威爾第歌劇創作中的民族精神

楊和平

威爾第的名字在意大利歌劇史乃至世界音樂史上都是響亮的，他以獨特的歌劇創作方式、表達方式、闡釋方式將意大利浪漫主義歌劇推向了巔峰。威爾第以歌劇創作為武器，在意大利處于四分五裂的年代里，創作出了具有革命與斗爭意義的偉大歌劇篇章，極大地鼓舞了當時意大利人民的斗志。他的歌劇創作從不過分炫耀技巧，筆下的主人公永遠性格鮮明、情感豐富，唱出了振奮19世紀意大利人民心聲的旋律。他創作的歌劇作品貫穿著濃厚的民族情懷，時至今日，威爾第依舊是意大利人民心中的音樂領袖。

一、團結愛國的永恒主題

威爾第給歌劇創作注入了一種新的精神，這種新的精神在當時意大利擺脫奧地利統治的過程中，成為振奮民心的強心劑。這種新的精神就是威爾第歌劇創作中所體現出的團結愛國的主題。威爾第將這一主題融入歌劇創作中，使之富有更加真摯的情感、更加宏偉的氣魄，使之轉化為強大的思想力量，成為意大利人民在爭取民族自由與獨立的道路上不斷前進，前仆后繼地為國家統一與民族復興而奮斗的深層次動力。

威爾第歌劇創作的高峰期正值意大利復興運動進行得如火如荼的時候，他的歌劇作品與時俱進，反映出他對民族獨立的向往。在歌劇題材選擇上，威爾第早期的歌劇創作往往選擇反抗壓迫、爭取民族獨立等具有鮮明愛國傾向的題材；在歌劇音樂創作上，他繼承了19世紀浪漫主義音樂的旋律手法，并從意大利民族音樂中汲取營養與靈感，展現出對意大利民族精神的呼喚，鼓舞意大利人民的意志。從16世紀起，意大利的大部分國土先后被法國、西班牙、奧地利統治，長期處于分裂的局面，意大利人民對于祖國和平、自由、統一有著強烈的追求。威爾第的歌劇創作恰好契合了意大利人民的訴求和時代主題，其歌劇創作甚至被視為意大利團結與統一的象征。

威爾第的著名歌劇《納布科》就是一部展現意大利人民團結愛國精神的代表作。《納布科》里的猶太人飽受巴比倫王的暴虐統治，這正好反映了當時意大利人民所處的水深火熱的困境。劇中的經典唱段《飛翔吧，思想，乘著金色的翅膀》，后來成為廣泛流傳的愛國歌曲，意大利人民也將這首作品譽為“第二國歌”。實際上，威爾第正是洞見到這一腳本的內在張力，才產生了創作《納布科》全劇的欲望。在此之前，威爾第正沉浸在妻子與兩個孩子離世的痛苦中，他先前創作的《奧貝爾托》和《一日為王》都以失敗告終。

這首合唱從創作層面來看，旋律樸素、結構工整。樂曲開頭（見譜例1）簡潔的主和弦與屬七和弦干凈、清晰地襯托出旋律優美的多聲部齊唱，烘托出充滿悲劇色彩的氣氛。力度呈現出“弱——強——弱”的變化，在力度變換間將猶太人奴隸團結愛國的主題展現得淋漓盡致。

譜例1

威爾第創作中能夠集中體現團結愛國精神的歌劇作品，在選材上往往以歷史性題材為主，通過對人民與民族英雄的刻畫來表達這樣一種精神。除了《納布科》之外，同類的合唱作品還有《十字軍中的倫巴第人》（1844）中的《啊，天主，你在祖國上空》、《埃爾南尼》（1846）中的《起來，卡斯蒂勒的獅子》和《列尼亞諾之戰》（1849）中的《意大利萬歲》等。

甚至在改編自莎士比亞作品的《麥克白》（1847）中，威爾第也融入了團結愛國元素。第一幕里，蘇格蘭流放者在合唱段落《鐵蹄下的祖國》中熱情地歌頌與贊美著自己的故鄉。他們唱道：“鐵蹄下的祖國，您的英名與慈祥早已不再，無限的悲哀灑在被壓迫的田野上……”這個唱段與上述唱段一樣，擺脫了詠嘆調這種個人的思想表達，而是將合唱作為主角與主題，以集體的形式表現出團結一致的人民所具有的力量。從意大利歌劇發展史的角度來說，威爾第歌劇創作中合唱的運用無疑是具有革命性的，也是體現其中的團結愛國精神的重要方式。

此外，在“意大利復興運動”中，威爾第也積極地以音樂的方式參與。他與當時的“炭燒黨”（Carbonari）成員馬志尼（Giuseppe Mazzini）來往密切，并在信件來往中表達了他對祖國的愛。威爾第給馬志尼寫了贊美詩，希望能以音樂的方式表達自己對于意大利統一的一份心意：“我現在給您寄上這首歌曲。雖然寄遲了一些，但是，我希望它及時到達。在我力所能及的范圍以內，我盡量設法做到通俗易懂。無論怎樣處理，由您決定……但愿不久在倫巴迪亞的平原上，在大炮的音樂中唱出這首歌曲。”①

值得一提的是，在1860年意大利王國建立后，威爾第成為博爾戈·圣多尼諾省（現菲登扎省）的議會議員，此時的他依舊心懷祖國，并對博爾戈·圣多尼諾的選舉進程負責人表示，自己會堅定地為國家利益、福祉與統一努力，直到意大利真正獨立。而他，也確實盡自己所能在第一屆議會中踐行自己的職責，直到加富爾（Cavour）②去世。加富爾是正確的，他要求威爾第成為意大利第一屆議會的議員，因為他明白威爾第加入議會對于人民與國家的意義。上述材料應該可以表明，威爾第一直在積極地通過歌劇創作和身體力行的方式參與到“意大利復興運動”中，表一位音樂家的愛國之情，盡一位音樂家的愛國之力。

總的來說，威爾第歌劇創作中團結愛國的主題是永恒的，他的歌劇創作不僅關注愛國和民族自由的題材，而且對這些題材表現出強烈的創作欲望。在歌劇表現的層面上，他不僅善于用合唱、重唱的形式凸顯人文性特征，而且始終秉承歌劇是人的戲劇和歌劇是一種思想、精神力量的觀點。威爾第在通過歌劇音樂塑造人物形象的同時，也培養了聽眾的審美意識。

二、自強不息的生命體現

歌劇《阿依達》

說到威爾第歌劇創作中自強不息的精神，就不得不將這種精神與其歌劇創作經歷關聯起來。威爾第的歌劇創作并不是一帆風順的，如同前文所說，他的歌劇創作在《納布科》“走紅”之前不是很成功。威爾第既不像羅西尼那樣與法國統治者的關系非常密切，也不像意大利歌劇作曲家、指揮家雅各布·福羅尼（Jacopo Foroni）③那樣趕在自由革命爆發前逃往瑞典。在那樣政治動蕩的環境中，這位來自意大利北部的“農民”選擇了一條看似倔強卻很聰明的道路：留在意大利堅持歌劇創作，威爾第這種自強不息的精神被充分融入歌劇創作里，這在當時社會環境下是非常可貴的。

如果沒有自強不息的精神，威爾第絕不可能創作出這么多部優秀的歌劇作品。這種自強不息的精神，業已成為支撐威爾第歌劇創作的內在驅動力。為什么？因為在當時的意大利，無論是統治階層還是平民百姓都熱衷于觀看歌劇。歌劇成為意大利人民情感宣泄的窗口，而歌劇的繁榮對于統治者來說，可以減少政治動蕩的局面發生。出生在農村的威爾第想在大城市米蘭成為一名作曲家，意味著要與有能力幫助他的人和機構合作。在19世紀30年代，威爾第依靠的是一批來自社會高層和奧地利統治階層中的業余愛好者。他創作的富有愛國情懷的歌劇作品總是在奧地利當局那兒遇到麻煩。即便如此，威爾第在歌劇創作中仍然堅守自己的音樂主張。通過對比威爾第手稿與最終上演的歌劇總譜，能夠很好地判斷出威爾第的這樣一種堅持。

米蘭的奧地利當局在批準威爾第早期歌劇演出時，總會設置許多“障礙”。如奧地利政府的政治審查人員不允許部分歌劇內容的呈現，因為這些具有愛國情節的歌劇作品把統治者描繪成了反面人物，或者表達出了他們認為“危險”的思想。在威爾第的歌劇《納布科》中第四幕中，就有這樣的一個唱段（見譜例2）。該部分腳本為：“Tu spandi un'iride? Tutto è ridente. Tu vibria il fulmine? l'uom più non è.”。結合譜例會發現第二句“Tutto è ridente.”（一切都在歡笑。）與半音下行的旋律在詞曲關系上極不匹配。威爾第不會允許這么糟糕的詞曲關系出現，他所要表達的是什么？實際上，這一段便是被修改過腳本的段落。在威爾第的手稿中，該段的腳本原本是：“Spesso al tuo popolo donasti il pianto; ma i ceppi hai franto se in te fidò.”④大意為“通常，您（意大利）讓您的人們哭泣傷悲……”這樣的腳本與旋律才是完全匹配的，上述疑問也因此得到了回答：威爾第雖然會迫于當局的壓力，通過修改腳本的內容從而讓劇目順利上演，但他寧愿采用這種詞曲關系不和諧的段落，也絕對不修改他的音樂。現在看來，這種做法反而像是威爾第在諷刺統治者對其的刁難。

譜例2

改編自雨果《歐那尼》（Hernani）的《埃爾南尼》（Ernani）最初也因受到了政治上的壓迫而不允許上演。實際上，雨果的《歐那尼》本身就引起了當時文藝界的大辯論。這場爭辯，雙方被鮮明地劃分為“古典派”與“浪漫派”，參加人數之多、持續時間之久、影響范圍之廣都是史無前例的，后世稱之為“歐那尼之爭”。威爾第見到這部劇本的時候興奮異常，不僅是因為劇本本身打破了法國古典歌劇劇本的既有規則，更在于這部劇本被認為是革命性的、充滿激情的。劇本的這種革命性與威爾第歌劇創作中自強不息的追求不謀而合，威爾第立刻表達了“希望以該部戲劇為藍本創作一部歌劇”的想法。

由于《埃爾南尼》中的劇情非常敏感，特別是第三幕，該場景以一個反對國王卡洛的陰謀開始，描述了主人公約翰準備帶領人民起義，向殺死其父的國王復仇。編劇皮亞維（Piave）早已意識到可能出現的問題，也對當局最終是否會批準該劇上演表示懷疑。結果，該劇果然被官方禁演，但威爾第亦拒絕將樂譜撤回。最終該部歌劇將密謀起義的段落刪去，且更改劇名，才得以上演。

諸如此類的例子還有很多，如《假面舞會》也以更改劇名與地名的方式進行演出。甚至在威爾第僅存的書信記錄中，也有地方記錄了威爾第的歌劇遭到政治性禁演：來信和附寄的絕對禁演《詛咒》（即《弄臣》）的命令收到，事出意外，竟使我手足無措……禁演的命令使我絕望！⑤

1860年12月，一位那不勒斯的朋友請威爾第寫一首贊美詩，慶祝那不勒斯國王決定把王冠交給加里波第（Giuseppe Garibaldi）。威爾第堅定地回答：“不！我會永遠拒絕這樣的請求，只有在威尼斯環礁湖、那不勒斯和阿爾卑斯山必須同時聽到這首民族頌歌，我才會寫下這樣一首歌。直到那一刻，如果上帝幫助我們打破枷鎖，如果我活著看到那一天，那將是威爾第的第一首也是最后一首贊美詩。”⑥

三、民族情懷的終極貫穿

威爾第歌劇創作中的民族情懷是貫穿始終的。用威爾第自己的話來說，那就是歌劇的創作要讓“它們的歌唱性（充滿意大利民間歌曲、舞曲節奏和音調的音樂）與戲劇情節急邃的發展融為一體”⑦。關于歌劇音樂的創作問題，威爾第在給維克多·莫列的信中還有更加詳細的論述：“現代的作曲家過分偏愛和聲與配器了，他們沒有那種在劇情需要時就退居次要地位的英雄氣概，更沒有勇氣在不需要音樂的時候就完全不寫音樂。現在的通病是把音樂填得滿滿的。他們首先想的是和聲配器，他們一味追求樂隊的音響動聽，而偏偏忘了表現要精確而絲絲入扣，人物塑造栩栩如生、惟妙惟肖，劇情要真實、合情合理。”⑧

通過以上材料，我們可以認為，歌唱性是威爾第歌劇創作的重要呈現方式之一，而這種歌唱性則源于意大利民間音樂。這一點不難理解，威爾第出生于意大利北部的農村，雖然他從小熱愛音樂，但始終沒能進入音樂院校接受專業、系統的學習。這些經歷反而促使他與意大利民間音樂產生了更密切的關系，使他在歌劇創作中重視意大利民間音樂的歌唱性表達。威爾第的歌劇創作在音樂旋律塑造上，經常以民間曲調為基礎進行創作，很多唱段諸如《飲酒歌》《女人善變》等，“幾乎成為民間歌曲”⑨。這樣的旋律唱起來朗朗上口、風格鮮明，不僅反映了威爾第歌劇創作的民族情懷，也契合了大眾的歌劇審美偏愛，并得以廣泛流傳。在《飲酒歌》中（見譜例3），威爾第運用了意大利民間音樂里輕快的三拍子節奏與六度跳進的動機，搭配色彩明亮的大調將男主角對女主角的愛慕之情一覽無遺。這種六度跳進動機就是對意大利北方民歌中的平行三度、六度和聲進行的模仿。

譜例3

此外，威爾第于1855年創作的《西西里晚禱》將男女主人公的婚禮鐘聲作為起義的信號，表現出了復雜社會背景下的紛繁矛盾：外來統治者與本土民眾的矛盾，鎮壓與起義的矛盾，愛情與親情的矛盾，生與死的矛盾……這部作品將個體的愛情悲劇上升至時代的悲劇，音樂旋律中總是蘊含著情感快速、曲折的變化。其中，最著名的唱段《謝謝，朋友們》使用的也是極具民族特色的“波萊羅”曲調（見譜例5）。

譜例5

這樣的例子還有很多。但更值得我們關注的是，威爾第歌劇中的民族情懷隨著他的歌劇影響力的增強不斷走向世界。尤其是他中后期的歌劇創作，不僅吸收了國外歌劇的精華，還采用了其他民族的音樂元素，這其中最典型的作品當屬《阿依達》。

威爾第曾因為有人認為《阿依達》模仿了瓦格納的風格而大發雷霆。不可否認，《阿依達》是一部旋律優美、場面壯闊、劇情精致、氣勢磅礴的歌劇，這樣的描述放在瓦格納任何一部作品中似乎也并無不妥。然而，《阿依達》既沒有采用“無終旋律”的技法來描繪旋律線條，也沒有使管弦樂過分地淹沒聲樂表現。在《阿依達》的第三幕引子中，威爾第在充分了解古埃及的歷史風貌、人文習俗、音樂文化，運用減三度與增二度結合的音程使音樂增添了一絲東方神秘色彩。

歌劇《茶花女》

意大利傳統音樂是威爾第歌劇創作的基本來源，展現了威爾第歌劇創作的基本審美準則與民族性內容。威爾第歌劇創作中的民族情懷以汲取民間音樂元素為根本，并在這一過程中不斷吸收其他國家歌劇創作精華與民間音樂的元素，最終形成了威爾第獨特的個人創作風格。

結 語

縱觀世界歌劇創作的發展歷史，威爾第歌劇創作的成就和地位是顯而易見的。他不僅是一位杰出的意大利歌劇作曲家，也是一位具有國際影響的、偉大的歌劇作曲家。總的來說，威爾第歌劇創作中的民族精神主要體現在以下幾點：

其一，團結愛國精神是威爾第歌劇創作中的永恒主題。在威爾第的早期歌劇創作中，這種精神主要體現在題材選擇、展現集體力量、強化集體意識的表演形式。在威爾第的中后期歌劇創作中，則著重以音樂深度挖掘和刻畫人物內心來表達這種精神。團結愛國精神在威爾第歌劇創作中最明顯的表征在于，他的歌劇創作與政治環境生態呈現出的強烈趨向性。

其二，自強不息精神是威爾第歌劇創作的生命體現。威爾第在歌劇創作的同時一直堅持務農，其創作歌劇的初衷不僅是受到自身愛國主義情懷的影響，也希望通過歌劇創作糊口。在最初的創作失敗后，他并沒有氣餒，而是在統治階層強大的壓力下堅持自己的創作，充分展現了一個來自意大利北方農村的“農民”所具有的堅韌不拔的精神。

其三，民族情懷是威爾第歌劇創作的終極原則。威爾第歌劇創作與意大利民間音樂有著不解之緣，在其歌劇創作中特別重視民間音樂內容的呈現。歌唱性和戲劇性相融合的思想體現了威爾第的歌劇創作的基本原則。在他的歌劇創作中，無論戲劇性、音樂性還是民族性，都是服務情感表現的手段，都成為彰顯其歌劇創作民族精神的旨歸。

威爾第用充滿民族精神的歌劇作品，證實了走向世界的前提就是堅持團結愛國、自強不息、民族情懷的歌劇創作的精神內涵。因此，威爾第歌劇創作中的民族精神不僅為意大利人民所銘記，也將成為世界歌劇寶庫里的精神力量。

注 釋

①威爾第著，李季芳等譯《威爾第書信選》，人民音樂出版社1978年版，第10頁。

②卡米洛·本佐·加富爾（1810——1861），意大利國家統一時代的撒丁國王和國務活動家，資產階級化自由派貴族的思想家和領導。威爾第在他的引薦下進入議會。

③雅各布·福羅尼，1824年7月28日出生于意大利維羅納省，1849年抵達瑞典斯德哥爾摩，1858年9月8日死于霍亂流行。雅各布·福羅尼創作了歌劇《瑪格麗塔》（Margherita，1848）、《角斗士》（I gladiatori，1852）和《阿沃卡森·潘瑟林》（Advokathen Panthelin，1858）等作品。

④Gossett P. ,"Giuseppe Verdi and the Italian Risorgimento",Proceedings of the American Philosophical Society156,no.3, (2012):275.

⑤同注①， 第14頁。

⑥同注④，第 281頁。

⑦〔蘇〕尤里·凱爾第什著，《西方名音樂家傳》翻譯組譯《西方名音樂家傳》，人民音樂出版社1992年版，第154頁。

⑧同注①，第106頁。

⑨萬木《歐洲音樂史》，時代文藝出版社1990年版，第16頁。