《白蛇傳》在日本影視中的風格變化分析
——以《白夫人的妖戀》為例

甘 露

日本是中國一衣帶水的鄰邦，自隋唐時期，倭國（日本）就開始向中國派遣遣隋使和遣唐使與中國進行各方面的交流。中國文化對日本文化產(chǎn)生了很大影響，中國文學對早期的日本文學也產(chǎn)生了很大影響。江戶時代（1603年——1868年），由于中國古代小說（文言和白話）大量傳到日本，日本開始出現(xiàn)以翻抄中國古代小說為主的讀本小說。在這樣的背景下，上田秋成創(chuàng)作了《雨月物語》，其中《蛇性之淫》就是以《三言·警世通言》中的《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》和《西湖佳話》里的《雷峰怪跡》改寫而成①，同時又吸收了日本本土故事《娘道成寺》的因素。在保留《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》故事框架的同時，《蛇性之淫》對故事背景和人物以及故事情節(jié)都做了改寫，加入了日本的本土風物和特色。1956年，日本東寶株式會社與香港邵氏有限公司聯(lián)合出品，在林房雄的小說《白夫人的妖術》和中國《白蛇傳》故事的基礎上，拍攝了電影《白夫人的妖戀》，由李香蘭主演。和《蛇性之淫》相比較，林房雄的小說《白夫人的妖術》在很大程度上保留了中國《白蛇傳》的故事情節(jié)，但在故事風格上更加唯美。而電影《白夫人的妖戀》也更加貼合《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》以及后來的黃圖珌版本的故事情節(jié)。不過，影片盡管與中國《白蛇傳》的故事有著很深的聯(lián)系，卻不同于我國的《白蛇傳》，其內(nèi)容突出表現(xiàn)白娘子的愛情，具有感傷唯美的故事風格。這種風格差異與日本文化是分不開的，主要表現(xiàn)在影片對人物形象的塑造和對藝術氛圍的營造兩個方面。

一、人物的感傷特質(zhì)

《白夫人的妖戀》的感傷情調(diào)主要源于人物形象的塑造。形象塑造對于敘事類作品來說至關重要。影片中的人物形象和文學形象一樣，不僅能夠反映生活，還能表達情感②。在中國古代的《白蛇傳》故事中，許仙這一人物是膽小怕事、好色軟弱、狠心油滑的，白蛇對愛情的追求是執(zhí)著的。影片《白夫人的妖戀》不僅突出了許仙和白娘子在文本中的性格特點，也豐富了青青這一人物形象，使人物之間互相映襯、跌宕生輝，顯現(xiàn)出人物各自的感傷特質(zhì)，營造出感傷的氛圍。

作為一名凡人男子，許仙具有“凡人”身上的一應特點，日本電影《白夫人的妖戀》不僅在此基礎上將許仙這一形象表現(xiàn)得十分生動，而且突出了許仙無法擺脫遭遇的悲哀：《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》中說許仙“平生是個老實之人”③，但見了白娘子和青青也“不免動念”④。電影《白夫人的妖戀》通過許仙嗅白娘的紅絲巾等細節(jié)將“動念”一詞表現(xiàn)得十分形象；官銀失盜被發(fā)配蘇州再遇白娘，呂祖誕辰在市集遇到道士、因怕死而求助法海保佑……充分把許仙的膽小怕事、好色軟弱表現(xiàn)了出來。盡管如此，面對白娘的一再糾纏，許仙的膽小和軟弱使他對白娘的每一次反抗都變成了妥協(xié)，最后不得不狠心將白娘化作的白蛇踩死。許仙的形象透露著陷入誘惑、無法掌控自己命運的感傷。白娘作為追求人類愛情的蛇妖，其感傷在于對愛情的求而不得，每一次對許仙的真心都付諸流水。執(zhí)著和拋棄，深情和薄情，柔情與狠心，白娘和許仙兩個人物之間相互對照，產(chǎn)生了巨大的張力，表現(xiàn)出白娘的悲哀。青青作為次要人物，為白娘和許仙二人穿針引線。在影片中，青青始終獨身一人，當許、白二人親密之時，青青或躺在石頭上數(shù)星星，或蹲在地上沉思。其作為單獨的個體，和許、白夫婦二人產(chǎn)生了強烈對比，襯托出青青的孤獨和寂寞。除了人物之間的相互映襯，這種感傷特質(zhì)最外在的表現(xiàn)就是眼淚：白娘和許仙每一次相見和分別，不管憤怒、無奈還是悲傷，都以眼淚示人；許仙的每一次回心轉意也以眼淚表示醒悟……大大小小的哭戲共計二十六場。短短兩個小時的影片，哭戲如此之多，超過中國的任何一部《白蛇傳》電影。

盡管影片具有感傷情調(diào)，卻并不悲涼，雖然許、白二人都死去了，但靈魂卻因此得到解脫，影片給了“白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔”另一種圓滿的結局。

二、唯美的藝術氛圍

《白夫人的妖戀》不論布景還是對物象的選用，都十分唯美，充滿了東方美學色彩，造就了唯美的藝術氛圍。

首先是布景。《白夫人的妖戀》是東寶和邵氏公司合作，邵氏幫忙考證，又由三林亮太郎進行美術指導，打造出夢幻的西湖美景，還原中國古代的人世和神話的仙境，整體視覺風格體現(xiàn)了中國山水畫卷的獨特審美⑤。

其次是物象的選取。盡管取材于中國故事，但《白夫人的妖戀》拋開了原本的說教，著重突出愛情主題，并善于運用一系列物象做象征和比喻。紅絲巾在影片中出現(xiàn)了多次。紅色絲巾在《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》和《白夫人的妖術》中，只是作為青青的頭飾，但在影片中，紅色絲巾被白娘拿在手中，作為汗巾用。紅絲巾就好像是聯(lián)系著白娘和許仙二人的一根紅線，許、白二人的相遇、相知、重修于好等多次波折都由紅絲巾連接。在《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》的文本中，沒有出現(xiàn)過“牡丹花”，在《白夫人的妖術》文本中，林房雄用牡丹花來形容白夫人的美貌，而在電影《白夫人的妖戀》中，牡丹是白娘最喜歡的花，并多次和白夫人一同出現(xiàn)。牡丹作為“人間第一香”，自古以來就備受贊譽，唐宋時期，牡丹文化尤其興盛，許多文人都喜歡以牡丹比喻美人，如李白的《清平調(diào)》三首。在《白夫人的妖戀》中，牡丹和白夫人一同出現(xiàn)，很形象地表現(xiàn)了林房雄小說中對白夫人“像白牡丹那樣光彩照人”⑥的描述。珍珠是小說文本所沒有的，在電影中，白夫人用珍珠比喻對許仙的心意。電影的結尾以花喻人、以人比花，牡丹花蕊的珍珠，象征著白夫人的一片真心始終不變，許仙看到牡丹花蕊的珍珠，終于醒悟，二人乘風揮舞著紅絲巾去往蓬萊仙島。影片把紅絲巾、牡丹、珍珠和愛情、白夫人、真心串聯(lián)起來，把白蛇和許仙的愛情故事烘托得十分唯美。《白夫人的妖戀》運用這種“比”的手法表現(xiàn)人物和故事，后來邵氏公司在1962年所拍的黃梅戲電影《白蛇傳》中又加以借鑒。

雖然影片講述的依然是一個“人妖相戀”的“癡心女子負心漢”的俗套愛情故事，但這種唯美的氛圍并不流于艷俗，中國山水畫卷式的布景和物象的選用使影片富有清新的感覺和文學的氣息。

三、日本電影《白蛇傳》風格變化的原因

“風格即人”⑦，不同的創(chuàng)作者，不同的作品，表達、呈現(xiàn)的審美理想和審美情趣也會不同。文化的傳播和積淀使得一國的文化既受到外來文化的影響，又打下了本國文化的烙印。《白夫人的妖戀》取材于中國故事，卻處處充滿了日本風情，這種哀而不傷、美而不俗的風格無疑受到了日本文化的深刻影響。

日本人的審美傾向和情調(diào)十分獨特。“知感傷之心”是日本民族的主旋律⑧，表達了日本人對命運無法把握的感慨。作為一個島國，國土面積不大，盡管自然資源豐富，卻災難頻發(fā)，人們不得不隨時應對突發(fā)的自然災害，很容易讓人產(chǎn)生命運無常之感。與“知感傷之心”相聯(lián)系，日本人愛哭，“哭是日本人的一個日常行為”⑨。在日本文學和影視作品中，常見哭戲。這種因命運無常而起的“知感傷之心”和哭泣，反映出日本文化和日本人獨特的一面。和“知感傷之心”相同，日本人“物哀”的審美傾向也是造成《白夫人的妖戀》感傷情調(diào)的原因。“對所見所聞，感慨之，悲嘆之，就是心有所動。而心有所動，就是‘知物哀’”⑩。本居宣長認為《源氏物語》的作者“本意就是表達物哀，把‘看了還不滿足，聽了也不滿足’的事情寫下來，讓閱讀的人感受到物哀”[11]。這其實和曹雪芹著《紅樓夢》是一個道理。許仙和白娘，一個苦于命運無常，一個悲于求而不得，這是人物自身的“知感傷之心”。這種“知感傷之心”通過哭訴得到了形式上的表現(xiàn)。白娘對許仙境況的理解，許仙對白娘真心的醒悟，青青作為旁觀者見到了自己的孤寂，人物之間的互動將“物哀”與“知物哀”呈現(xiàn)出來，營造出感傷的情調(diào)。

日本人善于從細微之處發(fā)現(xiàn)萬千世界。作為多山脈、多河流的島國，日本南北的氣候不同，自然風物也不同，這使得日本人對自然事物的變化也很敏感。日本的“自然的特點也影響了日本人的審美趣味，使其更多地集中在纖細可人的東西上”[12]。《白夫人的妖戀》中，一道彩虹、一朵睡蓮、一只小鳥……無不體現(xiàn)著小事物的纖細可人，使人感受到大自然的美好。日本人也常用“心”這個字，“心”在日本文化里不僅表達精神、意識這樣的無形之物，也有“靈性”的意味[13]。自然萬物在日本人眼里都具有靈性。在影片中，紅絲巾、牡丹花、珍珠的物象無疑是“心”的具象。白娘問許仙“你難道不明白我的心”，其實將白娘對愛情的執(zhí)著和求而不得的痛苦與紅絲巾、牡丹花和珍珠結合在一起，以具象化呈現(xiàn)出來，“化實景為虛景，創(chuàng)形象以為象征”[14]，使人物的心靈和自然事物的靈性相結合，顯得婉轉而唯美。

“風格是當我們從作家身上剝?nèi)ツ切┎痪佑谒麄€人的東西，所有那些為他和別人所共有的東西之后所獲得的剩余或內(nèi)核。”[15]中國的《白蛇傳》故事在日本影視中呈現(xiàn)出感傷唯美的獨特風格，不僅與其人物塑造和藝術畫面有關，更與其背后隱藏的日本文化息息相關，也是《白夫人的妖戀》能夠摒棄中國故事中白娘子的悲劇結尾、突出故事愛情主題的重要原因。除此之外，哀婉纏綿的音樂也是構成其感傷唯美風格的一個因素。日本電影《白夫人的妖戀》也對邵氏后來的古裝片拍攝產(chǎn)生了很大的影響。1962年，邵氏再次拍攝了黃梅調(diào)電影《白蛇傳》，吸收了《白夫人的妖戀》中的很多元素，其中“水漫金山寺”這場戲就直接從《白夫人的妖戀》中剪輯過來。而1963年拍攝的黃梅調(diào)電影《梁山伯與祝英臺》片末梁祝化蝶飛天的片段，也采用了《白夫人的妖戀》中許、白二人飛天的片段。從中國古代的《白蛇傳》故事到日本電影《白夫人的妖戀》再到邵氏黃梅調(diào)電影《白蛇傳》，足見中日文化的相互學習、交流與借鑒。

注釋：

①寺尾善雄,喬福生.《雨月物語》與《白蛇傳》[J].文化譯叢,1985(05):24-25.

②閻嘉 主編.文學理論基礎[M].重慶:重慶大學出版社,2014:42.

③④[明]馮夢龍.警世通言[M].北京:華夏出版社,2013:287.

⑤王剛.淺析早期日本東寶與香港邵氏合作電影《白蛇傳》的美術設計[J].藝術科技,2016(09):129.

⑥[日]林房雄,檀一雄.日本文學全集66林房雄,檀一雄集[M].東京:株式會社集英社,1969:153.

⑦[15]秦俊香.平民化與史詩化：電視劇風格論[M].北京:中國傳媒大學出版社,2016:1.

⑧孔祥旭.櫻花與武士[M].北京:同心出版社,2007:107.

⑨孔祥旭.櫻花與武士[M].北京:同心出版社,2007:110.

⑩[11][日]本居宣長.日本物哀[M].王向遠 譯.長春:吉林出版集團有限責任公司,2010:32.

[12][13]孔祥旭.櫻花與武士[M].北京:同心出版社,2007:7.

[14]宗白華.美學散步[M].上海:上海人民出版社,1981:59.