傳統音樂的傳承方式

李美佳

摘要：改編創作是20世紀以后出現的一種新的傳統音樂的傳承方式，需要當代作曲家運用全新的作曲技法對傳統曲目進行移植，在移植中創作。在尊重原作者創作意圖的基礎上，充分挖掘作品內在音樂表現的可能性，傳承作品的人文精神。本文通過對高為杰教授改編古琴曲《瀟湘水云》的分析，探討傳統樂曲的改編與傳統音樂素材在創作中的運用。

關鍵詞：改編? 創作? 《瀟湘水云》

中圖分類號：J605? ?文獻標識碼：A??文章編號：1008-3359（2021）15-0081-03

古曲的改編最早可追溯到唐代，由于不同派別、琴家對同一首古曲所產生的不同理解，進而形成了不同的演奏風格，即流派。從某種意義講，這就是對古曲的改編。隨著我國音樂文化事業的轉型和發展，傳統音樂的演出形式不斷豐富，如多聲部室內樂、西洋交響樂、民族管弦樂等。全新的演出形式和音響效果，迎合了現代人的審美曲向，滿足了現代聽眾多元化的聽覺要求，同時這也為作曲家在作曲技術與理論上提出了更高的挑戰。

一、傳統音樂的改編方法

對傳統音樂的改編有很多方法，主要分為兩類：

一類是“完形改編”，這是由我國著名古琴演奏家吳文光教授所提出的，即保持原曲面貌，在原曲的基礎上添加和聲，運用復調、配器等手法進行改編，以一種新的演出形式傳承古曲。

另一類是從原曲中提取素材進行創作。所提取的素材或多或少，作曲家可以自由發揮，主觀臆斷的成分和空間比較大。

這兩種改編的方法各具特點，后者由于投入了作曲家較多的主觀創作，尋求新意，獨樹一幟。而在保持原曲的面貌方面不如前者，前者可以使聽眾在改編曲中找到原曲的面貌，是以一種全新的演出樣式將傳統曲目呈現在聽者的面前，縮小與聽者的距離。

在這兩種方法中，筆者更傾向于前者——“完形改編”。現代的聽眾很難有機會坐在音樂廳里去欣賞傳統曲目的獨奏音樂會，但是由室內樂或樂隊改編的傳統曲目卻往往很受青睞——其多樣的演出形式和多聲的音響效果好像被改編者重新賦予了生命力，這種“親民”的改編方法好像可以帶領聽眾回味歷史的滄桑，感受當下的新意。

民族管弦樂《瀟湘水云》是當代著名作曲家高為杰教授，受中國音樂學院研究部《中國傳統音樂符號現代重建工程》項目委約，根據南宋浙派琴家郭沔（字楚望，約公元1190—1260年）的同名古琴曲改編創作的。據一般琴曲解題介紹：由于當時的封建王朝腐敗不堪，對異族的侵略無能為力，作者在瀟、湘水畔北望九嶷山被云霧所遮蔽，有感于時勢，作此曲寄托他對現實的黑暗與賢者不逢時的義憤以及對祖國美好山河的熱愛之情。曲譜最早見于《神奇秘譜》，自13世紀明初問世以后，數百年來廣為流傳，許多琴譜都收載此曲，并被歷代琴家公認為優秀的琴曲之一。樂曲的改編綜合參照了諸琴家不同的打譜版本，并有所刪節。

高為杰教授是我國當代卓有成就的作曲家之一，他立足于傳統音樂文化，走在了現代音樂探索的前端;他通過自己的藝術創作對傳統與創新的關系、技術性與音樂性的關系進行了獨到的闡釋;他有豐碩的創作和理論研究成果。他的音樂創作中，有新穎的、甚至是他首創的音高體系與技法，并已形成理論應用到其作品創作中。比如，音級集合配套理論、十二音定位和弦理論、非八度循環周期人工音階理論等等。而在民族管弦樂《瀟湘水云》這部作品中，高先生并沒有運用任何現代音樂的作曲技法，而是盡量避免個人主觀意念，尊重古曲，在古曲的基礎上對其進行“完形改編”。談到這部作品時，高先生自述：“在古曲面前，作曲家就是一位忠實的仆人，去打扮主人，也就是在適當的地方為古曲‘穿衣戴帽（加引子、連接和尾聲等）。我在改變創作中盡量保持原曲的基本面貌，避免古曲面目全非，受到‘污染”。這部作品可謂是“完形改編”作品中的典范，高先生從一個更高層次的美學角度對原作進行詮釋，令人耳目一新，向聽者展現了一幅天光云景、煙霧繚繞的風景畫，從音樂中仿佛能聽到原作者憤國憂世、時勢飄零的慨嘆聲，體味了他只能觀瀟、湘二水水起云涌，遙思故國的復雜心理。本文試圖對比原曲，以民族管弦樂《瀟湘水云》的改編為例，從旋律的對位化處理、節奏和音高的合理變化及配器的結構層次這三個方面對該作品進行分析，通過這首作品，總結和歸納“完形改編”創作的一些作曲手法。

二、旋律的對位化處理

改編曲的曲式結構直接來源于原曲，原曲主要由五個部分構成：引子，首段，中段，末段，尾聲。改編曲基本保留了原曲的旋律，為模仿古琴的音色，其中大部分用來呈示主題的主旋律由古箏或彈撥樂器演奏，弦樂器奏副旋律。這種橫向旋律的對位化處理基于縱向的和聲基礎，既體現了模仿古琴音色的主旋律聲部蒼勁剛健的音樂性格，同時又襯托出以弦樂為主的副旋律柔美婉轉的音樂形象，二者形成鮮明的對比。主旋律與副旋律的交相呼應、對答自如，行云流水般地穿梭于作品之中，使音樂連綿不絕，一氣呵成，好像瀟、湘水云相依，流動變幻，意境深遠。

第一，單層的副旋律：主旋律常常出現在古箏聲部，其他聲部同時出現一個與之形成對位關系的副旋律。比如，引子部分，第6小節中古箏演奏主旋律，大阮和大提琴的撥弦推遲一拍進入，演奏相同的主旋律，形成卡農，這樣的處理，既符合了兩個聲部音高材料之間的“和諧”關系，又滿足了低聲部的和聲進行。聽覺上，使音樂更具層次感。（見譜例1）。

譜例1：

副旋律出現的位置常常是主旋律演奏長音符的位置，副旋律利用這個空隙出現。這樣的“填空”，形成主旋律與副旋律間的問答關系，此消彼長，滿足了聽者對音樂的期待感。第11小節到第15小節也是如此，蕭和二胡聲部演奏主旋律，琵琶、古箏和中胡聲部演奏副旋律，中阮、大阮、大提琴和低音提琴聲部演奏低音聲部，和聲飽滿，音響豐富流動。

第二，多層的副旋律：伴隨主旋律，出現兩條或兩條以上的副旋律，加強旋律發展動力，推動音樂向前發展。比如第25～27小節，主旋律出現在古箏聲部，簫和二胡及琵琶的兩個聲部先后出現，演奏兩層副旋律。（見譜例2）。

譜例2：

第三，模進的副旋律：伴隨著主旋律，先后出現模進關系的兩條副旋律。這樣的手法，使副旋律更具有層次感和邏輯性。當然，這也是最不容易做到的，這需要模進關系的兩條副旋律都滿足主旋律聲部的音高走向。第21～24小節，簫吹奏的副旋律先出現，琵琶聲彈奏的副旋律低四度模進，其中琵琶1為蕭的嚴格模進，琵琶2為變化模進，并給琵琶1縱向的和聲支撐，使琵琶模進聲部更加有力、豐滿。

三、節奏和音高的合理變化

對比原曲，改編曲中有些地方的節奏和音高與原曲略有不同。多數情況下，對節奏的變化是緊縮節奏，對音高的變化是翻高8度處理，目的是為了加強音樂向前發展的動力性，使其逐漸推向高潮。第77～79小節，這里的節奏有所變化，彈撥組和中胡、大提琴共同組成一個切分節奏型，使節拍重音與節奏重音錯位，出現在不同的位置。旋律上也翻高8度，形成類似模進的三組音高材料，一組高過一組，層層遞進，最后達到高點音（D）。這里的改變就很有意思，如果按照原曲，見譜例3，將不會體現樂隊化的效果，這樣的合理變化，使音樂富有動力性和層次感。

譜例3：

節奏和音高的合理變化還體現在高潮出現前的處理：第88～90小節，這里與原曲的差別還是很大的，改編曲中運用笛、大笛、中笙和柳琴、琵琶Ⅰ、琵琶Ⅱ的三組由高到低在不同音區的8度轉換，密接合應，實現了力度上的自然漸弱和音樂上的收攏式結尾，一氣呵成，非常連貫。第90小節的速度和力度都發生了變化，樂隊全奏。正是由于第88～90小節與原曲不同的變化處理才實現了高潮出現前的欲揚先抑，收放自如，頗具效果。

四、配器的結構層次

古琴曲改編成民族管弦樂就是將單聲部的獨奏改編成多聲部的樂隊作品，在這個過程中，最重要的環節就是配器。改編曲在結構上與原曲相比較需要更加注重配器的結構層次感，層次分明且逐層遞進，以達到富有張力的樂隊化音響效果。

樂曲中出現了四次高潮。前三次高潮（分別從86、127、226小節開始），由g發展到d音，旋律和節奏變化不大，配器上音響愈發渾厚，力度加強，氣勢磅礴，結構呈遞進發展，層次感強，好像描寫水云翻滾越發強烈，不可收拾的情景，表現了作者對祖國壯麗河山的熱愛。第四次高潮出現在尾聲部分（第250小節），這里出現的變化音bE，在古琴曲中就很特殊。在樂隊中，作曲家在配器上并沒有為bE這個音配任何和弦，而是運用齊奏的手法，更加強化了這個音。好像是船要掉頭，回頭遙望瀟湘水云間迷霧繚繞的風景，聯想到國家命途飄渺，別有一番思緒涌上心頭。

仔細分析改編曲在配器方面的一些細節，不難發現，每個樂句以及樂句、樂段之間的聯系等位置上，在配器上都是經過作曲家一一斟酌過的，獨具匠心。特別是在樂曲一開始，運用古箏的泛音模仿古琴的音色，清澈明亮，“以假亂真”，頗有新意。琵琶和顫音琴的進入（第2小節），使得音樂立刻流動起來，輕盈流暢，好像飄渺的云朵，層層疊疊，彌漫在空中;隨后出現琵琶和柳琴的泛音（第2小節），好像水面的波光，閃閃爍爍。云、水環繞的立體畫卷立刻活靈活現地呈現在聽者的面前。弦樂器泛音的悄然而至，加上主題發展而來的旋律在不同聲部的出現，好像是在宣泄作曲家內心的不平靜……樂隊音響逐漸加厚，從彈撥樂器到弦樂器一件一件進入，最后管樂器的出現（第9小節）演奏主題動機，一小節以后，樂隊音響馬上變薄，變成簫和古箏的二重奏，隨后再次出現弦樂聲部（第12小節、第16小節），以這樣的配器變化手法體現一種反復不變的音響效果，深刻揭示了作者抑郁、憂慮的內心世界，激情回環縈繞，使人感受到滿腔憂憤。樂曲的中間部分，時而是樂隊的齊奏，直抒胸臆;時而采用一兩件樂器的對位化旋律，體現個人情感的流露，松緊自如，恰到好處。

改編曲中，作曲家運用古箏的一些特殊演奏法，如泛音、古箏與其他樂器的音色疊加和交替呼應，模仿了古琴的音色，栩栩如生，惟妙惟肖。除此之外，還運用了顫音琴、音束、小鋼片琴等，音響絢麗豐富，表現云水間夢幻、閃爍的神秘色彩，頗具效果。不同樂器音色和奏法的疊加實現了音響多種組合的可能性：第33小節，笙和二胡的疊加，旋律突出、流暢;第41小節，古箏的滑音奏法、彈撥組的掄指和弦樂的波音奏法相結合，點狀的和線狀的音型交錯呼應;第150小節，在古箏連續滑音的襯托下，笛子和二胡的音色疊加，演奏主旋律，接近著出現的第156小節，彈撥組演奏對句式旋律，這種音色的疊加和旋律的接替給音樂以前進的動力，體現了豐富的音響效果。

此外，在改編作品中，民族化和聲的運用為全曲奠定了濃郁的中國水墨畫的色彩，特別是在樂曲的最后，第268小節開始，作曲家加入了五度疊置的大七和弦，這是原曲中沒有的。這樣的處理出現在全曲的最后四小節，符合原曲的意境，還原了原作作者隨船遠去，眼前的景色越發模糊，心中閃現著對時勢所寄予的些許希望，同時也令聽者意猶未盡。

五、結語

通過筆者對民族管弦樂《瀟湘水云》的分析，可總結和歸納“完形改編”創作的一般作曲手法，即旋律的對位化處理、節奏和音高的合理變化及配器的結構層次等。“完形改編”創作的結果證明，在尊重原作的基礎上，恰當、靈活的運用傳統音樂素材進行創作，可以將傳統音樂中的人文精神得到充分的表達，獲得意外的審美效果。改編創作，作為一種新的傳統音樂的傳承方式，必然有助于傳統音樂的傳承和發展，有助于讓更多的人來了解博大精深的中國音樂。