李碧華小說中的女性意識

范佩瑤

李碧華在自己的小說中，以一種獨特的女性視角體現了對男權中心話語的關注。在她的筆下，女性面對情感往往是真誠的、開放的，而男性在談論英雄氣概、兄弟情義的時候往往十分正義凜然，而談到兒女之事，卻一個個都做了懦夫，以致女性一直生活在背叛之中，游蕩于虛無的宿命輪回里。

這種弱女情貞、英雄氣短的情節(jié)的強烈對比，體現了在男權話語體系背景下，女性的需求被壓抑、被扭曲的生存狀態(tài)，也體現了李碧華內在覺醒的朦朧的女性意識。本文將從李碧華文中的性別形象的對峙出發(fā)，探究在其中表現出來的女性意識。

一、女性形象的反抗

李碧華筆下的女性形象，多與中國傳統(tǒng)以“三從四德”為標準定義下的女性形象相去甚遠，她們或是鬼魂，或是妖孽，或是妓女淫婦……在人性的“超我”方面，她們常常是缺失的，而在“本我”方面過于強大，更傾向于滿足自己本能的需要。這也導致了她作品中女性自我意識的強烈表達。以上諸種女性，無論其存在形態(tài)如何、身份高低，她們皆個性強烈、敢作敢為，有大膽與世俗抗爭的意識和犧牲的精神。然而這樣血性剛烈的女性，在男權話語體系的背景下，只能以非常態(tài)的女人或根本非人的形態(tài)出現。

《滿洲國妖艷—川島芳子》中，川島芳子本來是清朝的格格，為了拉攏日本，肅親王將年僅七歲的她送給川島浪速做養(yǎng)女。她年少時愛上少尉山家亨，卻被繼父告知身上肩負著復辟滿洲的重任，后又被繼父強奸。從此，她斷絕了自己心中純粹的念想，做了絕育手術，愛上男裝，告別自己的女性身份，從此走上滿足權力欲望的道路。最后，因為川島芳子失去利用價值，日本欲派人將其暗殺。好在行刑官是舊情人，放了她一條性命。

李碧華用川島芳子的一生坎坷揭示了在男權社會的高壓下，女性想要掙脫命運的枷鎖，獲得和男性同等的權利和地位的愿望不過是一個遙不可及的夢。

在以男權為中心的時代背景下，女性被賦予了太多的義務，然而得到的權利卻少之又少。芳子切斷與山家亨的聯系和傳統(tǒng)意識觀念中“貞操”的枷鎖是分不開的，而這個枷鎖正是當時的社會為了禁錮女性，壓制女性生理需求，滿足其自身占有欲而強加的。芳子試圖以剃短發(fā)、穿軍裝、扮男人來逃離這個牢籠，但她被作為男權政治的附屬品，始終無法從這樣的社會約定俗成之中逃離。

《潘金蓮的前世今生》，寫潘金蓮的靈魂從古代穿越到現代，變成單玉蓮，卻依然沒有擺脫為張大戶、武大郎、武松、西門慶四個男人左右人生的故事。一開始，她是不服自己前一生成為“淫婦”的境遇，要向這四個男人復仇。可是在新的一世，她的命運仍然成了搖擺于他們四者之間的蒲葦。章團長（張大戶）的強奸毀了她原本光明的舞臺生涯，武龍（武松）的搖擺使她備受傷害，武汝大（武大郎）的假死又將她和武龍、西蒙（西門慶）推向死亡的邊緣。她對武龍的向往未能得到滿足，反在這三個男性的親近與疏離中不斷扭曲、變異。她在文本語境中作為嫂子、作為情婦、作為淫婦，卻并未有一種形象是作為她本人。

小說伊始出現的“纏足”意象，循環(huán)往復的“三寸金蓮，俏生生羅襪下”的山東小調，無一不呈現出在男權話語中心形態(tài)下，一個女性循環(huán)往復的人生命運—跌跌撞撞、來來回回，喝不喝孟婆湯，結局都是一樣的凄慘。

二、男性形象的無能

受當時風靡香港的張徹武俠片的影響，李碧華作品中對男性的審美取向與張徹武俠電影中對男性的審美取向有很大的相似性。

李碧華自己亦說：“我還是一個小小的初中生時，總是狂看張徹先生的武俠片。雖然他的電影血腥、暴戾、陽剛，一切的廝殺均漠視人類的生理結構與體能，十分神話。但張徹的電影肯定浪漫。……當年，我的偶像是姜大衛(wèi)、狄龍。”

《霸王別姬》中的靈感來源于張徹、姜大衛(wèi)的電影《報仇》，段小樓名字里的“小樓”二字，許多人猜測是取自《武生泰斗》的楊小樓。實際上，這二字應與姜大衛(wèi)在《報仇》中所扮演的關小樓脫不開關系。

李碧華看了十幾遍《報仇》，不難發(fā)現，《霸王別姬》在哥哥、嫂子、弟弟的三者的人物設定方面，也有微妙的相似之處。可以說，段小樓與程蝶衣在某種程度上來講都是“關小樓”的變體。

暴力美學的誕生和人們的“英雄情結”密不可分。張徹是電影暴力美學的鼻祖，吳宇森、昆汀、杜琪峰等人都是他風格的追捧者和延續(xù)者。張徹以男性視角將這種英雄情結浪漫化，他電影的主人公，最后往往因為恩義、仇怨而死，一襲白衣的姜大衛(wèi)因為某種高尚的情操，招致殺身之禍，最后倒在血泊之中。鏡頭以殘酷的少年的死，完成對悲劇美的闡釋和對英雄形象的升華。

受其影響，李碧華筆下的男性多為有陽剛之氣、正義凜然、身形俊美的男子。法海“年歲不大，卻眉目凜凜，精光懾人，不怒而威”，武龍“是一個俊朗強健的青年，肩膀很寬，滿有苦力”，段小樓“因演霸王出名，身上不自覺地就有了一股霸氣”。

但是，在此基礎之上，她卻冷靜地對這種男性眼中的完美形象加以審視和批判。

《潘金蓮的前世今生》之中，武松一角的人物形象顯然是與狄龍先生在電影中呈現出的武松形象脫不開干系。李碧華不是一個激進的女性主義者，她的文本中從不否認男性魅力的存在，她對父系文化，對男性的性格價值要求亦有一定的理解。可是，在這樣的一系列形象中，她敏銳地察覺到女性的失語。

她將這樣在武俠片中符合大眾審美的男性形象，放到男女關系之中，卻發(fā)現社會成規(guī)并沒有針對這一方面對他們做出任何約束。導致他們在面對有關女性與情感問題之時，往往表現得或懦弱無能或耽于肉欲。他們將兄弟義氣、豪情壯志、家國情懷及宗教法章等東西皆放在女性之前，這使得他們處于兩相的性別對峙之時顯得謹慎、言微。

在人們競相批斗單玉蓮，讓他劃清界限、表明立場的時候，他也沒能阻止自己去抽她兩個耳光。同樣，程蝶衣和菊仙面臨眾人的發(fā)難之時，段小樓亦未能起到保護作用，反而成為幫兇。

不難看出，李碧華借段小樓這個角色，實際表現了對英雄的男性形象的反思。他們總是在戲臺上，在種種場合表現自己的“霸王身份”、英雄形象，可是在私下里、在情感上，他們卻是“假霸王”，是無法保護自己所愛的人，且臣服于世界陳規(guī)的無能者。

三、性別對峙之中生出的女性意識

非常態(tài)的女性形象和常規(guī)的男性形象在李碧華的作品中是相輔相成的。正是因為有了這種無能的男性形象，才使得女性以這種非常態(tài)的形象出現在文本之中。

在這兩種形象的相互依存及相互對立之中，無意間體現出作者朦朧的女性意識。

男權社會要求女性依附于他們而存在，將他們當作他者、輔助、甚至是工具。男性掌握女性的身體主權，并壓制她們最基本的勝利的需求。他們將情感放在次次之的位置，并以此維護自己光明正大的形象。他們看似豪情萬丈、快意恩仇，實際懦弱無能，只顧滿足自己的需求，而扭曲女性、物化女性。

女性在這樣的情勢下，被規(guī)訓、被異化，自身的各種需求都得不到滿足，所呈現出來的形象必然是變態(tài)的、扭曲的。

而男性似乎也陷入了編織的權力迷局之中，沉醉于自己是霸王的假象，沉醉于自造的“英雄”皮囊之中，忽視掉自己本身的真面目。

《青蛇》之中，她借青蛇之口抒發(fā)了男性話語對女性的歪曲：“……清朝有個書生陳遇干，著了《義妖傳》，把我倆的故事過分的美化，內容顯得貧血，我也不滿意。—他日有機會，我要自己動手才是正經。”

這種反抗的意識來由是很基礎的。就像你在大街上，忽然被人潑了臟水，洗凈幾乎是一種下意識的選擇。她的覺醒是朦朧的，所表現的女性意識是基于“馬斯洛需要層次理論”的最基礎的層次所產生的，是她在審視《白蛇傳》《水滸傳》《快活林》等男性書寫的過程中所覺醒的，也是通過對男女社會身份不同的對比所產生的。

這種意識更像依附在男性書寫文本基礎上的點滴反思，而全面地大徹大悟。她將男性話語中非常態(tài)的女性拿到自己的小說中做主人公，寫她們的有情有義，寫她們大膽反抗，更將男性話語中常態(tài)的男性拿來，寫他們的懦弱，寫他們的不足，以此來襯托女性的形象遭受的誤解與屈枉。

這種“洗臟水”式的行為，是初級的意識覺醒，然而等這種初級的意識覺醒，我們也等了幾千年。