荒誕碎片與鏡像狂歡：電影《一出好戲》的烏托邦景觀及現(xiàn)實隱喻

宗峻逸

摘要：黃渤的處女作《一出好戲》為觀眾帶來銀幕驚喜，編、導(dǎo)、演合一的形式展現(xiàn)出其明顯的作者意圖。電影以荒誕筆調(diào)拼接出一個荒唐的故事，小人物的悲歡離合與情理矛盾一并展現(xiàn)在荒島故事中，導(dǎo)演把狂歡化的鏡像呈現(xiàn)作為外在載體隱喻現(xiàn)實，豐富的人物群像影射人性，同時，黑色幽默的外殼下包裹著當下某種精神危機與異化等問題內(nèi)核。

關(guān)鍵詞：荒誕? 狂歡? 烏托邦? 鏡像語言? 人性

中圖分類號：J905?文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2021）15-0147-03

電影《一出好戲》中，公司小職員馬進欲靠六千萬彩票改變?nèi)松涣显趨⑴c公司團建過程中遭遇海浪流落荒島，六千萬即將得而復(fù)失，馬進連同公司人員在荒島上演了一出多人版的魯濱孫漂流記。人性的美丑在這個過程中反復(fù)展現(xiàn)。影片開場便塑造了豐富的人物群像，導(dǎo)演給予不同身份的人物以立體化的形象書寫，隨后的戲劇沖突與之一一對應(yīng)。在資源有限的封閉空間中，人類的本性復(fù)原，并開始尋找對抗自然力量的手段。與此同時，電影中的現(xiàn)實隱喻被荒誕的影像包裹，形成一定的視覺狂歡;文明與野蠻的沖突、性善與性惡的抉擇、現(xiàn)實世界與烏托邦夢境抗爭的矛盾張力也在荒島上達到了某種強度。

一、荒誕的故事外殼

《一出好戲》的整體風格是荒誕的，荒誕是故事外殼的表現(xiàn)形式，影片中有超現(xiàn)實的情節(jié)安排，也有突出故事內(nèi)涵的暗喻與諷刺。同時電影充滿強烈的戲劇沖突，“巧合”串聯(lián)起故事的發(fā)展，看似隨意，實則合乎情理的“巧合”設(shè)置，精巧地展現(xiàn)出復(fù)雜的故事層次。

（一）荒誕化的主題書寫

荒誕經(jīng)常以非理性、荒謬與異化的表現(xiàn)形式展現(xiàn)在文藝作品中，具有反思與批判現(xiàn)實的審美形態(tài)。“對于電影而言， （荒誕審美）是敘事主體偕同觀影者以‘笑看人生的自嘲姿態(tài)， 權(quán)且把現(xiàn)實生活中的荒唐、謬誤當做一場人間蕓蕓眾生的大行為藝術(shù)，即以一種擺脫功利關(guān)系的審美創(chuàng)造心態(tài)來‘欣賞自己作為社會凡夫俗子的一員所呈現(xiàn)出的漏洞百出和滑稽可笑，從而學(xué)會理解、寬諒與釋然，以此來減輕我們的生活壓力，消解人生的煩惱，最終達向積極樂觀的人生境界”。故事的構(gòu)造模仿了部分人類進化簡史，它刻畫出人類從鉆木取火、打獵采果為生的氏族社會，到以物易物、積累資本、以牌為錢的商品社會，再到資本競爭時期，最后島嶼上人的生存方式與現(xiàn)代社會模式基本無異，它如同逃離這個世界的桃源，或說一個幻夢。荒誕貫穿故事的始終，世界是否毀滅成為故事的推進力量，也給定了情節(jié)發(fā)展中不同角色的動機行事一個合理鋪墊。當現(xiàn)實世界的所有社會關(guān)系被抹滅，一切回歸到社會原初定位，這種假定本身便具有荒誕色彩。同時，導(dǎo)演以“動物化”的展現(xiàn)暗喻人的異化現(xiàn)象，流落荒島之后“小王”把眾人當猴子管教，以他的視角人與動物本質(zhì)上無異，這一情節(jié)設(shè)定增添了這一場景的荒謬力度，相較于現(xiàn)代世界而言，這種文明的倒退無異是混亂的、荒誕的、沒有希望的，但這種展現(xiàn)又富于合理性，如影片中張總所言“我們是人類文明的最后火種”，當世界覆滅，一切從零開始，文明與野蠻開始了較量，人性是否能經(jīng)得起考驗不得而知，因此主題的荒誕為情節(jié)的戲劇性與復(fù)雜性奠定了整體基調(diào)。

（二）“巧合”因素的情節(jié)設(shè)置

荒誕主題之下的情節(jié)設(shè)置常常伴有“巧合”元素，以“巧合”之名為載體，一切“不可能”都變得理所當然，故事本身固然是荒誕的，但這不能阻擋情節(jié)發(fā)展的必然性。故事的第一個巧合源自馬進彩票中獎當日，他正坐在公司團建駛往深海的船上，中獎消息到來時大船遭遇天災(zāi)流落荒島，故事由此展開，這也成為支撐馬進日后必須回到陸地的理由，馬進在這個過程中的種種行為，比如多次私自逃跑、為回陸地煽動表弟的根源便有據(jù)可循。“巧合”促成人物立場的確立與強烈的戲劇沖突。看似偶然、突發(fā)事件往往成為故事轉(zhuǎn)折的重點，如馬進與表弟小興以及小王尋找恐怖聲音的來源時，恰巧發(fā)現(xiàn)大船，這也證明了外面的世界依然存在，而編劇為何編排表弟、小王一同前去，這正是巧合的設(shè)置，小王代表迫切想要回陸地的人，馬進卻試圖留在島上繼續(xù)他的烏托邦與幻夢，小興由此節(jié)點發(fā)生了接下來的行為質(zhì)變。因此當小王公布有船來的消息時，馬進否認并指認小王瘋了，失去希望的眾人不信有船存在。與此同時，在留存小島與“重回世界即失去一切”之間，馬進與表弟小興的矛盾也由此引出，影片的戲劇張力達到頂點。當馬進欲拆穿謊言時表明“船是真的”，被表弟揚言發(fā)瘋，眾人亦不相信。在小王身上曾加注過的戲碼，如今被利用在自己身上，這是相似的巧合，卻存在發(fā)生的必然性。

二、狂歡化的鏡像語言

導(dǎo)演給予該片狂歡化的書寫，具體表現(xiàn)在鏡像語言的幾個方面：多樣的鏡頭運用與景別運用為觀眾提供不同視角，不規(guī)則的畫面構(gòu)圖表達人物的心理失衡，特殊意象符號的使用更增添故事的隱喻意味與深度，音樂的選取也與電影的整體風格融為一體，從而更好地表達荒誕中的人性主題。

（一）豐富的鏡頭、景別運用與不規(guī)則畫面構(gòu)圖

晃動鏡頭在影片中使用較為頻繁，輔助畫面內(nèi)容以完成狂歡的呈現(xiàn)。團建途中遭遇海嘯和落入荒島的場景使用晃動鏡頭表現(xiàn)災(zāi)難的突襲、命運無常與人類的焦慮不安。海邊與荒島的場景多用俯瞰的大全景，人物在其中縮小成一個點，更顯命運的脆弱;同時由中景切換至遠景，拉鏡頭再產(chǎn)生由遠景至全景的效果，可為觀者提供客觀冷靜的視角，使人更容易從情節(jié)沖突中跳脫出來，審視故事定位，產(chǎn)生對電影的思考。而特寫鏡頭的使用更有助于幫助觀眾把握劇中人物的情緒與心理活動，如姍姍對馬進表白時，特寫鏡頭呈現(xiàn)出馬進布滿血絲的、睜大的雙眼與微皺的眉頭，如同在訴說著他的驚喜與欺騙眾人的良心難安，類似的特寫鏡頭在片中屢見不鮮。

船作為眾人暫居的場所，其內(nèi)部鏡頭的場景構(gòu)圖大多是不規(guī)則的。導(dǎo)演利用船內(nèi)的欄桿、柱子等完成傾斜的構(gòu)圖，給人帶來心理上的失衡感，同時也表示這種生活的短暫與不穩(wěn)定性。后期船內(nèi)的打破平衡畫面構(gòu)圖也象征馬進的幸福是毫無底氣的，它建立在扭曲的欲望和欺騙之上，馬進的美夢也如片中所言：“冰淇淋一旦化了，就不再有了”。

（二）典型意象符號的呈現(xiàn)

蜥蜴。蜥蜴在電影中共出現(xiàn)六次，它沒有承擔敘事功能卻貫穿影片始終。故事從影片開頭蜥蜴的眼中世界展開，它通常在在戲劇沖突較強的節(jié)點后出現(xiàn)。黃渤曾表示蜥蜴是觀眾的臥底，代表上帝視角，也可以說是觀者視角。它靜觀天氣變化，甚至靜觀荒島這出好戲的風云，是客觀、冷靜、置身事外的。與此同時，蜥蜴的反復(fù)出現(xiàn)帶來“間離效果”，即“讓觀眾對所描繪的事件，有一個分析和批判該事件的立場”。布萊希特這樣定義“間離效果”。在觀眾深深陷入荒誕故事的情節(jié)中時，蜥蜴的出現(xiàn)總能提醒觀眾，以外界的視角去審視故事的真?zhèn)闻c合理性，跳脫出那種強烈的夢境，真實進行獨立的分析和思考。而蜥蜴視角的故事呈現(xiàn)也指出故事的荒誕根源：這極可能只是人的意識幻化出的一個夢。

倒置的船。眾人在求生過程中發(fā)現(xiàn)一艘倒置的船，船上物資幾乎“應(yīng)有盡有”，表弟小興利用船上資源發(fā)電，解決了衣食住問題，大家甚至可以進行看電影等娛樂活動。導(dǎo)演創(chuàng)造出一個理想化的環(huán)境，荒島上的基本生活幾乎與現(xiàn)實世界無異，人們喪失的文明被找回，眾人仿佛進入了烏托邦，馬進成為精神領(lǐng)袖。船上的這種桃源景觀是建立在馬進欺騙眾人世界毀滅的謊言之上的，而船的倒置也寓意著是非顛倒、一切不合事實。船最終被燒毀時，一切不復(fù)存在，人們被救援，最終回歸到現(xiàn)實世界。

病號服。隨著情節(jié)的發(fā)展，人們在島上建立起一套默許的秩序體系，共同生產(chǎn)、共同飲食，已顯現(xiàn)空想社會雛形，眾人將水手服重新制作，橫紋顛倒為豎紋，如同身著病號服。影片最后出現(xiàn)神經(jīng)病院的場景，病人“恰巧”身穿同樣的衣服。如此看來，大船乃至荒島發(fā)生的一切是否為真？或者只是精神病人們臆想出來的故事？這顯然是一個問題，同時增添了電影的荒誕色彩。

（三）狂歡音樂與心理蒙太奇的運用

影片融合多種音樂形式，從鼓點聲、古典樂、歌劇到現(xiàn)代流行音樂，這種混搭暗合電影“人類發(fā)展簡史”的線性過程，同時也賦予影片一定的戲劇感。配樂運用大量模擬電子合成器與管弦樂隊，電聲樂隊交織，采用簡單而多層次的微分音色構(gòu)架，渲染出孤島與人，人與社會的豐富色彩，充滿狂歡式的聽覺效果。同時音樂中多次發(fā)揮了即興創(chuàng)作的特點，將電影中的荒誕感、黑色幽默表現(xiàn)得淋漓盡致。馬進與姍姍沐浴愛河時，電影將他們刻畫成亞當與夏娃的形象，配以空靈的音樂與虛幻的光線，這段場景獨立出現(xiàn)在情節(jié)發(fā)展進程中，看似與故事發(fā)展沒有關(guān)聯(lián)，實則暗合角色心理走向，是典型的心里蒙太奇段落，與人物的情感狀態(tài)與意識渴求是相一致的。

三、烏托邦之下的現(xiàn)實觀照

《一出好戲》英文名是the island，直譯為中文是島嶼。島有隔絕外界之意，導(dǎo)演在島嶼之上營造了一個烏托邦，而現(xiàn)實問題在它的成型過程中無法回避不談，從混亂爭斗、奪取物資到眾人和解、再生矛盾、全體得救，導(dǎo)演以烏托邦的故事載體隱喻現(xiàn)實世界的問題矛盾等，人性善惡的堅守與欲望的反思問題也在其間呈現(xiàn)。

（一）現(xiàn)實與烏托邦的對抗

“荒島求生”的故事常常強調(diào)較強的戲劇沖突，反映人性、社會、文明或更深層次的問題。《一出好戲》首先營造了一個荒誕的環(huán)境，這為烏托邦的景觀構(gòu)建鋪下一層合理基墊。加繆認為一方面人們具有傳統(tǒng)的理性精神，另一方面世界又是非理性的，因為人和世界始終是矛盾沖突著的。而這種矛盾和沖突就必然產(chǎn)生荒誕，人要想消解這種荒誕，要么靠神，要么靠人自身。影片中的人物很顯然靠自身去救贖、消解人與荒島世界的矛盾，這種荒誕得到了暫時的解決，在影片中表現(xiàn)為形成了短暫的烏托邦。烏托邦反復(fù)出現(xiàn)在文藝作品中，它是創(chuàng)作者建構(gòu)出的滿載“詩性”的童話王國，某種程度上也是人精神的庇護所。馬進起初想甩掉原初世界的社會底層地位，借助島嶼成功建立了烏托邦;后來他想要逃避自我人性中的黑暗、陰謀與骯臟，卻發(fā)現(xiàn)一切建立在謊言與虛偽之上。若想回歸良知，拯救眾人，必須親手摧毀承載烏托邦的大船以及離開荒島，這對主人公而言是不可調(diào)和的矛盾，而劇終馬進依然選擇了人性之善，回到現(xiàn)實世界，這點同時反映了當代人的精神危機，關(guān)于善的堅守、良知認同依然是人類不可遺棄的品格。

（二）黑色幽默與人性諷刺

《一出好戲》的主題內(nèi)涵與電影《蠅王》頗為相似，《蠅王》中，一群六歲至十二歲的兒童被困荒島之上，起先大家尚能和睦相處，后來互相殘殺，發(fā)生悲劇性的結(jié)果，文明走向殺戮的過程展現(xiàn)在孩童身上，尤其令人深思。盡管《一出好戲》同樣展現(xiàn)出人性之惡，不同的是它點明了帶有拯救意味的曙光，并帶有黑色幽默的喜劇調(diào)侃韻味。在封閉的環(huán)境里，沒有司法與文明束縛，人性考驗只能依靠良知與道德，善是否能夠戰(zhàn)勝惡，顯然導(dǎo)演給了一個問號。善惡之抉擇最明顯地體現(xiàn)在馬進與表弟小興二人的人物塑造上。對于馬進這一人物，他經(jīng)歷了“被領(lǐng)導(dǎo)-出逃-領(lǐng)導(dǎo)-獲得愛情-欺騙眾人-揭開真相”這一過程。從被領(lǐng)導(dǎo)到領(lǐng)導(dǎo)眾人過程中，馬進的私欲表現(xiàn)為兌換500萬彩票并進行出逃，此時他尚未損害他人的利益。后來彩票過期，他將希冀轉(zhuǎn)移到大船上，進行資本積累、興發(fā)電力，掌握了“大權(quán)”，成為眾人“精神領(lǐng)袖”，此時他的私欲表現(xiàn)為愛情與烏托邦，當意外得知世界還在，馬進選擇欺騙眾人，繼續(xù)活在他建構(gòu)的桃源島的美夢里。

表弟小興最原初的形象展現(xiàn)是一個“懦弱”的順從者、機械專業(yè)的高材生。前期他的善惡是模糊的，這也增加了該形象的可塑性，為后續(xù)情節(jié)做鋪墊。當秩序與文明不在，其性惡本質(zhì)暴露無疑。該人物轉(zhuǎn)變的具體表現(xiàn)也是從看到大船的那一刻開始的，即發(fā)現(xiàn)世界還在。他利用張總的不知情與情感弱點換取原初世界的金錢與地位，逼迫張總財產(chǎn)轉(zhuǎn)讓，這是人性貪婪與私欲的暴露。眾人狂歡之夜，他試圖燒死大家逃回現(xiàn)實世界，這一行為將人性之惡的展現(xiàn)推至極點。回歸大陸之后，他因“選擇性失憶癥”進入精神病院，眾人關(guān)于這一病癥的真?zhèn)闻袛酂o從得知。與此同時，人性的自私、貪婪、欲望等在張總、保安、小王、保鏢等人身上也均有體現(xiàn)，人性審視在極端環(huán)境的逼迫下顯得尤為深刻。

四、結(jié)語

《一出好戲》作為黃渤導(dǎo)演的處女作固然存在一些問題，如劇作結(jié)構(gòu)不夠成熟，由于專注于單一場面的荒謬力度，忽略了對人物塑造中前后行為合理性的整體關(guān)照等，但這些依然無法掩蓋其強烈的作者意圖與現(xiàn)實層面的時代哲思，對當代人如何定位人生價值和回歸人性之善具有強烈的啟示意義。同時，這是導(dǎo)演對荒島故事的本土化改編，在借鑒西方故事外殼的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出濃郁的中國影像風格與本土文化情懷，它表明演員至導(dǎo)演的轉(zhuǎn)型仍有可觀的道路去探索，國產(chǎn)片亦可以完成思想性、大眾性、娛樂性的融合。

參考文獻：

[1]于忠民.荒誕性審美與當代中國電影美學(xué)—評寧浩新片《心花路放》[J].當代電影，2014（11）：58-60.

[2]李厚綱.異化、荒誕與悲劇藝術(shù)效果—評《等待戈多》中的“異化現(xiàn)象”[J].東北師大學(xué)報：哲學(xué)社會科學(xué)版，2010（06）：275-276.

[3]布萊希特.布萊希特論戲劇[M].北京：中國戲劇出版社，1990.