“新生代”導演作品中的“季節敘事”

劉婧

摘 要： “時間”一直是電影研究中的重要維度。重點聚焦“季節”，是因為在中國傳統文化中，早已有關于季節的記錄，相關的文學、藝術作品更是不勝枚舉。電影中的時令、節氣和物候等，也對敘事有著重要作用。而季節敘事里的生命意識和民生風景，帶有歷史進程的印記。近年來，作為“體制內作者”的“新生代”導演，既利用季節時間完成了敘事和影像創新，也承載了自己對現實的態度。

關鍵詞：新生代；季節敘事；民生風景

中圖分類號：J90 文獻標識碼：A

一、季節：時間的表征

季節，是地球運動產生的一種自然現象，也是時間的具象表征。通過《尚書·堯典》中“欽若昊天，歷象日月星辰，敬授人時”等記載可以發現，在中國古代，先民通過對天文、氣象的長期觀測，以“定氣法”制定了“二十四節氣”，立春、立夏、立秋、立冬便是農歷四季的開始。與此同時，因為“五日為候，三候為氣，六氣為時，四時為歲”，每一個節氣會有三候與之對應，遂又有“七十二候”，每一候都會與一種物候現象對應。如節氣立春，與其有關的三候便是初候東風解凍、二候蟄蟲始振、三候魚陟負冰。二十四節氣和七十二候是民族歷史和文化的積淀，從最初指導安排農事活動，到影響古人的衣食住行，傳承至現在已然成為了一種文化觀念。當下使用的現代物理時空觀，是建立在高度發達的測度技術之上的。在吳國盛先生看來，由于中國物理測度和對待生命、宇宙觀點的不同，所以中國傳統時間觀的主體便是“時”“機”“運”“命”“氣數”。其中，“時”的第一重意思就指：“天象、氣象和物候等自然環境構成的情境、形勢，所謂‘天時‘四時是也。”[1]33因此，在沒有科學時間儀器的古代，四季、節氣和物候便成為了人們日常生活最為重要的依據。

作為“大自然的語言”，季節早被化用到文學作品中，以最具代表性的詩歌總集《詩經》為例，《豳風·七月》一詩中以“七月”開始，逐月描述了不同的農事活動，其中“五月斯螽動股，六月莎雞振羽，七月在野，八月在宇，九月在戶，十月蟋蟀入我床下”就是對每月物候現象的描述。除了客觀呈現，物候現象還能形容時間的飛逝。《唐風·蟋蟀》從“蟋蟀在堂”體悟到“日月其除、日月其邁、日月其慆”。《小雅·采薇》中的“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”，用簡潔的語句描述了時間的更迭。曾大興先生總結道：“由物候聯想到時間，再由時間聯想到生命的流程、狀態、價值和意義，這是我國古代文學中許多作品的一種形成機制。”[2]35除了以上《詩經》中呈現的形式，其作為敘事時間也在文本內外發揮了重要的作用。

二、作為觸媒的季節：一種敘事實踐

季節是先民時間意識的表現，其作為一種觸媒激發了歷代文人的研究和創作欲望。早在晉代，陸機的《文賦》總結了“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”；南北朝時期，文學評論家劉勰在其《文心雕龍》中感慨：“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發……是以詩人感物，聯類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區；寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊”；鐘嶸的《詩品》也談到“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”。由此可見，人類歷史經驗傳承下來的季節意識早已成為詩歌創作的要素。

在敘事型作品上，名著《紅樓夢》也讓季節承擔起了重要的敘事作用和藝術訴求。早在清代，二知道人便評價道：“《紅樓夢》有四時氣象：前數卷鋪敘王謝門庭，安常處順，夢之春也。省親一事，備極奢華，如樹之秀而繁陰蔥蘢可悅，夢之夏也。及通靈玉失，兩府查抄，如一夜嚴霜，萬木摧落，秋之為夢，豈不悲哉！賈媼終養，寶玉逃禪，其家之瑟縮愁慘，直如冬暮光景，是《紅樓》之殘夢耳。”[3]84在當下的電影創作中，季節再一次作為觸媒，成為了“新生代”導演的敘事策略。季節敘事最基本的一點便是，以四季、節氣和物候為主要時間刻度，并與敘事的內容、結構和情感形成深度融合。

（一）四季敘事

晚清解韜在《小說話》中曾談到，“四時之景，冬景最易寫，秋景次之，春則易寫而難工，最難者為夏景”[4]322，要在敘事之中描摹好春和夏，難度要高于其余兩季。

春季氣溫回升，萬物得以復蘇，被冬季“潛藏”過的生機逐步盎然起來。影片《四個春天》恰如其名，真實記錄了導演陸慶屹的父母在2013年到2016年期間四個春天里的日常生活。在影片當中，導演為大家客觀呈現了家鄉小鎮的春天：父親期待的燕子終于又飛回來了，山上的花花草草有了更加明亮的顏色，牲畜也開始在田間地頭耕作……這些極具共性的春日意象，始終呼應著影片的主題。在意象之外，導演也在緊扣“春”的寓意。“傷春”是中國文學里最常見的抒情方式，主要有兩種：一是多為女性對青春易逝、佳偶難成、自身被束縛的感傷；另一種則是對春日美景已過的憐惜之情，常被用來感慨個人價值難以實現。《四個春天》中，女兒陸慶偉的情節線承載的便是“傷春”之意。從影片中關于陸慶偉的幾個片段可以了解到，她年少時活潑開朗，因為病痛的折磨，昔日的陽光少女已經羸弱不堪，留給鏡頭的只有她對死的懼怕、對父母的愧疚和對家人們的眷戀，她人生的“春天”已經遠去。于陸家父母而言，他們對女兒充滿了無盡的憐惜。女兒生前，他們為其預留糯米飯、在醫院悉心照顧和祈禱。女兒病逝后，他們仍然為其留下了屬于她的房間和座位，常去女兒墳頭整理雜草。這種內心的悲痛，還使他們不自覺地放下了每年都要制作的臘腸和時常彈奏的心愛樂器。中國文化中講求“春生”之意，即使陸家遭遇了重大變故，《四個春天》中也不見撕心裂肺的悲痛，卻在隱忍處頗見萌動的希望。雖然陸慶偉病故，但其兒子仍與家族有著密切的來往；家中枯敗的植物經過一番修整后，也開始長出嬌嫩的芽兒；老兩口逐漸從喪女之痛中走出，“每天為家里做一件事”成為了他們新的生活目標。

《春潮》則借女性的欲望和母女關系，來表現“春”的多重寓意。在古文化中，春季是解除性禁止的時候，人類可以在春季縱情享樂，影片當中的郭建波便是一個打破性禁忌的代表，她未婚先孕、放縱自己的欲望、回答女兒關于生殖的問題。“春潮”，是春季到來土地解凍后涌動的水流。影片當中既有顯在的水流解凍，又以郭建波的行動隱喻著女性欲望的釋放。影片中的另一個性禁忌便是缺席的父親，在母親紀明嵐眼中，前夫早已凝縮成一個“流氓”符號，自己一直舉報丈夫，甚至還教女兒如何防范。而在郭建波心理，父親在其初潮到來時的悉心照料，安撫了一個女孩面對生理變化時的恐懼。父親早已不在，而他作為一種與性有關的禁忌，成為了郭建波和母親關系中的一根刺，雖缺席但一直“在場”。

（二）節氣敘事

“人們在長期的生產活動中，按照自然節氣的變化和生產活動的需要劃分的各個時間段落形成了歲時，根據太陽在黃道上的位置劃分而來的歲時包括了一年的二十四個節氣，它不僅能反映季節的變化，指導農業生產活動，影響著人類的衣食住行，而且也體現了人與自然的協調關系。而節日，則是在歲時基礎上順著人們內在的精神生活節奏的需要而逐漸形成的特殊時間點。”[5]53-54作為先民智慧的結晶，節氣不僅指導著生產生活，同時也蘊含著獨特的民族文化和心理。

先民們對于時間的探索是以太陽的運行軌道為依據的，葉舒憲先生曾經在其著作中對太陽進行了抽象化和觀念化，論證出太陽不僅奠定了古人的時間和空間觀，還促使人們形成了陰陽、男女、明暗、上下和左右等概念。[6]而且，這一種時序觀常在宗教儀式中，作為向上天祈愿自然有序和諧的依據。另外需要重點注意的是，“在東西方文明的歷史上，夏至都是最早確定的時間或節氣之一”[7]135，導演畢贛在其作品《地球最后的夜晚》（后稱《地球》）通過這一節氣來推動敘事和營造氛圍。通過影片畫外音的解釋可知，夏至是主人公羅纮武遇見萬綺雯的日子，自此影片的敘事開始走向現實與夢境、生活與謎題相交融的階段，這個白天最長的日子蘊藏著無盡的故事。夏至后，白天的時間變短，羅纮武與萬綺雯的戀情也走向“黑暗”，即使經歷了多番嘗試終歸未能善終，萬綺雯攜款來到了凱里，羅纮武殺人后逃至緬甸。無論是《史記·封禪書》中的“夏至日，祭地，皆用樂舞”，還是《周禮》記載的“以冬至日，致天神人鬼”，都可見這兩個時間具有的神秘色彩，《地球》后半段，日歷顯示已到冬至，主人公依靠球拍飛行和一念咒語就會旋轉的房子等細節，都在暗示羅纮武所經歷的其實都是夢境，極具鬼魅氣質。

節氣之外，分布在各個季節的特殊節日，也是敘事謀篇布局的關鍵。在中國傳統節日中，尤以春節、元宵節、中秋節最具標識性。影片《春江水暖》選擇了以中秋節作為全片的轉折點。作為傳統節日，中秋節既是秋季的重要節日，也象征著團圓美滿，具有喜慶之意。然而誠如王夫之在《姜齋詩話》里所論述的“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂”，導演顧曉剛連用本身具有歡喜氣氛的生日和節日，更增添了顧家經歷世事變遷后的無奈與悲情。顧家奶奶在生日當天突發疾病入院，之后患上老年癡呆癥，生活無法自理，需由4個兒子輪流照顧。中秋當天，孫女顧喜帶著男友回家，以期能與母親和好，卻仍然遭到了驅逐，只有記憶模糊的奶奶維護孫女。在孫女心中，奶奶是家族唯一理解她的人。而于家中其他長輩而言，奶奶卻成了負擔。團圓之日，也是大家商量送奶奶去養老院之時。

（三）物候敘事

根據《現代地理科學詞典》的介紹，物候就是生物受氣候諸要素及其他生長因素綜合影響所產生的反應。[8]99竺可楨先生在研究物候后總結了《物候學》一書，其中對我國溫帶、亞熱帶地區物候現象進行了詳細的總結。物候現象與敘事的融合，也成為了文學藝術創作中的一種可行路徑，文學家巴金先生便有直接根據物候現象命名的“愛情三部曲”《霧》《雨》《電》。

“新生代”導演最善用的是氣象水文要素，尤其是雪。影片《暴雪將至》《北方一片蒼茫》（后稱《北方》）在片名就點明了與雪的聯系，讓雪作為其敘事要素出現。實際上，《暴雪將至》中的大雪在影片結束時才出現，但影片一直在通過廣播和談話透露這座南方小城即將迎來冷空氣和降雪的信息。大雪和主人公余國偉期待的真相一樣，遲遲未至。與之相反的是《北方》，全片的故事都集中在冬季發生，積雪是影片故事背景的直觀呈現。此外，主人公二好本為求安穩過冬而為他人看病驅邪，卻見證了一樁樁罪惡之事。二好原本信賴的質樸鄉土和向善人性，正在被各種欲望壓制，如同被積雪覆蓋的大地般。

霧氣也是營造影片意境常用的物候現象。《長江圖》沿長江而上，高淳一路探尋和安陸的秘密，事件的真相如同河域上的霧一樣撲朔迷離；《送我上青云》中盛男在整日霧靄沉沉的小鎮里，體悟到人生在生與死、垢與凈、是與非、真與假的無常；《路邊野餐》里汽車慢慢行駛在被霧氣包裹的公路里，陳升開始回憶往事，現實和夢的邊界逐漸消弭。中國古典詩詞和繪畫講求“氣韻”，南朝畫家謝赫甚至認為“氣韻生動”乃是藝術創作的最高境界。在電影當中，鏡頭內的霧氣正好與人物、風景共同營造出了該意境。

此外，部分影片中與動物有關的物候現象也在豐富影片的意蘊。《四個春天》里離去又歸來的燕子，是陸父陸母樂觀生活態度的寄托；《黑處有什么》《八月》《西小河的夏天》等有關童年記憶的影片中，總充斥著蟲鳴鳥叫，足見夏季的活力；《無名之輩》中吟唱的“秋天的蟬”以及突降的大雨，都配合著小人物的悲情故事，頗有柳永《雨霖鈴》的凄楚。

敘事過程，實際上也是一個把自然時間人文化的過程。[9]159電影所重點鋪陳或獨特設定的時間刻度，其人文化首先體現在文本內部，與劇情的起承轉合、與人物的行為舉止、與環境的鋪陳深度互嵌。文本之外，人文化的時間也在釋放自己的蘊意，激發人們的聯想和想象，延長影片的余韻。

三、季節敘事里的生命意識和民生風景

遠古先民的時間意識，總是與對自然、生活、社會、道德、情感的認知伴隨在一起。有學者認為，時間意識一頭連著宇宙意識，另一頭連著生命意識。[9]120古籍中的諸多典故，可以佐證此觀點，如自然界的狀態被認為是“春言生，夏言長，秋言收，冬言藏”（《呂氏春秋·十二紀》）；道德被賦予了“作夏長，仁也；秋收冬藏，義也。仁近于樂，義近于禮”的意義（《禮記·樂記》）；情緒有著“喜氣取諸春，樂氣取諸夏，怒氣取諸秋，哀氣取諸冬，四氣之心也”之說（《春秋繁露》）；社會發展則也與季節有所對應“四政若四時，通類也，天人所同有也。慶為春，賞為夏，罰為秋，刑為冬”（《春秋繁露》）。與此同時，我國的文藝作品歷來講究“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，“新生代”導演正因為在創作中融匯了生命意識，其鏡頭觀察并反映了當代的民生風景。

（一）生命意識的融匯

理解生命意識，主要可以從對生命本身和生命價值兩個維度出發，其最終指向的是“人類對于自身生命所產生的的一種自覺的情感體驗和理性思考”[2]24。“新生代”擅長通過季節時序的變化，增強對生命意識的表達。

論及生命意識，首先要理解生命本體，尤其是生命的孕育、逝去、欲望等。一如片名一般，《春潮》“解凍”著人類諱莫如深的起源方式，郭建波和尚在讀小學的女兒坦誠地談論起生育。而《長江圖》則以河流喻人，高淳溯回到長江源頭，看到了安陸的墓碑。在探討生命的欲望上，《春潮》和《送我上青云》做了新的呈現。前者在片尾用解凍的流水隱喻情欲的釋放，后者則讓主人公在迷霧繚繞的小鎮里一步步打破自己和社會的固有思想，最終正視自己的欲望。

自然界植物的發展規律往往是“一歲一枯榮”，人類作為自然界的一部分，也必須面對死亡。《八月》當中的一條情節副線便依托生病在床的太姥姥進行，太姥姥在世時，家人們的探望和照顧都流露出人們對死亡的敬畏。而太姥姥的離世、父親的外出務工和偶像三哥的“坍塌”最終合力促成了小雷的成長。比起小雷在太姥姥面前的少不更事，《過昭關》中年邁老人李福長則對死亡更敬畏更坦然。得知老友時日無多，他騎著摩托帶著孫子不遠千里去探望。老友病故后，他沒有痛哭，而是默默地在早已發白的照片上再次畫上一個圈。

生命意識的另一個層面是生命價值，而因為“價值”并無統一的衡量標準則更具思辨性。《長江圖》中，安陸在萬壽塔與寺廟師傅辯難，提出了三個問題：“什么是罪？有沒有可能一個罪人卻擁有高貴的靈魂？你能展現神跡嗎？”，極力探討著信仰的意義和矛盾之處；《火鍋英雄》《無名之輩》和《暴雪將至》的主人公無一例外地都采取了暴力去反抗生活和爭取社會認可，三部影片也分別借夏天、秋季和冬日的雨營造了小人物在困境中掙扎、無奈與堅持的悲涼感；《我不是藥神》更進一步剖析生命的價值所在，保健品店老板程勇常年庸庸碌碌，最初代理印度仿制藥格列寧時也只為盈利，但見證到病人們的痛苦后，他游走于法律邊緣，放棄個人利益，只為能幫助病人們吃得起救命藥。他入獄時，秋日蕭瑟，病人們集體目送。出獄時，春意盎然，過去不理解他的家人也前來迎接。

生命意識還可通過“生命時間觀”來表現，這種觀點認為時間是生命過程的有秩序的展開，時間呈現無往不復的特征。在中國哲學里，時間無往不復，萬物有生生之德。“生”是化育生命，亦有漸進之意。《四個春天》記錄了陸家父母4年，直觀呈現了季節的循環往復。這四年里，陸家遭遇過生離死別，但每個人最終還是在以飽滿的精神狀態迎接生活。同樣有著這種意識的還有《春江水暖》，該片從夏季入筆，以春天結尾，顧家每戶都會在不同時節應對新的難題。但影片結尾處，顧家人一起去母親墳前掃墓，彼此間的其樂融融，已經取代了往昔的愁苦和劍拔弩張。生生模式是一種詩意的延伸，洋溢著濃厚的生命情調。[10]24影片中季節和年歲的流轉，都與主人公們的生存狀態相照應，頗見蓬勃的生命力。

（二）民生風景的展現

“新生代”導演是近年來中國電影市場興起的“新力量”，他們的生長和學習背景注定了他們與前輩導演不一樣。學者陳旭光先生援引導演陸川的碩士論文，“尊重個人藝術信念，在創作中堅持對于人類命運的探索……尊重體制的核心要求（好萊塢體制的核心是：觀眾），自覺地從自身電影體制所賦予的土壤中出發（吸收并突破成規）進行創作；并且以高度的自覺區分個人創作和大眾藝術創作的創作姿態，尊重體制的期待”[11]，總結“新生代”導演為“體制內的作者”。雖然這一代導演有著獨特的個人創作風格，但他們從本土土壤中汲取創作靈感，依托于季節在參與敘事和視覺呈現上的特性，主要從鄉土和經濟體制改革兩個維度來表現民生。

費孝通曾提出“中國人是‘鄉土性的”，鄉土影像一直是中國電影的重要組成部分。只是隨著市場化浪潮的到來，都市影像和高概念電影遮蔽了鄉土。但在“新生代”導演的鏡頭里，仍可見他們對于鄉土的思考和眷戀。《喜喪》用矛盾的筆調展示了被忽視的老年人自殺問題，《北方一片蒼茫》諷刺了鄉村里重男輕女、留守孩子和老人眾多、破壞性發展的各種罪惡，《暴裂無聲》則將底層人民的“失語”、喪子之痛和家園污染盡數呈現。

20世紀90年代，我國經歷重大經濟體制改革，下崗和搬遷成為時代的關鍵詞，那是一代人的集體記憶。在電影《少年巴比倫》《八月》《暴雪將至》中分別可見糖精廠、電影廠、鋼鐵廠改制下，廠區里的少年和青年們，被迫地一夜長大。路小路在白藍離開戴城后開始正視自己，張小雷體會到家人必須外出謀生的無奈后自覺地早起送別父親，余國偉拼盡全力只為得到體制內的認可。失落而去的工人、廢棄的工廠和被爆破的煙囪，成為了人們折返90年代場域的關鍵載體。

作為“體制內的作者”，導演們善于采用魔幻現實主義的方法來關注民生，特點是：“打破生死界限——鬼魂恣意出現，打破時空界限——建立‘主觀時序、將夢幻與現實交織以形成時空關系的主觀構形，以及充斥于敘事之中極盡荒誕的諷喻性象征。”[12]鬼魂的恣意出現可見于《北方一片蒼茫》中，被視為“詛咒”的王二好，遇見了酷似白狐的小孩、遭性侵自殺的女孩和孤獨至死的聾四爺，諷刺著鄉間的諸多問題；《暴裂無聲》中張保民的兒子拉著徐文杰的女兒走出山洞，在山頂俯瞰城市。這美好的一幕，直到最后才被證實不過是虛幻；《我不是藥神》結尾處，離世的呂受益和黃毛出現在送行的人群中，讓程勇為病友走私低價藥的行為，既有了法律的裁斷，又飽含充滿情義的感謝。

結 語

“新生代”導演從實踐層面豐富著中國電影市場，而他們潛意識里的季節意識，促使他們創新了表達。在他們作品的季節敘事里，能品讀到四季、節氣和物候與事件、意象的深度勾連，也能感受到其中的生命意識和民生風景。這些蘊含著中國傳統文化藝術密碼的影像，對中國電影的實踐和理論創新都有著重要的啟示意義。

參考文獻：

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[12]陳光孚.“魔幻現實主義”評介[J].文藝研究，1980（5）.

（責任編輯：萬書榮）