，還在于其背離了華夏文教傳統，因此更突出地體現為一種雙重的危機。此種雙重危機的表現就是，現代筆墨根本無力回應西方理論的挑戰，而僅止于西方某種理念的中國代表;現代筆墨亦根本無力回應當下社會的迫切觀照，而僅止于在反映論的既有模式里亦步亦趨。職是之故，就有必要重新返回古人筆墨傳統或者藝術傳統的源頭處，尋找可能的出路。筆墨對于古人意味著什么？這里我們應當特別關注古人的文教傳統，以及古人“游于藝”的教誨。在這種基礎上，理解傳統山水和斯文道脈的關聯，并進而理解筆墨與古典文教傳統之間的關聯，尤當重視這一“游”字。

《論語 · 述而》曰：“游于藝”，朱熹注：“游者，玩物適情之謂。藝，則禮樂之文，射、御、書、數之法，皆至理所寓，而日用之不可闕者也。朝夕游焉，以博其義理之趣，則應務有余，而心亦無所放矣。”[1]所謂心無所放即孟子“求放心”的意思。從朱子思想論，“游于藝”是通過六藝以通“至理”而滋養性情，從而涵育精神。藝當然包含筆墨之道，盡管僅止于其中一端，然道理是相通的。游藝和志道、據德、依仁不能拆分，因為這是古人為學的先后次序，是世界觀培養的全套手續。“蓋學莫先于立志、志道，則心存于正不他;據德，則道得于心而不失;依仁，則德性常用而物欲不行;游藝，則小物不遺而動息有養。”[2]游藝并非無根之木、無源之水，而是筑基于道德修養基礎之上，“動息有養”正是“心無所放”的同義詞。游字的古訓，《說文 · ?部》以為“旌旗之流也”，“從?汓聲”;段注曰：“流，宋刊本皆同，《集韻》《類編》乃作旒，俗字耳。旗之游如水之流，故得稱流也。……引申為凡垂流之稱，如弁師說冕弁之斿是。又引申為出游、嬉游，俗作游。”[3]衡以甲骨文字形，字正象（?字，即旂）下有一（子）形，為子執旂之象形文字，旂上的流迎風飄揚。甲骨文無從水的游字[4]，然段玉裁已經指明旌旗之斿與游水之游的語義關聯，古文斿、遊、游三字皆從一字分化而來，旗幟飄揚則為斿，人之走動則為遊，水之流漾則為游。三者用字有別，意義則一脈通貫，皆有流蕩往復、無所厎定之義。或解“游于藝”之用游的原因是“不足據依，故曰游”（《論語集解》）[5]，之所以謂之“不足據依”，因“藝”與道德仁相較，終究僅屬于手段層面上，而非根底所在。劉寶楠《正義》云：“游于藝者，《學記》云‘不興其藝，不能樂學，又云‘故君子之于學也，藏焉，修焉，息焉，游焉。鄭注‘興之言喜也，歆也，游謂閑暇無事于之游。然則游者，不迫遽之意。”[6]這里點出“游于藝”和心性修養的關聯，在古典文教傳統中，游于藝不是急匆匆地為藝術而藝術，而提倡閑暇從容的心態，以此不迫遽之心，上接天道。所以，游于藝所指涉的正是一種流蕩不居、偃蹇邅回的瀟灑狀態，這種狀態正合乎無可無不可的圣賢之訓，為藝術創作開啟了無窮的可能性，以今人之習用術語表達，是開啟了“藝術自由王國”之門。有域外學者通過對石濤的分析，認為其“一畫”的觀念跳脫出三教以及任何居于自我與世界的固著關系。[7]此種論斷，恐非切論。從“游于藝”的角度看，“一畫”觀念正是本土精神傳統在特殊時代的回應，至于將石濤與現代性聯系起來，恐怕更是南轅北轍。準此而言，“游于藝”正是華夏道脈中藝術精神的最高體現。它給出一道德仁的標尺，卻又敞開了實現道德仁的無窮法門。這種文化精神，正是“生生不息之謂道”的體現，展現的是一種大化流行而又無往不可的、沉雄博大而又空靈杳渺的境界。由此而推導出“游心”“游目”“神游”“游玩”“玩味”等文化觀念，跳脫出《莊子》的“逍遙游”、《淮南子》的“汗漫游”等奇偉之思，游學也就成為古人教化的基本方式，這種方式的一個特例就是“書畫船”[8]。

筆墨作為“藝”之一端，正是“游于藝”的精神哲嗣。筆墨觀念作為中國書畫學的核心觀念，恰恰是從中國人體道處事的方法中自然衍生而來。質言之，游藝的精神，也就是傳統筆墨的精神。此種精神在中國山水畫中表現得淋漓盡致。游于山水原本從修養上推闡而來，山水畫之可游可居，本諸圣賢之大道。仁者樂山，智者樂水，山水自華夏文化奠基之處，便和修養有密切的關系。傳統中的山水早已著我之色彩，山水和人文經數千年的互相滋養，已經成為華夏道脈的表征。“孔子登東山而小魯，登太山而小天下。故觀于海者難為水，游于圣人之門者難為言。觀水有術，必觀其瀾。”（《孟子 · 盡心上》）“山林與！皋壤與！使我欣欣然而樂與！”（《莊子 · 知北游》）“大道泛兮，其可左右？”（《老子 · 第三十四章》）古人眼中的山水，絕非可以征服、可以支配的對象之物，而是“天地一體”的存在狀態，是滋培性情、具有本源意義的存在。道與山水相蕩相摩，本自難解難分，所謂“山水是道”[1]。人在山水中發現的是自我，靈觀道養，所以華夏先民之于山水的態度，自始便與西人不同。“水者，地之血氣，如筋脈之通流者也。……萬物之本原也，諸生之宗室也，美惡賢不肖愚俊之所產也。”（《管子 · 水地》）雖然水為萬物本原，卻不能草率地將之與希臘人泰勒斯的水本論比附。管子的意思原只是，水為多物仰給而已，與愛奧尼亞學派所主張的宇宙論觀念有天壤之別。古人論山水，絕不會推闡到形而上的宇宙論層次，而是于山水中觀道、味象、察理、明倫，形而上之道與形而下的器須臾不離，剝離則非道。由此，游于山水之間便帶有文脈源始的意義，這就是山水畫為何以修養為根底的緣由，也是筆墨因何成為國畫的標識的原因。

明乎“游”與斯文道脈的關聯，可進而審視山水畫的獨特特質。質言之，山水畫原本是游于藝的“嫡嗣”，它原是從斯文道脈流動出來之物，是以山水與道德文章有先天的血脈關聯。古人有書畫同源之說，書法重筆墨，故山水自然也當重視筆墨，不得與筆墨分離。之所以必須以筆墨為基礎，因為中國書法本是華夏先民世界觀與書寫意識結合的產物，此種結合為書法特立于世界的本源問題之所在。繪畫包括山水畫之所以必須以筆墨為根本，原因便在于此。否則，國畫便不能成其為國畫。明乎此，便能明白何以鄒一桂將西洋畫貶斥為“雖工亦匠”、何以中西結合畫派在百年的嘗試中雖鼓努為力卻又收效甚微、何以傳統書畫復興雖然舉步維艱卻又以強勁而堅韌態勢回歸，也便能明了何以山水畫代表了國畫的最高成就。原因是，山水畫最能體現“游于藝”之“游”的神髓。

要之，筆墨問題折射出古今話語在思維方式轉換中的巨大變遷。以現代性的視角欣賞繪畫作品，看重的往往是出自西方的審美標準，要么強調它描摹是否逼真、是否遵循了西方繪畫的寫實主義傳統，要么就是強調現代主義，諸如野獸派、抽象派一類，而對中國傳統藝術所講求的筆法、神韻等作品漸生隔膜。這是當下筆墨問題所處的困境之一。正如前文所分析，筆墨荷載的是一種截然不同的傳統精神，筆墨之“寫”展現的是人筆合一的境界，強調物我兩忘的藝術體悟，這是一種與西方二元論的世界觀截然不同的觀物方式。此種觀物方式根植于“游于藝”的文教傳統。從“游于藝”的角度看，筆墨上接古人所提出的道、德、仁的人倫標尺，正是“生生不息之謂道”的心法抑或道統之體現，展現的是一種大化流行、與物摩蕩的和諧境界。筆墨亦是不同的人文內涵的體現，如果說西方繪畫精神展現的是對人和自然之間“理性”關系的理解（人要么被定義為理性動物、政治動物，要么被定義為語言動物、符號動物，而與萬物為兩截），筆墨傳統體現的則是東方式的人文觀（人為萬物之靈、人與天地參等，而與萬物為一體）。職是之故，全球化語境下，“中西繪畫拉開距離”—比如西方重模仿的寫實主義繪畫就與重神韻強調“似與不似之間”的中國繪畫有相當距離—乃是當下回歸傳統、保持文化之自主性的主張之一。[2]同樣道理，當現代人看待事物，更多自覺不自覺地就是我與自然、現象與本質、主觀與客觀、物質與精神之類一組組相對的概念，這種看待物的方式其實是西方二元論思維支配下所導致的，它僅僅是認知、感知和理解世界的一種方式，而非人類看待世界的唯一的、正確的方式。華夏古典傳統不同于西方，有著其自身的、獨特的民族特色，正是在這一傳統中，古人才有與西方傳統迥然相異的觀察萬物、看待人生、融入社會的特殊方式。沿襲這一思路，或許能夠為筆墨開辟一條在現代性語境下如何賡續傳統、如何回應當下問題的不同路徑。