畫中存千秋

陳希洋

摘 要：馬和之是南宋初期著名的畫家，其繪畫風格技巧在南宋畫壇中獨具一格，深受宋高宗的喜愛。《月色秋聲圖》雖不是馬和之最知名的畫作，但整幅作品極富詩意美感與文人趣味。文章從美學視角出發，結合南宋時代背景、畫論畫史著述及相關美學史料，通過畫中的意象和筆墨技巧，來理清其中蘊含著的深刻的美學思想和審美價值。

關鍵詞：馬和之;線條;圖式;美學思想

馬和之是錢塘人，宋高宗紹興年間中進士，生卒年不詳。宋末周密在《武林舊事》中將馬和之歸入“御前畫院”，可知他作畫是為皇帝服務。陳傳席先生在《中國山水畫史》中認為，“馬和之的身份及繪畫題材風格都屬于文人畫范疇”。馬和之善畫山水、人物，仿“吳裝”，但其風格又在吳道子之上有自己的發展，尤其是其用筆用線極富個人風格特色。

本文研究的《月色秋聲圖》是馬和之的一幅截景小圖，現藏于遼寧省博物館，尺幅不大，畫面左上方有趙孟■用行書題“白沙留月色，綠樹助秋聲”，款署“子昂”。畫中有一位身著長袍的高士端坐于樹下湖邊，一個小童侍立其旁。整幅作品的基調是細膩柔和的，表現出“山林作伴，松桂為鄰”的飄然之感，無論是從構圖、畫面空間氛圍還是筆墨技巧等方面都展示出了其豐富的美學思想。

一、“樹”和“高士”組合的典型構圖法

構圖在一幅繪畫的創作初始階段非常重要，它體現出畫家整體把握畫面的能力，以及對元素堆放的美學思考。《月色秋聲圖》的構圖非常簡潔，一高士一小童一樹一湖，元素極少，但細節頗值得推敲。畫幅右側有一棵傾斜著的大樹，左下側大面積的湖水，偶有幾塊巖石冒出水面，增添了不少生動之趣。

“樹下人物”這個題材是墓葬藝術中廣為流傳的，關于這個主題的研究非常多。學界均認為其來源于南京地區所見《竹林七賢與榮啟期》磚畫，并開始討論在此之后的這種“樹下人物”形象及內涵的變化。

翻閱文獻歸納來看，“這種‘樹與人物屏風畫至唐代形成了固定的構圖模式，將傳統的忠孝、隱逸題材，與花鳥甚至仕女等新題材，都納為圖樣”。如“太原金勝村6號唐墓兩幅壁畫中的樹下人物形象分別是陶淵明和狄仁杰”，表明“樹下人物”這種圖示的普遍化。除此之外，似乎還能看到普遍化之外的另一種思考，即這種“樹與人物”圖式的組合中，主角都是歷史記載之中的一些或品德高尚或不羈俗世禮法等類型的文人。

中國古代有“樹”崇拜文化，這種觀念體現于早期藝術中。首先是起于自然崇拜，早在遠古時期，先民們還處于認知思維水平比較低下、生產方式落后的階段，普遍對大自然充滿了崇敬之情，樹木為他們的生存提供了極大的助益。果實可充饑，樹木可建屋，除具備這些功能之外，樹也有生命力旺盛、繁殖能力強等特性，一些正面的價值都被賦予其上。因此，樹受到古代先民們的崇拜與追捧，這些從“商代神樹、樹葬中都有實例可考”。

作為繪畫元素之一的“樹”，其強大生命力和自然特性與文人高士們的超脫訴求達成了某種契合。“樹”頻繁地與“高士”形象結合出現在藝術中，不論是磚畫、壁畫還是絹本繪畫，隨處可見這種搭配模式。在《竹林七賢與榮啟期》中，為了表達高士性格的超凡脫俗、敢于蔑視封建倫理，聳立在高士旁邊的樹的形象起到襯托作用，它高大沉穩，泰然自若，有一股臨危不亂的驚人氣勢，暗示出高士的心境，這樹下高士的形象便成為經典之圖式。

《月色秋聲圖》就是這一典型圖示的完美呈現。馬和之并非畫院中的職業畫家，他本身是“具有一些文人情懷的”，這一點在他的筆墨運用、畫面意境中都可以傳達出來。厲鶚在《南宋院畫錄》記有馬和之曾學李公麟作《龍眠山居圖》，并曾根據蘇軾詩意作《后赤壁賦圖》，描繪士大夫生活。由此可見馬和之對文人意趣的推崇，并試圖在作品中將其體現出來。

這幅作品是他的隨性之作，與受皇帝委托所作的《毛詩圖》不太一樣，宣泄的完全是自己的心中所感所思。那么圖中的高士形象是否為馬和之對自身的投射，這一點暫無定論。雖無法用現有史料推斷出畫中的高士形象究竟是他自己還是某個名士，但可以肯定的是，馬和之在其中投射出對這種名士風流的向往與渴求。對于身上負有官職同時又有文人情懷的高士來說，業余抽空到大自然中敞懷感受，是極其放松的一件事情，也是在繁瑣的世俗生活中偷得的一點閑適。

二、“圓轉多變”——馬和之筆墨中的生命之美

馬和之沿襲吳道子的風格發展而來的筆墨技巧極為出彩，線條兩頭細中間略粗，每筆線條之間的連接點似有若無，虛中有實，實中有虛，始終在追求一種飄逸靈巧的流動感。清人王瀛曾形容此描法為“伸曲自然，柔而不弱，無臃腫斷續之跡”。在《月色秋聲圖》中，他的用筆無一筆為直線，全部用曲線構成這幅清潤美景。畫湖水也是如此，截取這一湖邊小景，湖的輪廓呈現出“S”形，線條墨色疏淡，顯得溫婉柔美、細致典雅、平和淡遠，富有極其濃郁的詩意。這幅作品的外輪廓是一個橢圓形，其中的用筆流轉蜿蜒，整幅畫面雖然沒有明確的“圓”，卻處處給人一種圓轉、圓融、圓滿之感。

“圓”是中國美學中的一個重要概念，從中可窺見藝術的生命精神。《說文解字注》中提到：“圓，環也”。可見，“圓”的本義為圓滿、渾全等，適用范圍非常廣泛。“‘圓轉故流動，流動故更迭變化，故有生機……重‘圓活，重其內在運轉不息的精神。”這個概念在繪畫中是在一山一水之中創造一個圓滿的生命，一草一木、一丘一壑都能體現出共通的造化之理。

“中國哲學是一種生命哲學，它將宇宙和人生視為一大生命，一流動歡暢之大全體。”畫家普遍在繪畫之中傾吐自己的心態感懷和那些難以言說的抱負與追求。在《月色秋聲圖》之中，高士旁邊那一大片疏松曠遠的湖泊仿佛就是一個動態的極富生命力的對象，湖泊的邊沿用細致流動的線條勾勒出來，遠看是用一根線條直接勾連，湊近細細觀看卻會發現是用多根螞蝗描的細小線條連接而成，但絲毫不影響湖泊的整體感，反而有氣韻相接、婉轉生動之態，極富禪的意味，給這幅靜謐悠閑的畫面增添了無限生機。

“圓以動為性，動是天道的永恒特性。”馬和之在《月色秋聲圖》中的方方面面都表現了這一流動之韻，筆墨圓轉多變，頗有一股書法用筆之感，在線條之上展露得淋漓盡致。“流動”之美中也蘊含著“圓”的美學意蘊，在《二十四詩品》的最后一品中提到，流動體現了宇宙萬物之生生不息的運轉之美，體現了流轉圓活之生命奧義，天地精神就是變動不居而生生不已的。所以這幅作品之中隨處可見的流動感也暗含著內在生動的波動起伏，如同看不見的“氣”，流淌其間，帶來生命歡暢之感。

三、由詩意性留白談此畫中的文人意趣

中國畫中的留白之美涉及美學中的“計白當黑”“虛實相生”“空靈”等諸多概念。畫面中的留白并非藝術家無物可畫，而是他們想要表達的內容太多、意蘊太深，可能是無法通過繪畫完整地傳達或者故意留下些許懸念在其間，令觀畫者自行解讀，留下無限暢想的空間和無窮的意味，呈現出超脫有限畫面之外去追尋無限之美的境界。

“中國人的宇宙觀不是一味的空，而是充盈著生命力的靈動的山水。”蘇軾曾有詩云“靜故了群動，空故納萬境”，保持虛靜的狀態才能領悟宇宙之變化，保持空明澄凈才能容納萬物之意態。這與中國美學中的“虛靜”“空靈”概念相似，都是尋求這種靈動而無法捉摸、極度平靜的狀態。

《月色秋聲圖》中有大量留白處，在畫幅上幾乎占了一小半，樹葉枝椏間的縫隙處也透出背景之空白，湖泊之中的水流也是用疏松清朗的線條隨意勾畫，如清溪流淌，無滯澀之感。甚至連高士身上使用的線條也是寥寥數筆勾勒出人物之意態，其余部分皆留空，未做過多渲染來表現人物體態，但仍然能感受到這空白之處所涌動著的人體之生機。

這幅畫并非傳統意義上的文人畫，但其中體現出的文人意趣不可忽視。北宋時期文人們開始追求一種新的審美理想，特別強調氣質、意趣等思想層面的內涵在繪畫中的體現，便與“畫工”之作區分開來。馬和之繪畫的題材、格局、技法等雖然并無顯著突破創新，但顯然已經不局限于寫實的層面，而隱隱開始在繪畫之中追求更高一層次的美學境界，將中國文人所推崇的雅趣和意蘊融入其中，借助筆墨形式傳達出來，體現出某種超乎象外的深層含義，直接表達內心的真實情緒，并通過筆墨意趣的把握實現與人的審美理想相契合的藝術價值和美學含義。

畫面左上方有元初藝術大師趙孟■題詩“白沙留月色，綠樹助秋聲”，更是助長了此畫的詩意氛圍。雖然畫中無月，但通過題寫詩詞仿佛能夠感受到皎潔明亮的月色傾瀉而下，在這萬物靜謐之下，畫面中所有的一切都被賦予了淡淡的悵惘和詩意的韻味，尚且翠綠的樹葉證明此時還未及深秋，可能是夏秋相交的一個時節，也預示了時光短暫與韶華易逝。

四、結語

馬和之在創作中既“寓意于物”也“留意于心”，他對畫面的構思進行了充分思考，在線條和構圖上都具有獨創性。在《月色秋聲圖》中可以看到他在創作中注入的審美訴求與精神理念，筆墨的審美價值得到最大限度的呈現，同時也能體會到馬和之作為一名朝廷官員身份之外的超脫意趣以及迥異于時下流行風格的藝術特點。

參考文獻：

[1]厲鶚.南宋院畫錄[M].杭州：浙江人民出版社，2016.

[2]葛路.中國畫論史[M].北京：北京大學出版社，2009.

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[4]孫淼.馬和之及其名下《豳風圖》研究[D].杭州：浙江大學，2018.

作者單位：

湖北美術學院