接受美學視閾下浸沒式戲劇觀演關系解讀

馮圓

摘要：浸沒式戲劇自出現以來便受到了廣泛關注，作為一種新式戲劇，它改變了鏡框式舞臺的觀演方式，將舞臺與觀眾席融為一體，形成了一種與傳統戲劇截然不同的觀演關系。浸沒式戲劇的空間沉浸感、文本召喚性與表演互動性給予了觀眾更多主動參與的權利，更加注重觀眾在戲劇演出中的價值體現。本文從接受美學的角度切入，關注接受美學提出的讀者在藝術作品中的創造性作用，從空間、文本以及表演等三個方面解讀浸沒式戲劇的觀演關系。

關鍵詞：浸沒式戲劇? 接受美學? 觀演關系

中圖分類號：J805?文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2021）15-0156-03

浸沒式戲劇的概念最早起源于英國，受到后現代主義、安托南·阿爾托等戲劇理念的影響，循著裝置藝術、偶發藝術和環境戲劇的軌跡，從20世紀90年代開始，形成了一種注重觀者參與的感官體驗的戲劇現象。《不眠之夜》等浸沒式戲劇作品自出現在戲劇市場以來便以其獨特的觀演方式與新穎的審美體驗吸引了眾多人的關注。

上海戲劇學院盧昂教授在《東西方戲劇的比較融合》中曾把戲劇觀演關系概括為演出場地（環境）的結構形式所決定的演出者與觀賞者之間的特殊審美關系。浸沒式戲劇最引人矚目的特征便是對觀演關系的革新與顛覆，空間構造、文本處理、表演方式上的沉浸、留白與互動使演出者與觀賞者之間的審美關系得到了變化與拓展。浸沒式戲劇希望觀眾不僅看戲，而是參與其中，構成演出的一部分。正如導演菲利克斯·巴雷特說的那樣，“希望觀眾成為戲劇的核心，而不是表演”，這與接受美學中所強調的讀者在接受活動中的重要性有異曲同工之處。姚斯和伊瑟爾等理論家在20世紀60—70年代確立了以讀者為中心的接受美學，認為讀者在其接受過程中是主動的，著重關注讀者在藝術作品中所發揮的的創造性作用。作品與作者之間存在著一種相互聯系、相互影響的微妙關系，讀者的參與對于作品的意義與價值起著至關重要的作用。

一、空間：融合與沉浸

浸沒式戲劇與傳統戲劇的顯著區別在于浸沒式戲劇打破了“第四堵墻”，模糊了舞臺與觀眾席的界限，最大程度地削減了演員和觀眾之間的壁壘，建立了一種更為直接的審美聯系。邊界感的消解使得觀眾與演員的物理距離與心理距離被縮小，劇場不再有明朗的區域劃分，取而代之的是融為一體的演出空間。這里的“空間”不再是單純的舞臺或劇場，而是創作者所營造的戲劇環境。在這一環境里，觀眾被一切戲劇行動所包圍，從單純觀賞到成為空間的構成部分，并成為影響藝術審美效果的重要構成因素。觀演空間的融合帶動了觀演關系的變革，觀眾和演員之間形成了一種特殊的觀演關系，觀賞者置身于創作者所設定的戲劇環境中，從一個被動的旁觀者轉變為主動探索的參與者。

浸沒式戲劇往往不遵循“三一律”的原則，不再被舞臺空間所限，而是在一個更大的公共空間里構建多個獨立的空間，最大限度地解放演員與觀眾的活動范圍。《不眠之夜》的演出場所設在上海麥金儂酒店，《死水邊的美人魚》設在北京蜂巢劇場，沒有樓層、房間、后臺的限制，打破了觀眾先入為主的場景認知，使其更加自由地穿梭在不同的空間中。很多人認為浸沒式戲劇顛覆了演員和觀眾之間的傳統權力關系，使觀眾可以控制演出，因而它最大程度地實現了雅克·朗西埃 2007年問世的《被解放的觀眾》一書中的觀念。①但實際上，觀眾并不是整場演出的控制者，而是擁有自主選擇權利的參與者，是自己這段審美旅程的決定者。在《不眠之夜》中有著酒吧、大堂、宴會廳等數十個房間，觀眾可以根據自己的喜好完成觀演空間的自由轉換，不同的路線均有不同的故事線，其選擇直接影響著觀賞的內容，可以追隨某位演員，可以盯守某一房間，進入角色的個人空間或固定的演出房間，每一次判斷和選擇都是一個獨特的空間營造。

科學技術的進步與藝術接受方式的變革使得受眾在不斷累積審美經驗的同時對戲劇藝術表現形式的變革有了更加多元化的期待，期待視野變得更加開闊。接受美學代表人物姚斯所提出的“期待視野”的概念指讀者在閱讀與理解之前對文本顯現方式的相對期待。這種期待具有讀者本身所限定的理解結構和知識框架，包括其既定的背景知識、審美經驗以及閱讀習慣等等。②浸沒式戲劇的空間里有著不同于傳統戲劇的舞美設置，而是在實景空間里通過裝置藝術、燈光、影像、聲音、表演等眾多藝術表現形式共同構成，以此實現從視覺、聽覺、觸覺等多角度全方位的沉浸。沉浸式傳播為受眾營造了一個能夠全方位刺激其感官體驗的環境，其塑造的“在場性”可以調動受眾的情感感受，使得受眾在沉浸式傳播環境中的情感感知比現實環境中更為強烈，無需調動大量的認知能力即可獲得豐富的身體感知。虛擬現實通過技術與人的感知系統相互作用，重塑了人的虛擬空間感，這種空間感正是“身體沉浸”的關鍵。③當觀眾帶著獵奇的心理因素走進這一陌生的沉浸空間后，非常規式的觀演關系會打破其原有的期待視野，從而自覺、敏感地捕捉信息，并帶著自身獨特的經歷與投入情感，與空間中的其他元素達成共鳴與交流，全身心地沉浸其中。在浸沒式戲劇的“空間”概念中，沒有臺前幕后，沒有身份隔閡，是由觀眾與演員的觀演關系所共同營造的思想烏托邦，而觀眾的身份也已在這一空間中完成了從被動的接受者到主動選擇的探索者的轉變。與此同時，期待視野不是一成不變的，接受者每次的審美欣賞都受到原有期待視野的制約，同時又在每一次新的審美體驗后得到變化和發展，吸引著觀眾重復前來觀賞，從而收獲新一輪的審美體驗。

二、文本：留白與填補

西方戲劇由drama向theater的轉變也帶動了世界范圍內“要文學”還是“要劇場”的思考。而羅蘭·巴爾特理論則提供了一種新的視角：無論文學還是劇場手段，都應該突破范式，追求“新穎性”。阿爾托對文學的拒絕，主要源于對語言的確定性的懷疑。任何一種語言都是某種思想的完成式，而對既定的社會習慣和審美范式的顛覆最根本有效的辦法，正是對語言本身的顛覆。浸沒式戲劇作為受到阿爾托戲劇理念所影響的戲劇形式也突破了傳統戲劇的范式，并不致力于呈現一個完整的起承轉合的劇本，向觀眾講述了一個完整的故事。而是通過打破文本的確定性，弱化非核心情節與臺詞，實現文本的留白，給予觀眾最大的想象空間和參與機會，激發觀眾的思考與填補，借此拓展戲劇演出的觀演關系，體現接受者的主動性創造。但在浸沒式戲劇的劇情中依舊有背景設定與人物設計，只是在打破固定文本的同時更加重視形式的表達與感染力，通過增強空間的敘事性與表演的儀式感降低其對于確定性文本敘事的依賴，從而實現對文本的升華，期待觀眾主動對作品做出獨特的體驗與理解。

接受美學代表人物伊瑟爾忠實于作品文本分析，指出文本是開放的、留有空白的，具有召喚性，而形成不確定性的主要方式則是空白與否定。讀者在閱讀的過程中可以進行填補和想象，進行再思考再創造，填補作品的空白，充實文本內容，文本和讀者之間存在一種雙向互動的關系。召喚的深度能夠使讀者將參與的本能發揮到極致，從而更積極地投入到召喚空間當中，并且從主題的各個角度去解答其含義。④浸沒式戲劇文本的開放性與不確定性期待著觀眾的填補與創造，接受者的能動作用充分體現出來。當觀眾以獨特的視角進入這一開放的文本后不斷接收著其中釋放出的新線索，根據自己的思考與理解得出不同的看法，再經過反復觀看與感知對接收到的內容進行再創造，得出新結論。這樣的“文本”不再是閉塞的、單向的，而形成了觀演關系的良好互動。大量的臺詞表達還會在一定程度上影響觀眾感知的專注，所以浸沒式戲劇的文本不再通過人物之間的對白來體現，而是把暗含的文學性轉移到了作品本身的戲劇性和觀眾所填補與創造出的豐富內容，變成了引導觀眾進入更深層次召喚結構的鑰匙，把看不見的文本依靠觀眾觀賞后的填補豐富整個作品，加強觀演之間的聯系與交流，使觀眾成為戲劇創作的重要組成部分，激發了觀眾自主創作與主動探索的積極性。

浸沒式戲劇往往是多線性敘事，由觀眾在空間中根據個人意愿選擇不同的故事線，打破以往的單線性劇情推進，像電影中的平行蒙太奇一般多線同步進行。不同空間所發生的劇情雖然不能被觀眾全部觀賞，但碎片化的敘事反而更能激發觀眾的好奇心與探索欲望。浸沒式戲劇更注重觀眾的切身體驗，觀眾選擇跟隨的演員不同，使得每個人都有自己獨一無二的觀賞路線與審美體驗，觀眾從欣賞者變成了每條故事線的見證者，通過重復性地觀看和感知產生新的文本，是一次新的文本再創造。孟京輝導演的浸沒式戲劇《死水邊的美人魚》來源于超現實主義繪畫大師馬格里特和德爾沃的畫作，劇情囊括2條主線3個夢境與49條情節支線，重要情節也會重復展現，帶領觀眾成為畫作中的一部分，通過思考與填補收獲自己的觀賞旅程。

蘇珊桑塔格在《反對闡釋》中提到在采訪阿倫雷乃和羅布·格里耶時，他們表示曾故意在《去年在馬里昂》中曖昧不清地提供多種解讀方式，作品本身并不存在一種確定的闡釋。在浸沒式戲劇的藝術體驗過程中，受眾也不再探求絕對的意義，將得到確定的答案作為審美目的，而是擁有一種“新感受力”。這種“新感受力”帶領著觀眾重新體驗真實事物的不真實性和遙遠性，主動地思考、闡釋、創造、填補，將現實的復雜性、豐富性還給這個多元的世界。在浸沒式戲劇的觀演關系中，觀眾充分體現了自身的能動作用，主動地去探尋與想象，填補屬于自己的“哈姆雷特”。

三、表演：互動與體驗

浸沒式戲劇通過增加肢體、舞蹈等元素使其表演更具儀式感與象征性，彌補了被弱化的文本性與敘事性，這種表演形式將表演從文本中解放出來，在極近的觀演距離中更為直接，提高了觀眾情緒上的參與感與代入感，極大地增強了現場感染力。《不眠之夜》將莎士比亞《麥克白》中的思想內核用“無言”的、充滿儀式感的行動做出了更好的詮釋。原作中蘊含著濃郁的歷史因素與宗教意味，在充滿儀式感的表演中摒棄話語，使用連續的、象征意味極濃的動作與節奏打動觀眾，豐富了其戲劇內核的多元性、顛覆性等特征。⑤觀眾在未知的情境中對演員的表演帶有一種莫名的敬畏感，形式化的“視覺暫留”效果使其不自覺得進入了演員所營造的戲劇氛圍中，捕捉著細密的符號與線索。

姚斯認為讀者在作家、作品、讀者三者的關系中并不是被動的，在某種程度上作品的生命力取決于讀者的接受狀況。西方實驗戲劇的導演多主張建立演員與觀眾的聯系，讓他們有所交流，甚至讓觀眾參與到演出當中。浸沒式戲劇的表演特性也使得觀眾不能在固定的方位依靠“第三方視角”單純地聽與看，而是需要全身心參與到表演當中，可以作為追隨演員的見證者，也可以成為某個情節的參與者，盡情與表演者互動。在觀眾漫步、奔跑、互動甚至發呆時的一切動作與表現都將構成這個戲劇表演的一部分，觀與演的對立關系被打破。在這樣的觀賞距離下，演員的表演更具沖擊力與感染性，觀眾配合演員完成情緒的表達并做出直接的反饋，激發了觀眾的主動參與和表現。“一對一”現象即演員直接與某一觀眾進行互動表演的情況發生時，觀眾能夠在這一瞬間快速與演員完成情感交流，從而引起整個環境的迅速升溫。在這一過程中，觀眾的身份屬性更加豐富，當配合演員做出相應的動作時，也成為了“表演者”之一，共同完成戲劇表演的呈現。

科學技術的發展使得社交軟件在不斷便利人們生活方式的同時，也為人與人之間面對面地相處樹立了一道無形的屏障。浸沒式戲劇藝術形式的出現一定程度上迎合了受眾對“現場性”的追求，給予了觀眾與演員直接接觸的機會，拉近了受眾與藝術的距離，讓更多人參與到與創作者共同營造的戲劇環境中交流。這不僅僅體現在觀眾與演員之間的交流，還有觀眾與觀眾之間。空間中的每個個體都是演出的構成者，在當代藝術受眾越來越重視自身所創造的價值、渴望得到關注、有所輸出的背景下，觀眾的獨特性與創造性使得每場演出效果獨一無二，其審美體驗的不同也吸引了更多人關注這一藝術形式。

浸沒式戲劇能夠獲得眾多關注的原因不僅是因為其在表現形式上的革新與突破，更是其對觀演關系的不斷嘗試與探索。作為一種新型藝術實踐，吸引著觀眾的主動性創造，為接受者提供了獨特的審美體驗。浸沒式戲劇具有廣闊的發展空間，接受者、創作者、管理者都應在其中體現創造性價值，協助浸沒式戲劇形成更流暢的觀演關系，推動浸沒式戲劇的良好發展。

參考文獻：

[1]艾雪陽.浸沒式戲劇與文本的關系[D].上海：上海戲劇學院，2019年.

[5]高子文.戲劇的“文學性”：拋棄與重建[J].戲劇藝術，2019（04）：1-11.