移步換景，當我們站在“黃金時代”背后

電影：《黃金時代》

紀錄片：《她認出了風暴》

“好電影就是幾個元素（語言、音樂、畫面）創意的結合，內容加上形式。”——許鞍華

“你站在橋上看風景，看風景人在樓上看你。”當導演許鞍華與編劇李檣，在《黃金時代》的布景上，用富有格調的影像認真勾勒出一幅民國作家眾生相時，紀錄片導演崔毅與羅崢二人，選擇站在眾位主創身后，從文學依據、史實資料、表現技法等多重維度出發，嘗試為電影《黃金時代》做了一份詳盡而嚴謹的視聽注解。它即是伴生紀錄片《她認出了風暴》。

本片于2012年8月開始籌備，至上線播出，之間歷時兩年有余，其拍攝、制作過程與正片《黃金時代》保持同步，經過700多個日夜素材的累積與編織，《她認出了風暴》終于將藏在逐格精致畫面后的關鍵花絮、主創自述、場景還原過程、情節設計依據等諸多細節，以經緯有序的形態，呈現在觀眾面前。

如今，我們看過了橋上的風景，不妨移步閣樓，換一個視角，重看這出典雅大戲的鑄造奧秘。

魯迅住所如何高度還原？

場景?????? 蕭紅、蕭軍初次登門拜訪魯迅

傍晚，蕭紅與蕭軍穿過靜謐的弄堂，尋找著魯迅先生的門牌，初次登門造訪，二人對先生的居所充滿了好奇。叩門，應聲，穿過簡易的鐵門，他們與許先生問過好，緩步走入室內，一個慢鏡頭橫搖，收入二人眼中的是乳白色的門窗、幾樣陳舊的深木色家具、裝飾畫立在柜上，桌椅在月光中纖塵不染。此時魯迅先生正在樓上看稿，聽聞客人到了，從容地壓住紙面，起身取上“前門煙”下樓招待。關于何為“前門煙”，蕭紅在事后的回憶文章中有過介紹，“魯迅先生備用兩種紙煙，一種價錢貴，一種便宜的，便宜的是綠聽子，是魯迅先生自己平時用的，另一種是白聽子，是前門煙用來招待客人的。”飯畢，蕭紅站在一樓窗邊，注意到角落里種植著一種簇狀、蔥郁的植物，便問：“這是什么？”先生笑答：“這是萬年青，它一直這樣。”

幕后解密

魯迅因其文學史上猶如“脊梁”般的地位與影響，此形象出現在《黃金時代》這軸民國作家群像圖中，難免吸引觀眾更多的目光與追問，這位文學大家的住所模樣真是如此嗎？如何還原得如此細致妥當？《她認出了風暴》為觀眾細致講解了其中一波三折的還原過程。

其實，導演許鞍華一直對魯迅先生情有獨鐘，而“家”又恰恰是對人物絕佳的烘托與側寫。于是在“1934年12月6日，二蕭第一次來到魯迅家中拜訪”一場戲中，導演決心一定為魯迅先生找到一個合適的、逼真的“家”。從實景拍攝需求出發，魯迅紀念館當然是原汁原味的首選，但館內有嚴格規定，不允許拍攝。正在攝制組一籌莫展之際，他們意外發現魯迅故居的對面，別有洞天。攝影指導王昱回憶說：“后來我們在魯迅故居的二樓，一個小天窗趴著看的時候，一下看到對稱的位置還有一個窗。就問管理員，對面的窗是什么地方？”答案令全劇組豁然開朗，當年博物館為還原魯迅故居，特意預備了三套相似公寓，如今一套是魯迅博物館，一套是辦公室，另外一套即正對面這個，目前處于空置狀態。有趣的是，這套房子猶如真實世界的鏡像，與魯迅故居不僅面積，內部格局也一模一樣，朝向不同，完全對稱。于是攝影指導、美術指導等幕后“造夢者”立即入駐，在這里按照魯迅故居與史實記述，一絲不茍地還原出了我們在銀幕上看到的那個真切可觸、亦不乏煙火氣的“魯迅家”。而作為蕭紅、蕭軍的飾演者，湯唯與馮紹峰在這場初次造訪的戲中，也因身臨其境，而更添了幾分觸動與從容。

王昱（攝影指導）：“當年魯迅就在隔壁的一層，接待了蕭軍、蕭紅，（這場戲）挨著可能不到十米發生的，這就是真正實景的動人之處。”

許鞍華：“我記得第一天（在這個場地），王志文演的時候，晚上，在二樓窗口前開了一個燈，（他）一邊寫東西一邊咳嗽，就拍了幾個鏡頭。然后隔壁那個館長過來，我就說給你看幾個鏡頭，他（看過后）暗暗地落淚。”

嘗試打破電影的“第四堵墻”

場景?????? 咖啡館一別，弟弟直面鏡頭自述

蕭紅離家許久后的一個初冬，她走在清涼的街道上，遇見了弟弟。二人在一個俄式咖啡店落座，簡單談了一陣，弟弟反復勸說蕭紅回家，如此漂流不是辦法，蕭紅則另起話題，關心地詢問弟弟在學校的狀況。談罷，二人就此分別，蕭紅的背影消失在哈爾濱肅殺的雪景中，弟弟張秀珂目送姐姐離開后，轉身失落地走向鏡頭，用他深黑色的眸子直視著觀眾，開始自白：“我姐逃走后，我們家身敗名裂，省教育廳以教子無方的名義，撤銷了父親的職務。我因為受不了同學的嘲笑，換了兩次學校，來到哈爾濱二中。我和我姐的這次偶遇，后來被她寫成了文章，叫《初冬》。”隨之是一聲源自少年之口的長長的嘆息。

幕后解密

角色對鏡獨白的表達手法，從頭至尾貫穿于《黃金時代》，從開篇蕭紅在黑色幕布前，鄭重地面向觀眾，介紹自己短暫的身平;到弟弟、友人向我們回憶起與她有關的點點滴滴。觀眾在觀影過程中，經歷了從陌生、出戲向習慣、聆聽的轉變。那么，為何要用如此手法新穎講述蕭紅的一生？令人跳戲不會對觀影造成不良影響嗎？對此，《她認出了風暴》為我們揭開答案。

對鏡獨白這一“間離”手法，最初由德國戲劇家布萊希特提出，旨在打破觀眾與舞臺間的“第四堵墻”，令人觀看卻不沉浸，時刻意識到現實與藝術的邊界。而編劇李檣在創作《黃金時代》劇本時，也始終秉持著這樣的態度，“（我希望觀眾）剛要投入進這個虛構性的時候，被真實性打斷。”這種頗具實驗性的表達方式，在戲劇中雖時有應用，但電影中卻十分鮮見，即使是擁有40年拍攝經驗的許鞍華導演，對這一手法與電影即將產生的化學反應，也毫無估計，“對觀眾來講，這會有什么反應呢？我也不知道，我沒試過。可是我覺得這會是這個戲里特別過癮的地方。”編劇李檣則相信對鏡獨白對《黃金時代》主題表達的重要意義，“我要讓觀眾，很多人知道，我們是在扮演這段歷史。所謂歷史，是由很多永遠揭不開的、大的小的秘密組成，我認為你很難看見真相。歷史其實是不能還原的。”（文 小黛）

李檣（編劇）：“我寫《黃金時代》時，沒有堅持用以往寫人物傳記片的一種寫法，我希望把一種歷史觀帶到這部電影里邊。”

王紫逸：“你要對著鏡頭，跟觀眾去做一個講述。我從來沒有接觸過這樣的東西。”