曾國藩書法美學研究

林約珥

摘 要：曾國藩的書法美學，具有鮮明的時代與人格特點。其書法風格的主要來源有二：一為帖學，二為碑學。在帖學的基礎上，碑學對曾國藩書法美學的影響巨大。曾國藩的書法美學，體現了帖學與碑學的沖突與融合。曾國藩的書法美學的形成分三個階段：早年以帖學、館閣體為主;中年以陽剛、剛柔相濟為特點;晚年則以沉雄靜穆、雄奇淡遠為特點。通過研究曾國藩書法美學，可以窺見晚清時期書法美學的基本特點與發展脈絡。

關鍵詞：曾國藩;書法美學;帖學;碑學

曾國藩作為晚清重臣，“開府兩江”，名重一時，又是“近代圣人”，其修身治國功夫，對近現代中國影響深遠。曾國藩不僅是位杰出的政治家，同時也是一位杰出的書法家，在晚清書法史上有著重要的地位，他的書法以“嫵媚與剛健”聞名于當時。曾國藩的書法是時代精神與個人性格的綜合產物。自第一次鴉片戰爭以來，中國面臨“三千年未有之大變局”，外憂內患重重，一些開明大臣力圖以“中學為體、西學為用”為策略，在維持儒家道統的前提下開展洋務運動。洋務運動一方面體現了對儒家道統的維持，一方面也表現了改革的態度。曾國藩是“洋務運動”的主要推手，其書法美學也展現出既保守又開明的態度：以帖學為體，以碑學為用。曾國藩充分尊重帖學的正統地位（未如康有為等人一樣對帖學進行顛覆性的變革），亦大膽吸收碑學的陽剛、雄健因素，雜糅各家之長，加之勤學苦練，終自成一家。

一、帖學與碑學以及“尊碑抑帖”現象

對曾國藩書法美學的影響

在曾國藩的時代，中國書法美學主要由帖學和碑學兩分天下，不習帖即習碑[1]。曾國藩的書法美學，也離不開帖學與碑學這兩個大的源泉。

（一）作為官方書體的帖學

帖學書法源自魏晉，以王羲之、王獻之父子為代表，王氏父子（尤其是王羲之）的帖學在筆法與意境上均達到了完美的境地。王羲之的書法美學，幾乎成了歷代中國書法藝術風格的標準和源泉。因此，帖學被視為中國書法的正源。進入明清時期，隨著封建君主專制制度日臻成熟，統治階級為加強文化控制，強調帖學在書法藝術上的統治地位。因此，帖學在官方的推崇下，成為明清時期書法的主流。后來帖學又與應試字體館閣體相結合，成為一整套的書法范式。館閣體是明清時代的一種官式書法，最初開始于翰林院，后來舉人士子群起效仿，成一時之盛。館閣體以烏黑油亮、四平八穩，豐滿圓潤為特點，形態雍容華貴，十分符合“天朝上國”統治階級的審美，因而受到大力提倡。受儒家正統思想影響，晚清將“致中和”作為書法的最高標準。這個最高標準的出現，一方面說明帖學范式的成熟，一方面扼殺了個人的創造力，導致帖學流于平庸，日趨僵化保守，走入了發展的死胡同。到了晚清后期，帖學的審美特質已十分稀薄，不得不面臨改革。

（二）碑學

碑學始于宋代。清朝中葉以后隨著帖學開始衰微以及金石考據學的興盛，碑學得以復興。自阮元提倡南北書派論后，由包世臣繼起提倡北碑，崇碑之風一時大盛。由于人們從思想上厭惡已走向靡弱和薄俗的帖學，而從物質上又有了逐漸出土的大批碑志造像等可供文人書家們研究、借鑒和學習的實物和各種學習材料，碑學就自然而然興起了。經鄭燮、金農發其機，阮元導其流，鄧石如揚其波，包世臣、康有為助其瀾，碑學終成濤濤巨流。至清末民初，碑學的發展達到了頂峰，出現了像吳昌碩、康有為、趙之謙、張裕釗、沈曾植、李瑞清等大批碑學家。到了康有為時期，碑學的發展到了頂峰，時人對碑學的推崇無以復加，甚至說達到了以談碑學碑為榮、以談帖學帖為不屑一顧的地步。從書法審美上講，如果說帖派書法屬于“優美”風格的話，碑派書法則屬于一種“壯美”的風格，追求的是質樸之美、剛健之美、雄強豪放之美。

（三）“尊碑抑帖”現象

碑學的興起是一場書法革新運動。在碑學興起以前，帖學已經占據書壇數百年之久。帖學長期的柔媚之風，已經使人產生審美疲勞。再加上帖學發展乏力，已走入死胡同，亟需一種新的書法藝術風格來取代它。同時，社會上求改革、求剛健的思潮也對書法美學產生深刻的影響。鴉片戰爭以來，“天朝上國”一敗再敗，社會大眾開始反思封建君主專制制度，尋求改革以圖富強。因此，對于柔媚的帖學，社會大眾不再抱崇仰態度，反而開始崇尚剛健風格。表現在書法上，就是崇尚碑學。碑學所具有的古樸、雄健、陽剛之氣，正可以提振人民志氣。在這種背景下，“尊碑抑帖”現象一時風靡，且對曾國藩的書法影響頗大[2]。有人認為曾國藩借碑學改良了晚清帖學，甚至有人說，曾國藩的書法碑學是對帖學的反動。以中肯的態度看，曾國藩書法從來沒有離開帖學這個基礎，但他對碑學硬朗、陽剛風格的吸收，也是十分大膽的。曾國藩認為自己的書法風格是“以陽剛為宗”[3]，顯而易見他對碑學的推崇。可以說，曾國藩書法美學是帖碑融合的杰作。

二、曾國藩書法美學的三個階段

曾國藩的書法美學，隨著其年齡的增長，可分為三個階段。

（一）早年時期

與國人初習書法一樣，曾國藩幼年習書自正楷始，顏真卿、柳公權等人是其早年習摹的重要對象。柳公權的書風，對曾國藩的書風有較大影響。柳公權書風勻衡瘦硬，有斬釘截鐵之勢，點畫爽利挺秀，有“顏筋柳骨”之稱。曾國藩書法充滿了瘦硬之氣，顯然師自柳公權。明清的科舉制度，要求寫得一手方正、光潔、整齊的館閣體。士子的書法水平對其能否實現科場折桂影響重大，甚至到了“舍文論書”的地步。

（二）中年時期

中年時期是曾國藩書法美學風格的形成階段。對于胸有大志的曾國藩來說，顯然不會滿足于精通館閣體。中年的曾國藩開始習碑，他大膽吸收碑學的陽剛雄健之氣，以提升自身書法水平。作為程朱理學的后繼者，曾國藩十分注意書法上陰陽、剛柔的關系。曾國藩認為，萬事皆分“乾坤二道”，天下之道非兩不立，若不能在帖學的嫵媚中加入碑學的剛健，則容易失去平衡;若不能在碑學剛健中表現柔和，則給人以壓迫之感。因此，于剛健與陰柔之間、奇橫之趣與自然之致之間，曾國藩十分注意平衡。除了碑學以外，曾國藩對于王羲之、趙孟■、黃庭堅等古代名家的書法廣泛吸收;對于同時代的書法名家，如鄧石如、俞樾等人，亦常常臨摹學習，取其優長。但在追求剛勁風格的同時，曾國藩也不忘追求自然和雅。在這樣的追求下，中年曾國藩的書法已達到一定的勝境。曾國藩曾擔心自己的書法會走入輕佻的路子，自勉仍要以凝重雄勁為主，只是不可一味取大，以免予人以壓迫感[4]。對于中年的書風，曾國藩自我總結道：“若一味駿快奔放，必有顛躓之時;一向貪圖美名，必大有汙辱之時。余之以‘求闕名齋，即求自有缺陷不滿之處，亦‘守駿莫如跛之意也。”[5]因此，中年時期的曾國藩書風，以剛健為宗，夾以婀娜之致，有時表現為剛猛凌厲的雄勁之風，有時表現為風流瀟灑的溫雅之氣，兼具圣人與文人的趣味。

（三）晚年時期

晚年時期的曾國藩書風，呈現出靜穆悠遠的特點。“寓沉雄于靜穆，合雄奇于淡遠”[6]是晚年曾國藩對自己書法藝術的要求。為此，曾國藩曾寫道：“思作書之道寓沉雄于靜穆之中，乃有深味。雄字須有長劍快戟、龍拿虎踞之象，鋒铓森森，不可逼視者為正宗;不得以劍拔弩張四字相鄙，作一種鄉愿字，名為含蓄深厚，舉之無舉，刺之無刺，終身無入處也。作古文、古詩亦然，作人之道亦然，治軍亦然。”[7]可見此時的曾國藩書法美學思想，已從少年時的模仿，中年時的刻意求健，邁入了老年時的沉靜、肅穆，表現了一代儒者的“隨心所欲而不逾矩”的悠遠恬淡心境。

綜上所述，曾國藩的書法美學有其獨特的時代背景。曾國藩身處帖學向碑學轉變的歷史背景下，他早年以帖學起步，之后卻隨時代之風轉向剛健的碑學。作為一名書者，曾國藩一直關注并努力吸收歷史和當時各書法名家之所長，在實踐中總結出一套書法美學的“辯證法”，并用之指導書法實踐。這些因素，使得曾國藩的書法風格最終達到融帖碑于一爐、獨成一家的高超境界。曾國藩的書法，不僅充分體現了他“結硬寨、打呆仗”的剛強個性，更體現出晚清正直士大夫在“三千年未有之大變局”下追求民族富強的強烈愿望。同時，曾國藩書法境界得以不斷提升的根本原因，在于他長年不懈地苦學苦練。曾國藩雖一度身居高位，甚至位極人臣，但一直謙虛謹慎，自我勉勵保持“寒士本色”，努力“以天下之至拙勝天下之至巧”。在這種精神指導下，曾國藩一方面每天劃定專門的時間閱讀，另一方面亦劃出專門的時間勤練書法。曾國藩四十八歲那年開始臨李邕的書法，為時八年，從未間斷;五十六歲時，仍時時注意臨摹學習。這種終身學習的精神，當為后世法。作為儒家學者，曾國藩服膺“修齊治平”倫理，對他來說，書法不僅是一種書寫的工具，更負有“藝以載道”之使命，因此值得不懈追求。經過幾十年不斷地追求，同時隨著年歲的增長、人生體悟的增加，晚年曾國藩的書法，終于達到一個新的境地：蒼勁圓熟，品味清奇。通過對曾國藩書法美學思想的探析，不僅可以了解曾國藩個人的意向志趣，還可以窺見那個時代特有的精神風貌，以及中國傳統的人生哲學對書法風格的深刻影響。從這個角度來看，書法史也可以被看作是歷史的一部分。

參考文獻：

[1]齊恒.中國書法史：清代卷[M].南京：江蘇教育出版社，1999：110.

[2]金學智.中國書法美學[M].南京：江蘇文藝出版社，1994：423.

[3]劉正成.中國書法全集[M].北京：榮寶齋出版社，1991：9.

[4]陳白羽.曾國藩書學觀[J].湖南人文科技學院學報，2011（4）：158-162.

[5][6][7]曾國藩.曾國藩全集）[M].長沙：岳麓書社，1994：367，563，

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作者單位：

中國計量大學人文與外語學院