流淌的灰

陳思蒙

桌面上擺放著李昕創作時常使用的竹管排筆、石料鎮紙以及一些紙張。

在這個挑高6米5，面積約400平方米的兩層空間中，藝術家李昕面對四白落地的圍墻包裹，面對純室內人工光線的恒定照明，莫名有種封閉空間帶來的安全感。“即使不工作，我也需要一個空曠的空間來放空自己、追逐自由。”又或者在他動筆之前，總要如太極蓄氣般長久思考，這個裝滿思索的氣球也許會中途破裂，也許會順利膨脹，所以他需要一個足夠的空間來容納，“在一個大空間里想一件小事情，思考的結果都會不一樣。”這大概也是他選擇搬遷畫室的原因之一：在原來的空間里他總是無法全面地審視那些巨幅的作品，而現在這個更接近正方形的大“盒子”以更完整的空間感給予他能如旁觀者一般遠觀自己畫作的可能性。

另一方面，這個大盒子配備的那扇2.6米×4米的大門又幾乎不被他開啟，轉而總是打開嵌在其中那扇小門。高大如他，有時甚至需要微微屈身，或許也是帶著對藝術的敬畏？他不置可否，只是進入之后內里空間那種帶著回音的“空”在落差感中積蓄了能量的暗涌。初看他的作品，是并無精工錯鏤的各種灰。對西方人來說，灰色是色彩綜合運動的結果;對東方人而言，灰是黑白運轉交融的呈現。“譬如當我們的太極魚轉起來，轉到足夠快，它便是灰。”而在這個他自言為“什么都沒有的空間”中看他自言為“什么都沒有的畫”時，那些看似已經凝固了的薄薄的顏料卻能激起一種強烈的動能感受。于是仿佛有另一雙眼睛打開，方才的一片灰色中出現了各種精微的細節，所有顏料都在地心引力的作用下順勢流淌，這種無時無刻、每分每秒都在影響我們的力量呈現出了一種不可抗但又被藝術家之手巧妙控制了的微妙信息。

當代藝術家，生于1973年， 1996年畢業于中央工藝美術學院，現生活和工作于北京和巴黎兩地。2015年李昕與Hermès愛馬仕合作香水：Le jardin deMonsieur Li李先生的花園;2017年受邀于法國塞佛爾國家制造廠進行陶瓷作品的創作;2017年在法國里昂美術館舉辦個展《泄湖Lagunes》;2018年作品進入巴黎吉美博物館的國家收藏;2020年受巴黎羅丹美術館委托，創作8幅油畫作品“Oooooooondes波”，安裝于7號展廳，成為羅丹美術館的永久收藏及展示的當代藝術作品。

“我理想中完美的工作室要像太空艙一樣，恨不得全是機械手臂、恒溫恒濕、無塵無菌……甚至讓我能在失重、懸浮的狀態下創作。”很難想象對如此帶有科幻未來感的創作場景的想往會來自一位長久進行水墨探索的藝術家。“其實藝術的思考經過人腦就不可能完全是自然的了，它必然已經帶有人工的色彩，但是它可以去表達自然。而對于這種表達，我無所謂怎么去實現它，核心在于我如何去思考它。我需要的是一種無限逼近我思考所得的實現方法，這個過程越嚴謹越好。”

有的藝術家偏愛意外，有的藝術家鐘情掌控;有的藝術家等待靈感，有的藝術家沉迷思考。李昕大概屬于后一派，于是原來那個工作室所附帶的小花園引入的那些生活場景似乎都成為了創作的“雜音”。“現在這個空間我稱之為純素的空間。它沒有趣味、沒有綴飾、沒有風格、沒有引導……它是一個很中性的空間。”這種中性的定位對他極其重要，因為他希望摒棄任何空間帶來的“企圖心”和“指向”，讓不論是自己還是來人，在這個空間里審視一幅作品時，能夠盡量沒有外力的參與，而接近內心的“客觀”。

工作室的墻面上是李昕為羅丹美術館創作的布面油畫作品《Oooooooondes 波》， 73.5x65.5cm（每幅）

2020年4月以來，李昕全力投入到與巴黎羅丹國立美術館的合作當中。這座開放于1919年的美術館，其建筑本身堪稱洛可可藝術的瑰寶。羅丹建立該館的初衷之一就是為了給當時的年輕藝術家提供一個展示他們同時代藝術的場所，這也是羅丹自己曾經求之不得的機會。于是，為了繼承和延續這座建筑長達兩個世紀的歷史和藝術家最初的愿景，美術館產生了一個想法：讓當代藝術家的作品與羅丹的藝術精神進行對話交流，同時還能讓這些新鮮的作品契合每個房間的裝飾內容。于是館方邀請了三位分別來自非洲、歐洲和亞洲的藝術家，創作出以土、火、水為主題的作品，并以此裝飾美術館的三個空間中。其中，代表亞洲的李昕以水為主題創作的8幅橢圓形油畫作品《Oooooooondes 波》（“onde”在法語中意為“波”）被鑲嵌入洛可可式的圓形展廳，環繞著羅丹的大理石雕塑《達納伊德》，同時還與門楣上一幅18世紀繪畫大師弗朗索瓦·勒穆瓦納（Fran?oisLemoyne）的古典油畫形成反差巨大的古今對話。事實上，當參觀者步入這個橢圓形大廳，并不易察覺“棲身”在墻體上部的這系列作品，而這恰是李昕期待的效果。“這個項目是一個建筑內部的裝飾計劃，這個建筑也到處充滿了繁復的裝飾細節，但我的作品卻是在用一種‘去裝飾的手法來裝飾它。我想把那種特別直白地去討好環境、討好觀眾的部分減弱。讓人看過之后覺得它是似有若無的，記憶也是似是而非的。”這種似與不似之間、是與不是之間的微妙確是非常東方趣味的東西。如果說，它“頭上”那層展廳內展示著的梵高那幅《唐吉老爹》是在表現光，李昕則在用他筆下來自東方的“灰”和“水”來隱藏光。恰如普希金用生命歌詠太陽，東方人卻為陰翳撰寫禮贊。如今，這些作品將作為美術館建筑的組成部分長駐于此，不知它們是否會在夜里跟羅丹、梵高和其他西方古典藝術家的作品彼此長談？

李昕在工作室里擺弄著素材，其實他還有另外一間純干體力活兒的工作室，那里承載了更為艱巨的創作過程，他笑稱因為顏料氣味的刺激性，需要帶著“防毒面具”進行創作。

幾乎是同一時期，疫情席卷世界，李昕好似親歷了一種一直存在于自己假想中的狀態。“在疫情之前我就總是在進行自我‘防疫。”在那個口罩珍貴的時期，他的工作室里卻隨時都能找出不止500個口罩——它們都是他平常的必備之物。“我平時看作品，或和裱畫師一起工作時，都要戴口罩。別人以為是強迫癥，但其實我是有實際經驗的。這些畫，我希望它們纖塵不染，即使是飛沫，也要避免。”李昕出生于一個醫生家庭，“可能是小時候看過的一本關于細菌的連環畫讓我很早就了解到那個微觀世界了吧。”所以他總是習慣于用微生物的眼光去觀察自己的繪畫材料，“我想我的作品一方面是在跟浩瀚宇宙對話，一方面也是在跟微觀世界耳語，其中有很多不經意的細節。”

“近幾年，不論我作品的尺幅大小，展陳它們的空間都比較大。如今在這個空間感更高闊、完整的工作室，也會讓我更有現場感。”

李昕的大尺幅作品，常常在歐洲的大型美術館、博物館展出，工作室里左側的作品為《辰》，200x600cm，宣紙水墨，裱于鋁板，右側為《H》，420 x 185 cm， 布面油畫。

在這方面，李昕從不企圖用力過猛，甚至不愿去刻意用力。“天空中沒有翅膀的痕跡，但我已飛過。”在李昕看來，藝術家在藝術的天空中只需要經過，而不是為了留下翅膀的印痕。恰如他的創作也好似封閉空間中的一個個“氣口”，讓心靈和精神得以“逃生”。