承繼傳統 探索新聲
——評中國詩詞琴歌原創情景音樂會《如夢令》

方藝璟

2021年4月24日，國家大劇院臺湖劇場上演了中國詩詞琴歌原創情景音樂會《如夢令》。本場音樂會演唱的詩詞內容出自《詩經》和王維、杜甫、李清照、唐寅的經典之作，演唱曲目包括復原的古代曲譜和經過現代作曲家改編、創作的作品。主演何怡、古琴演奏者林晨、箜篌演奏者吳琳、笛簫塤演奏者王華、笙演奏者霍佳雨、打擊樂演奏者鄭瑀等六位音樂家扣人心弦的表演，與導演李雄輝的吟誦、舞者朱晗的舞姿桴鼓相應，人琴合一、琴簫和鳴的傳統古韻與精彩絕倫的現代舞臺美術相得益彰，為觀眾呈現了身臨其境的視聽盛宴。

音樂會在如泣如訴的古琴聲和吟者飽含深情的念白中拉開了序幕。第一首作品《聲聲慢·尋尋覓覓》，古琴與人聲的配合使觀眾從樂音初起就沉浸在詩人因國破家亡、淪落天涯而產生的孤寂、落寞的心緒中。簫聲的加入進一步渲染了愁情，使觀眾也隨詩人動蕩不安的心境而愁腸百結。在演唱樂曲尾句“怎么能用一個‘愁’字了結！”時，除了帶著啜泣聲的歌聲外，僅有古琴演奏了三個音，寥寥數音卻襯得歌者表現出的一音一淚之感。該曲風格深沉凝重，哀婉凄苦，極富藝術感染力。隨著燈光由暗至明，行云流水般的箜篌聲應和著吟者對《如夢令·常記溪亭日暮》這首作品的場景描述，配合全息投影，讓觀眾感到仿佛與詞人推杯換盞，一同泛舟湖上。歌者在演唱首句“常記溪亭日暮，沉醉不知歸路”時，古琴主要合以泛音，營造了一種舒適、愜意的氛圍。脆如串珠的箜篌聲似信號般引出了眾樂器（笛、笙、箜篌、古琴）的合奏，歌者跳躍的舞步、愉悅的歌聲和各樂器歡快的節奏傳達出詞人內心的歡喜。演唱至尾句時，各樂器僅配以和聲，之前的熱鬧已不再，歌聲也變得恬靜，傳達出詞人流連忘返的惜別之情。

《醉花陰·薄霧濃云愁永晝》同樣引人入勝。第一部分，歌者邊撫琴邊歌唱，烘托出一種凄涼、寂寥的氛圍，體現了詞人孤獨的心情。簫聲瑟瑟，樂曲過渡到了無人聲的第二部分，兩名舞者伴著簫聲婆娑起舞，主旋律與第一首作品的首句主旋律完全相同，前后呼應，使觀眾體會到了詞人如“趙瑟初停鳳凰柱，蜀琴欲奏鴛鴦弦”般的肝腸欲斷之感。

除了據李清照詞作譜曲的四首作品之外，上半場還有《暗香·舊時月色》、《那驚起的蝴蝶》和《鳳求凰》三首作品。《暗香·舊時月色》原是宋代姜夔的詞作，前奏部分由歌者撫琴獨奏，歌聲凄凄切切，笛聲低回、纏綿，盡抒懷人之情。《鳳求凰》改編自漢代司馬相如的詞作，古琴相伴，使觀眾與這“室邇人遐毒我腸”的相思之苦感同身受。《那驚起的蝴蝶》則由李輕松作詞，劉青和宋昊宇作曲。歌者先撫琴歌唱，后起身舞蹈，箜篌和笙輕和，可謂“苦調凄金石，清音入杳冥”。

音樂會下半場的前四首作品都在表達創作者淡泊名利的生活態度，由古琴獨奏《流水》開場，歌者以醉酒狀的吟誦過渡到了下一首作品《酒狂·桃花庵歌》。該首作品的前一部分由歌者撫琴獨唱，以明代唐寅《桃花庵歌》的詩詞和以魏晉時阮籍的古琴曲《酒狂》的旋律，塑造了醉酒佯狂的形象，加之輕重緩急處理得當的琴聲，傳達出作品中蘊含的樂于歸隱、淡泊功名的生活態度，也透露出其中的憤世嫉俗之意氣。后一部分無人聲，節奏急促的簫聲、緩吟急吟交錯的古琴聲和珠落玉盤的箜篌聲共同塑造了一位看穿功名虛幻的隱士形象。《客至》以笛、古琴、箜篌與人聲相伴，輕快的旋律唱出了詩人久經離亂，安居草堂接待客人的愉悅之情。《陽關三疊》則由歌者撫琴而歌，琴歌音調純樸而富于激情，后段中的“遄行，遄行”等處的八度大跳和“歷苦辛”等處連續反復的闡述更體現其情意真切，激動而沉郁。

最后兩首作品都選取了《詩經》的內容并加以創作。第一首《詩經·維清》由急切的鼓聲開始，兩位吟者莊嚴地誦讀了兩遍“維清緝熙，文王之典。肇禋，迄用有成，維周之禎”，歌者以肅立的姿態歌唱，神情莊重，以古琴、箜篌、塤和笙為之伴奏，渲染了祭祀儀式的氛圍，表達出了周文王的無限尊崇。第二首《詩經·擊鼓》開頭的鼓聲沉穩平和，演唱完前四句后，進入全曲高潮，各樂器（笙、塤、古琴、箜篌、古琴）的節奏都突然加快，重復“爰居爰處？爰喪其馬？于以求之？于林之下”兩遍后，樂器聲戛然而止，歌者以逐漸加快的語氣念誦此句四遍。其后，激烈的鼓聲配合舞者所演繹的兵荒馬亂的場面，又加入各樂器的合奏，演唱此句三遍后到達全曲的最高音，并延長數拍后結束段落，樂器聲再次戛然而止。此段落由征人自敘出征情景，承接綿密、響遏行云的歌聲傾訴了一位久戍不歸的征人對戰爭的怨恨。該曲最后一部分的主旋律也與音樂會第一首作品的首句旋律相同，使觀眾不由聯想起前述凄涼之情，表達了征人與家人別時信誓，爾后歸期難望、信誓無憑的悲痛之感。

筆者在欣賞完本場音樂會后，仿佛能體會到韓愈聽完穎師琴聲后所言的“穎乎爾誠能，無以冰炭置我腸”，但仍覺有三點美中不足。一是演員在舞臺上挪動步伐時，鞋底與舞臺摩擦的聲音略大，刺耳的摩擦聲無疑干擾了觀眾；二是整場音樂會過程中，吟誦和舞蹈占據的篇幅頗長，稍顯喧賓奪主之意；三是配器的豐富，在一定程度上掩蓋了古琴的聲音，古琴演奏中的余音講究“此時無聲勝有聲”，因此其他樂器的聲響過大就會缺少給觀眾留下品味余音的空間。

本場音樂會由何怡琴歌工作室出品，旨在結合世界通用的音樂語言，創造性地挖掘與“活化”中國傳統文人琴歌藝術。琴歌是中國古琴藝術的重要表現形式之一，是融音樂與文學為一體的藝術形式。據《尚書·益稷》記載，“夔曰：‘戛擊鳴球，搏拊琴瑟，以詠。’”①可見，早在堯舜禹時期，琴歌這種藝術形式就已經存在了，即當時的弦歌。這一時期，琴歌主要用于祈福降祥，因此題材多為敬天事神、歌頌帝王功德。兩漢時期，琴以其特有之“德”成為儒家樂教思想的主要工具，正所謂“八音廣博，琴德最優”，因“采風”的盛行，使得這一時期的琴歌增加了故事性。魏晉南北朝時期，文人雅士對琴的推崇使得琴歌的題材在繼承前代傳統的基礎上逐漸拓寬，琴歌的數量亦猛增，這一時期的琴歌也體現出了清商樂的風格和特征。琴歌藝術發展至清代，雖刊行了大量琴譜，但許多琴人更加推崇無詞的琴曲，琴歌藝術逐漸走向衰落。時至今日，“重琴輕歌”的觀念已逐漸被拋棄，眾多琴譜得以搶救、發掘和整理，新一代的藝術家們也朝著融合西方作曲技法和我國傳統琴歌藝術的方向不斷開拓。

縱觀琴歌發展史，正如王國維先生所言，“凡一代有一代之文學”②，一代亦有一代之琴歌，甚至因音樂稍縱即逝的時間特性，琴歌風格的流變較之文學有過之而無不及。現代琴歌的創新，既要根據傳統琴歌的琴譜和相關文獻記載，綜合分析它們的特色、內涵、歷史條件和地理環境等，又要結合當下的時代背景和審美需求。

在主演何怡的演唱方式上就體現出了現代創新琴歌對傳統琴歌的繼承與創新。在咬字發聲方面，何怡自幼受戲曲和音樂訓練，擅長西方美聲唱法和中國傳統戲曲演唱。自其開始研究琴歌演唱后，又將“美聲”的發聲方法與中國琴歌演唱傳統相融合，從而探索出了一種區別于戲曲、民歌、“美聲”等的演唱方法。查阜西先生對琴歌吟唱提出了“四呼開合”的要求，指的是演唱者需要掌握歌詞方言的不同口形，從而達到在演唱時的發音清晰和聲調準確。何怡就是以“四呼開合”的方法，從而在字正腔圓的基礎上表達不同作品的不同情緒。例如，在演唱《鳳求凰》時，為了塑造飽受相思之苦的人物形象，需要歌者用低聲吟唱的方式來演唱；同時，為了能夠清晰準確地演唱歌詞，她運用腔體發聲，注重每個字的歸韻，飽滿流暢的收聲。既保留了中國傳統琴歌吟誦的韻味，又增強了音色的穿透力。

在具體的旋律演唱中，何怡借鑒了古琴的“吟猱”“綽”“注”和昆曲的“念白”。古琴的“吟猱”指的是左手按弦，在不移動徽位的前提下左右晃動。在何怡的演唱中，借鑒這種演奏手法表現成了圍繞譜面音高進行小二度范圍內的顫音，余音綿延，增加了音樂的感染力，使得琴歌的意味更顯深遠。昆曲中的“念白”是無伴奏、無樂譜的一段說詞，應用于琴歌中，則是配合某種樂器的一段“引子”。這段獨白與作品的整體基調一致，娓娓道來，在演唱之前先渲染了氣氛，為歌者的情感表達做了鋪墊。

在舞臺表演方面，因傳統琴歌是文人階層的自娛自樂，情感的抒發含蓄內斂，體現出清、微、淡、遠的審美特色。但當今演唱琴歌的性質和受眾都與古時不同，不再是為了特定文人群體的悅已養性，而是面對廣大群眾。因此，何怡在演唱過程中借鑒了音樂劇的表演方式，以一些肢體語言和舞臺走位配合作品情境。例如，在演唱《客至》這首作品時，歌者大步穿梭于舞臺布景中，神情歡悅，與舞者和各樂器彈奏者都有互動，塑造了一個熱情接待訪客的灑脫形象。

除了演唱方式上的繼承與創新之外，本場音樂會所演繹的作品中也體現出了現代琴歌對傳統琴歌的繼承與創新。本場音樂會中所演繹的古代作品，如《流水》《陽關三疊》等，都是由琴家們對古代曲譜進行譯譜、重訂，使傳統琴歌作品在新時代得以傳承。其余現代新創琴歌作品則大部分由作曲家劉青改編和創作，她強調，“我試圖為我的每一部作品尋求一個‘根’”，而這個“根”就是中國傳統音樂文化。在琴歌旋律方面，《尚書·虞書·舜典》中載有：“詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲。”③也就是說，詩歌是為了抒發內心情感的，通過徐徐詠唱可以突出詩歌意境，高低參差的聲音又與舒緩的詠唱相配合，律呂則用于調和歌聲。可見，以琴伴奏的歌，最初就是基于曼聲長吟的詩歌語言形成的，旋律也是建立在吟誦詩句的基礎上，琴歌旋律的抑揚起伏需要與漢語的平仄聲調相諧和。查阜西先生將琴歌吟唱方法總結為“鄉談折字”，“鄉談”即方言，“折字”指的是結合方言的平仄四聲把歌詞折轉到譜音上。傳統的折字方法是將每個譜音的音程跨度限制在二度與小三度之間，除了方言和歌詞本身對音調的限制之外，在中國古代儒、道、佛三家美學思想影響下形成的崇尚“簡淡”風格的琴歌審美也使琴家更傾向于以跨度小的音程表達平和的心境，追求以靜為主的聲韻。

作曲家劉青在創作過程中，既保留了傳統琴歌的旋律特點，又在作品高潮處適當增大了旋律張力，以此來表達強烈的情感，使觀眾更易被歌者傳達的情緒感染。在傳統琴歌的編配方面，因劉青研究并教授西方復調理論十余年，且以博士論文《巴托克弦樂重奏曲復調研究》畢業于中央音樂學院。所以，在她的作品中，常以復調思維來豐富琴歌音樂的形式和內涵，既保留了中國音樂旋律線條中的神韻，又構建了由諸多線條組合的多聲部形式。在當代琴歌創作方面，則吸收借鑒了巴托克的創作，提煉傳統琴歌音樂的精華，在保留其內在精神本質的基礎上，對其進行重構、豐富和再創造。相較于一人撫琴而歌或一人撫琴、一人唱的傳統琴歌演奏方式，配器的豐富使得舞臺形式更具觀賞性，更貼合當今觀眾的審美需求。在琴歌的節奏方面，由于傳統琴歌是在曼聲長吟的詩歌語言基礎上形成的，因此傳統琴歌的節奏劃分以詩詞句讀為基本節奏單位。正如宋代朱長文所言：“以聲依吟，則節奏曲折之不失也。”④加之古代琴家一向反對因節奏的束縛而破壞琴歌作品的意境，所以傳統琴歌普遍節奏舒緩，節拍不規整。在現代創新琴歌作品中，為了記譜和各樂器配合的需要，作曲家在保留傳統琴歌節奏舒緩特點的同時，還對作品的整體節奏有所規劃，使歌者和伴奏、各樂器之間都能更好配合。而舒緩的節奏也給了歌者一定的發揮空間，使其能在固定的節奏框架內相對自由地抒發情感。相較于一字一音、對字取音的傳統琴歌，經劉青改編的琴歌發展了原有琴歌的曲式，增加了音樂的表現力，更具旋律性、歌唱性和戲劇性。

過去對琴歌的研究工作大多是沉埋于故紙堆中，而不重視對其時代性的發掘和探索。琴歌作為文化的表現形式之一，現代創新琴歌實際上就是文化變遷的一種具體表現，即局內人出于外部環境的改變而對琴歌文化進行內部革新。在人類文化的發展過程中，文化一方面要保持自身的穩定性，另一方面也在不斷發展變遷。也就是說，創新琴歌是其自身發展的必然要求，也是時代發展的必然結果。本場音樂會可以稱得上是一個以創新琴歌推廣琴歌文化的成功范例，創新琴歌并非“無中生有”，而是在充分尊重古曲基礎上的再創作。因此，保存、繼承琴歌藝術遺產是推廣琴歌的前提，創新應立足于繼承發揚民族優良傳統的基礎上。

目前，經琴家打譜、譯譜的琴歌作品僅是中國古代傳統琴歌的一小部分，作曲家、表演者和音樂理論家都應秉承嚴謹的科學態度，深入鉆研原作，挖掘傳統琴曲寶庫，才能總結傳統琴曲的規律、特點和表現手法，才能領會傳統琴曲中所蘊含的審美理想和審美趣味。只有打好琴歌創新的基礎，才能緊跟時代發展步伐并放眼世界，才能以獨樹一幟的風采屹立于世界音樂之林。

注 釋

①［清］阮元校刻《十三經注疏》（清嘉慶刊本），中華書局（上海）2009年版。

②王國維《宋元戲曲考》，商務印書館（上海）1915年版。

③同注① 。

④朱長文《琴史》，北京鳳凰聯動圖書發行有限公司2017年版。