藝術終結之后，如何重構美學？

一

1839年，法國人達格雷發明了攝影技術，當時，有一位敏銳的畫家德拉羅什感嘆“繪畫死了”。自此，從古希臘開端，一直被西方文藝界奉為圭臬的摹仿說，到文藝復興時期，由于透視法的運用而建構的追求逼真寫實的圖像觀念、視覺秩序和美學體系開始受到強烈的沖擊。人類的圖像生產進入了一個本雅明命名的“靈韻”消失的“機械復制”時代。隨后一個多世紀西方波瀾壯闊的先鋒派運動，在某種程度上，都可以看作是對攝影術發明事件的遙遠回響。而這些藝術流派和藝術思潮，盡管主張不一，訴求多樣，卻有一條主線，那就是對“美”的反叛。1917年，當代藝術“教父”、達達主義大師杜尚在美國紐約展出了具有劃時代意義的作品《泉》。他把工業流水線上生產的現成品男用小便器，赫然擺上了藝術展覽的大雅之堂，一石激起千層浪，當時就引發了一場軒然大波。藝術品與尋常之物毫無區分，藝術與現實生活的界限不復存在，藝術與審美的漫長“蜜月期”宣告結束。美學家費舍爾指出：“杜尚因此而瓦解了許多構成視覺藝術的最基本的假定：1.藝術是手工制作的。2.藝術是獨特的。3.藝術應該看上去是美觀的。4.藝術應該表現某種觀點。5.藝術應該需要技巧或技術。”[1]這些構成“藝術品”的天經地義的元素被杜尚全部抽空。杜尚的驚世之舉徹底顛覆了文藝復興以來的藝術傳統，打開了后現代藝術的潘多拉魔盒，釋放出許多匪夷所思的怪誕觀念。激浪派、立體派、抽象表現主義、觀念藝術、裝置藝術、大地藝術、后極簡主義、錄像藝術等應運而生，“許多人在杜尚死后（1968年）都有同感：藝術的一切可能性都已被探索、實驗過了。藝術家們占有了一切可能的、可想象的材料，他們使用了異乎尋常的方式和表達，甚至超出藝術之外的領域去探索。”[2]廣為人知的一個極端案例，即1963年去世的意大利藝術家皮耶羅·曼佐尼，曾經把自己的大便均分成30克的6份，裝在罐頭盒里，作為自己創作的藝術品，寄給了全世界最有名望的美術館的館長——以前衛風格著稱的英國泰特美術館，至今仍收藏著一份。此前，藝術家巴尼特·紐曼在1948年寫道：“現代藝術的沖動就是毀掉美的這種欲望……這是通過徹底否定藝術與美的問題有任何關系來進行的。”[3]

美國著名藝術評論家卡斯比特在《藝術的終結》一書中評價杜尚和紐曼的藝術創作：“對他們來說，藝術品變成了‘反審美的，或我更愿意用時髦的詞稱其為‘后審美性，即抽離、掏空了審美價值。藝術不再是美術，不再是對審美體驗的表現和沉思（杜尚和紐曼用不同的方式指出了美術的終結，盡管其殘余仍然存在并或許會延續下去），而成為以一種由制度身份、娛樂價值和商業包裝所定義的心理結構。”[4]無獨有偶，在卡斯比特之前，美國著名的分析哲學家、藝術理論家阿瑟·丹托，面對杜尚驚世駭俗的《泉》和安迪·沃霍爾的現成品《布里洛盒子》，陷入了闡釋的焦慮和沉思之中。最終，他從“哲學對藝術的剝奪”獲得了理論的靈感，秉承黑格爾的“藝術衰亡論”，提出了石破天驚的“藝術終結論”。在黑格爾看來，藝術作為“絕對精神”的低級形態，經過宗教和哲學的辯證運動，必將“終結”于最高的哲學階段。丹托受此影響，在其影響深遠的《藝術的終結》中指出：“黑格爾的看法是，其恰恰是通過這樣的方式，在某個時期，藝術活力與歷史活力重合，而現在，歷史與藝術堅定地朝不同方向走去，雖然藝術或許會以我稱之為后歷史的樣式繼續存在下去，但它的存在已不再具有任何歷史意義。……在今日，可以認為藝術界本身已喪失了歷史方向，我們不得不問這是暫時的嗎？藝術是否會重新踏上歷史之路，或者這種狀態就是它的未來：一種文化之熵。由于藝術的概念從內部耗盡了，即將出現的任何現象都不會有意義。我們的各種常見事物，如藝術館、畫廊、收藏家、藝術期刊以及諸如此類的事物，全都處在反對設想一種有意義的，甚至是輝煌的未來的立場上。……假如藝術會繼續讓我們驚異的這樣一種歷史可能性不再有了，從這種意義上說，藝術的時代已從內部瓦解了，用黑格爾的話說：一種生存方式已衰老了，結果又會怎樣呢？”丹托自己的回答是：“問題的答案是肯定的，由于已變成哲學，藝術實際上完結了。”“藝術家為哲學鋪了路，任務最終必然移交到哲學家之手的時刻已經到來。”[5]

循著丹托的思路，有必要簡單追溯一下美的藝術的概念，乃至美學是如何被建構的。這與哲學家康德密切相關。盡管鮑姆加登提出了建立美學的倡議，但世所公認，美學的“立法者”非康德莫屬。康德對美的藝術與審美鑒賞進行的“判斷力”批判，奠定了傳統美學的基調：“美的藝術是這樣一種表象方式，它本身是合目的性的，并且雖然沒有目的，但卻促進著對內心能力在社交性的傳達方面的培養。一種愉快的普遍可傳達性就其題中應有之義而言，已經帶有這個意思，即這愉快不是出于感覺的享受的愉快，而必須是出于反思享受的愉快;所以審美的藝術作為美的藝術，就是這樣一種把反思判斷力、而不是把感官作為準繩的藝術。”[6]審美鑒賞是一種不依賴概念而通過自由想象的普遍性，美的藝術是無利害、超功利的，諸如此類的論斷構成了現代美學天經地義的信條。自文藝復興以來逐步走向獨立的藝術，到18世紀康德建構自律的美學，從此藝術與美學交相輝映，結成了牢不可破的觀念聯盟，既統治了藝術，也統治了美學。

哲學家赫勒總結道：“無功利的美的概念是一個現代概念。由于美是沒有功利的，對過去的美、詩歌、英雄行為、雕像、行動以及其他諸如此類事物的解釋也是如此。這些故事不能被功利地運用;它們并不直接地（而是間接地）返回指向生活。詩歌有什么用？哲學有什么用？一種對哈姆雷特的解釋有什么用？觀看一尊非洲小雕像有什么用？沒用，絕對沒用。在前現代社會中，從來沒有像在普遍功用的世界中一樣，給予無用以這么高的評價。”[7]正是這種超功利的審美態度，保持了審美主體與審美對象的心理距離，藝術對象的純形式在鑒賞者的靜觀中，契合了想象的自由，從而獲得了審美的愉悅，即美感。自康德褒揚“天才”為藝術立法始，非功利的藝術品，無用而有大用，開始被神圣化。英國著名藝術評論家約翰·凱里不無譏諷地評論道：“很容易就能識別康德及其追隨者在藝術概念上的規定，它們今天仍被使用。這些規定是：藝術是神圣的;它比科學‘更深刻‘更高級;它揭示的‘真理超越了科學的范疇;它提煉了我們的感受力，把我們變成更好的人;藝術是天才的創造，這些天才不必像我們其他人一樣遵守道德法則;……藝術品屬于事物的特殊種類，它由一些很高天賦的人，在純粹沉思狀態中體認和證實。它們作為藝術品的狀態是絕對的、普遍的、永恒的。”[8]除此而外，凱里指出：“康德學說另一個至關重要的組成部分是藝術與生活的分離。……但另一方面，康德假定了藝術品應該喚起一種純粹心靈審美狀態，在這一純粹狀態中，所有的情感、欲望以及一些實用的考量必須被超越。”[9]

進入康德式的審美狀態，需要保持一種有距離的靜觀態度，德國現象學美學家蓋格爾指出：“人們一直在主體靜觀地領會這種客觀對象的過程中，來尋找美學的核心的;因此，他們使審美感知過分地接近了理智性知識，以至于使審美的東西失落在知識之中了。對于從柏拉圖到愛德華·馮·哈特曼的美學中存在的那些形而上學傾向來說，藝術最終意味著對這個世界的本質的某種理解——也許這種理解不同于形而上學的理解，但它仍然不過是一種理解而已。整個啟蒙運動甚至試圖進一步從理性主義的角度來考慮審美感知。”“直觀（即根據審美價值的感性特征對這些價值進行的領會）和靜觀（即為了領會這些審美價值而把自我和客觀對象分離開來）是構成這種態度的兩種成分，而正是這種態度使人們有可能領會審美價值。”[10]而在康德美學的影響持續二百多年后，行為藝術的先驅博伊斯的名言是：“人人都是藝術家”;著名藝術史家貢布里希則說：“沒有藝術這回事，只有藝術家而已”;安迪·沃霍爾的名言是：“每個人一生中都有15分鐘成為名流的機會。”這些直截了當的斷言和警句，不僅在藝術界盡人皆知，也在大眾層面廣為流傳。沃霍爾更是以自己的現成品“波普藝術”將杜尚的風格發揚光大，不僅任何人都可以成為藝術家，而且任何物品都可以成為藝術品。

如果藝術的邊界不復存在，那么藝術的標準和定義都將面臨危機。1991年法國的《精神》（Esprit）雜志發表的一篇文章提出了一個問題“美學鑒賞還存在嗎”，此后引發的爭論一直持續到今天。1997年，法國巴黎國立高等美術學院前院長、哲學家米肖所著的《當代藝術的危機》，對當代藝術面臨的評價難題進行了描述。米肖認為：“我們需要改換思維模式，嘗試為藝術建立新的范式。自18世紀末美學的歷史性誕生延續至今，人們看待藝術的方式不會一成不變，無論我們對此多么失望。”[11]美國著名藝術家勞申伯格提出藝術的“去定義化”，無論藝術或者藝術品，其定義都已過時，失去了意義。讓·拉克斯特回顧了藝術理想美的定義的嬗變：“美的思想是歷史性的，如果追尋其起源、發展歷程，就可以從現代藝術和先鋒藝術的產生中尋覓其危機的起源。認為美的定義是一個跨時代的、永恒的、普世的和超歷史的概念，這種想法已經發生了變化”。因此，拉克斯特說：“提出一個美的客觀的、典型的和獨斷的定義，是要冒著貽笑大方的危險的。”[12]藝術定義的難題，對美學的核心范疇形成了強烈的沖擊，進而導致了康德奠基的現代美學體系的危機。

二

正是在這樣的背景下，德國當代著名哲學家、美學家韋爾施較早地提出了“重構美學”的呼吁，希望能夠重新回到美學的原點“感性”層面上，將美學從詞源上由對“感性”狹隘的理解擴展到鮑姆加登的更為寬泛的“審美的”引申上來，以容納我們目前這個普遍審美化的現實。因為“存在、現實、恒久性和現實性這些古典的本體論范疇，其地位如今正被外觀、流動性、無根性和懸念一類審美的狀態范疇所替代。”韋爾施的方案是，應該以“感知”為中心，對美學學科進行重新組構，建立一種超越藝術、超越傳統美學的跨學科的新美學。他說：“在我想象中，美學應該是這樣一種研究領域，它綜合了與‘感知相關的所有問題，吸納著哲學、社會學、藝術史、心理學、人類學、神經科學等成果。‘感知構成其學科的框架，盡管藝術可能是最重要的，但它只是這一學科中的一個，也僅僅是一個研究對象。……美學本身應該是跨學科的，而不是只有在與其他學科交會時才展示其跨學科性。”[13]韋爾施“重構美學”的設想，在國際美學界引起了強烈的反響和共鳴，連同持續發酵的“藝術終結論”，成為20世紀90年代以來藝術和美學研究的前沿、熱點議題。

意大利哲學家、美學家馬里奧·佩爾尼奧拉也主張，當代美學應該“走向普遍美學”。他認為：“雖然美學至今仍未真正搞懂藝術的本質何在，但是藝術本質的這種深度擴散影響并且涉及到了所有的藝術：詩歌與繪畫，戲劇與音樂。……詩歌與文學是作為新聞的對立，繪畫是作為攝影和設計的對立，表現藝術（戲劇和音樂）是作為電影的對立。當代藝術的首要任務是掌握過去這些對立面的歷史和哲學意義，并且在它們各自的立場上，辯證地重組它們的矛盾。”“當代美學的第二個任務就是要考察這些對立面在新先鋒派運動中的分崩瓦解。”當代美學的第三個任務就是在黑格爾意義上的“藝術終結論”：藝術的真理消融于哲學，藝術的邊界無限擴大之后，從哲學上思考超過藝術的運動。[14]如果說韋爾施和佩爾尼奧拉在批判康德美學之不足上著墨甚多，而對于“跨學科的美學”和“普遍美學”的建構，仍然停留在方向性的展望層面的話，美國美學家阿諾德·柏林特則質疑目前美學領域風頭甚健的兩位理論家伊格爾頓的“審美意識形態”的政治批判和韋爾施對“全球審美化”的反思，仍未脫離傳統美學的窠臼。他提出的美學新方向的目標更為具體，就是“審美參與：一種語境性與連續性的美學”。這種美學克服了傳統美學分離、孤立、距離、靜觀的弊端，超越了藝術，進入我們的生活世界，走進了人類廣闊的經驗領域，屬于一種情境性與連續性的美學。他說：“我把這種觀點稱作‘審美參與，因為，這種觀點不僅認識到了我們與審美經驗的聯系，拓展了我們與審美經驗的聯系，而且呼喚我們作為一個積極的參與者全身心地介入審美活動之中。審美參與理論是一種描述性的理論，而不是規定性的理論。這種理論反映藝術家的活動，反映表演者的活動，也反映欣賞者的活動，這些活動在審美經驗中統一起來了。”[15]德國學者佩茨沃德也建議：“我們必須努力建構超越美學的美學。我們亟需把美學重置于更加廣闊的文化哲學的視角之中。如此一來，我們就能進一步豐富和擴展我們對藝術的理解。我所辯護的觀點使得我們能夠把藝術理解成作為整體的文化中的某種生成力量。藝術作品介入其時代的視覺文化，并使得符號再現的樣式走向動態化。對藝術的專注要求我們對某物被看作是藝術作品的意味有著更加細致入微的理解。”[16]

美國學者曼諾維奇則認為，在20世紀的最后30年，不同的文化與技術發展已經使現代藝術的關鍵觀念之一顯得毫無意義，這就是媒體的觀念。然而，沒有新的藝術實踐布局前來取代基于媒體的布局，這種布局將藝術區分為繪畫、紙面作品、雕塑、電影、視頻等。關于藝術實踐可以整齊地被組織進截然不同的媒體的假定一直制約博物館、藝術學院、基金代理及其他文化機構的組織，即使這一假定不再反映文化事實上的機能。有鑒于此，他提出“后媒體美學”的設想，以求發展新的觀念系統，取代媒體的舊話語，并能夠更充分地描繪后數碼、后網絡文化。[17]新西蘭媒體理論家肖恩·庫比特認為：“當代全球化、網絡化社會帶來了一種新的倫理。這種倫理可以理解為一種美，我們對此新倫理或許只能作此理解。”[18]并因此撰寫了一本專著《數字美學》，探討數字媒體給我們的視聽感知帶來的沖擊。中國學者周憲在《圖像技術與美學觀念》一文中，對圖像媒介對美學的影響進行概括：“技術進步對文化的影響相當深刻。從手工模仿，到照相復制，再到數字圖像技術，圖像技術的進步導致了三種不同的視覺文化形態，相應地構成了模仿文化、復制文化和虛擬文化。技術的發展導致圖像符號與現實關系經歷了深刻變化，進而導致了美學觀念的演變。模仿論是一種理性主義的美學觀，它肯定實在世界的中心地位和藝術家的藝術表現以及藝術符號可以真實地再現實在世界。機械復制削平了傳統美學觀中的一切等級和依賴關系，將模仿物與被模仿物置于同一的無差別地位，所以現代主義以一種全然有別于傳統現實主義的形態出現。虛擬技術消解了虛擬與真實的界限，虛擬文化將藝術家的寫實能力去魅了，極大地提升了想象力，使之超越了傳統模仿原則的局限。”[19]

方興未艾的媒體革命，勢不可擋的視覺文化，直接動搖了西方美學的傳統根基。自從古希臘亞里士多德提出摹仿說以來，藝術與現實（真實）的關系，就是藝術創作與藝術（美學）理論中最基本、最重大的問題。《詩學》作為西方文藝理論的源頭地位，令摹仿說被奉為圭杲，藝術再現現實的理念主導了西方文藝思潮兩千多年。本雅明《機械復制時代的藝術作品》最早關注了新的影像技術，比如攝影和電影在處理藝術與現實關系上，帶來“驚顫體驗”和“靈韻消失”。而當下，人類必須面對的，是數碼媒介的虛擬文化，尤其是方興未艾的虛擬現實與增強現實技術帶來的新震撼。

三

杜尚制造了一場迄今仍未緩解的當代藝術危機，引發了聚訟不已的“藝術終結論”，也波及到以藝術為對象的美學研究——皮之不存，毛將焉附？從舒斯特曼、韋爾施到曼諾維奇、庫比特等，美學與媒體理論家們殫精竭慮地拓展美學的學科邊界，給美學前置了形形色色的定語，企圖走出康德美學的藩籬，緩解傳統美學闡釋“感知革命”的焦慮。然而，破易立難，杜尚帶來的陣痛仍未平復，新一輪技術革命的挑戰——虛擬現實，在藝術與生活的界限模糊之后，進一步重組了我們對現實的感知，這才是藝術真正的終結者。和丹托的看法不同，我們認為，藝術不是終結于哲學，而是終結于虛擬現實。重構美學，或者說未來的美學，如果可能的話，必須從最新的媒介技術——虛擬現實出發。

作為現代科技前沿的綜合體現，VR藝術是通過人機界面對復雜數據進行可視化操作與交互的一種新的藝術語言形式，它吸引藝術家的重要之處，在于藝術思維與科技工具的密切交融和二者深層滲透所產生的全新的認知體驗。毫無疑問，把VR看作一種新的藝術手段或者藝術形式，乃是著眼于它的三個特征：交互性、沉浸性、想象性。交互性和沉浸性對傳統美學“審美距離”的消解，學界已有很充分的研究。至于想象性，這正是藝術最大的特征，在某種程度上，甚至可以說是藝術的本質特征。英國著名哲學家、美學家柯林伍德談到審美體驗時，否認藝術幻覺，而高度肯定“想象”。他說：“審美體驗根本不關心其對象的真實性或非真實性，它不是既定目的的真或者假：它完全忽略這種區分。不存在所謂藝術幻覺之類的事物，因為幻覺意味著相信并不真實的東西的真實性，而藝術并不相信任何東西的真實性。它表面上的斷言并非真正的斷言，而是對斷言的懸置;而被稱為幻覺的東西并不是對我們自己說‘這是真理，而是不對我們自己說‘這是虛構的。這種難過非斷言、非邏輯的態度就是想象。”[20]在柯林伍德這里，想象是審美體驗的核心。巴赫金也認為，藝術憑借想象，彌補了我們現實感知的缺憾，“現實中的感知就是如此：在我們可見、可聽、可感的統一的外部世界里，我們看不到自己完整的外貌，我們所見到的不是一個完整的外在的事物，如同其他的事物那樣。我們仿佛處在我們所見的世界的邊緣上，我們在形體景象上同這一世界沒有有機的聯系。把我們的軀體整個地納入外部世界而與其他事物等同起來的，是我們的思想，而不是我們的實際視覺。我們的視覺幫不了思維的忙，不能提供一如實物的形象。”[21]想象在藝術與美學中的地位，由此可見一斑。想象是虛構的基礎，想象是讓不可見的顯現，讓缺席的出場。談及虛擬現實的想象性時，這里面有一個明顯的悖論：現實與想象是對立的。也就是說，想象的即非現實的;現實的即非想象的。然而，虛擬現實技術不僅僅可以增強傳統藝術如繪畫、電影、音樂等門類的沉浸體驗，作為一種最新的媒體技術，如同麥克盧漢所言，可以把它之前的一切“舊媒介”都變成它的內容，更重要的是，在可見的未來，我們生存的整個現實環境都將被它重塑、改造。那么，藝術對象還存在嗎？

假以時日，隨著技術的進一步完善，如果我們不借助任何中介，也無需乎想象，直接就可以進入虛擬現實之中，視、聽、觸、嗅等感官共同參與，獲得一種全新的體驗，這種體驗是否歸屬于“審美”？杜尚僅僅把藝術品與普通物的區分抹平，就制造了幾乎一個世紀的當代藝術危機，而虛擬現實將我們生活的整個環境都變成“藝術”，徹底消解了藝術以想象的虛構再造現實的功能和必要性。因此，想象與現實的矛盾徹底消解，現實全面審美化，藝術終結了。針對這種情況，法國哲學家維利里奧在《無邊的藝術》一書中評論道：“在為藝術而藝術之后，在整體的災難之后，對世俗藝術抑或對神圣藝術來說，藝術外藝術的時刻是否已經到來？在場域外，或更確切地說在‘俯拍下，虛擬在加速中要壓倒現實，這并不是一種面向前方的逃逸——就像過去的先鋒派——這次是一種朝向天頂的逃逸。一種無視角的視角向上方的跌落：這是一種光學上正確的暴君視角，其中多重在場的同步（遠程在場）將超越任何（美學和政治）的再現，進入一種知覺的暈厥，只有麻醉品具有這種秘密的效果。”[22]

事實上，從攝影等圖像媒介開始，視覺文化的一大特征即圖像的直觀性超越文字的想象性，就是不斷彌合現實與想象的鴻溝。而影視傳媒則開啟了現實模仿虛構的先例，諸如迪斯尼樂園、全球的景觀化，等等。美國后殖民理論家阿帕杜萊指出：“電影、電視和錄像科技（以及它們調整和激勵其他舊有媒體的方式）造成了全球文化秩序的一個主要轉變，這有關社會生活中想象的角色。”“在過去20年里，人、影像和觀念的去國界化呈現出新的力量，想象與幻想的比重也隨之悄然轉變了。世界上越來越多的人開始透過可能生活的棱鏡來看待自己的生活;這一棱鏡是由各種大眾媒介提供的。也就是說，幻想如今已成為一種社會實踐;它以許多方式打造著許多社會中許多人的社會生活。”[23]美國學者迪爾更是認為，電影反過來塑造了城市的形象，“在這里，我想再說出一種對后現代城市主義更為深刻的理解，那就是：影視中的城市形象愈來愈決定城市的形狀。正如城市成為影片上的‘形象，‘形象也變成了城市：既是影片上的城市，又是現實中的城市。”[24]德布雷在《圖像的生與死——西方觀圖史》一書中，根據媒體的發展區分出標識統治、書寫統治與視頻統治時代。它們分別與西方人頭腦中的三種存在模式相對應，即到場（圣人通過其肖像到場）、呈現與仿真（科學意義上），圖像所發揮的居間功能分別是超自然的、自然的和虛擬的。在德布雷看來，到最后的階段，“在無主體的眼光和充滿虛擬物的文化中，他者成了瀕臨消失的物種，圖像成了自身的圖像。”“如今，為想象力而奮斗就意味著與‘一切皆圖像作斗爭。”生活在虛擬現實中，天下皆知美之為美，就沒有美了。圖像無所不在，現實與圖像難以區分，這是圖像的終結，視覺文化的終結，也是媒體的終結。在這本專著的結論部分，他憂心忡忡地反問道：“下一千年有個簡單的問題：如何看清自身周圍而不接受旁邊、上下的‘不可見之物呢？未必是天使或天體。理想性的現實，神話或概念，概括的或普世的，非實體或象征，然而永遠在網絡空間找不到視覺相應的表達，哪怕是虛擬的。如果沒有別處，如何能有此處？如果沒有昨日，何以有此刻和明天，沒有永不又怎能有永遠呢？”[25]

也許丹托的結論，可以作為德布雷問題的答案，“我們進入了一個藝術極為絕對自由的時期，以致藝術似乎只是無限玩弄自身概念的一種名字，好像謝林把歷史的終結狀態當成‘普遍存在的詩歌的海洋的想法是實現了的預言。藝術創作從這一術語的兩種意義上說都是其自身的終點。沒有該去的更遠的遠方。”與人們的印象相反，“藝術終結論”并非丹托的悲觀之論。藝術終結之后，“當然，裝飾、自我表現、娛樂正等待著人類的需要。永遠會有幫助藝術演示的服務，如果藝術家喜歡這種情形的話。自由終結于自身的實現。從屬的藝術永遠與我們同在。”[26]只是，藝術終結之后的美學，應該是什么樣子的呢？

四

2017年，具有自主學習能力的人工智能“阿爾法狗”的升級版“阿爾法零”，完勝圍棋世界冠軍柯潔。無論我們如何界定“思維”，人類的有機體思維只是超大尺度的演化進程中的一個階段，其思維的速度與強度終將被機器智能淘汰，尤其在量子計算機誕生之后。生物大腦的抽象思維奠定了所有文化與科學的基礎，但這只是一個短暫的歷史前奏，人工智能必將通向非有機體的后人類時代更強大的智慧。樂觀的科學家和憂心忡忡的人文學者，幾乎形成了斯諾所言的“兩種文化”的標志性形象。不過，這一次，就連高科技企業家、當今最接近喬布斯的硅谷偶像，特斯拉公司老總馬斯克，也忍不住警示人類：當心人工智能帶來的風險。高歌猛進的人工智能，蓄勢待發的5G技術，顛覆性的萬物互聯，終將把人類帶向何方？沒有人能夠給出一個清晰的答案。

英國學者理查德·豪厄爾斯在《視覺文化》一書中談到研究新媒體的尷尬時，有一個十分貼切的論述：“第一種方法就是作者試圖對當今新媒體做最前沿的論述，可當手稿印出來時，最新的已經不新了，對讀者而言，那些結論性的斷言僅有預料外的喜劇價值。第二種是消極地等待愚蠢的作者對新媒體做長遠預測。這種方法注定會走向歧途。對未來的幻想總是錯誤的。”[27]未來學是一門有風險的學問，因為畢竟沒有人手握水晶球。然而，當你在幫助創造未來時，你將更容易預測未來。正如尼葛洛龐帝的那句廣為人知的名言：“預測未來的最好辦法，就是把它創造出來。” 那么，在西方以靜觀的方式觀照審美“形象”以獲得美感、“視覺中心主義”導向的美學體系分崩離析難以為繼之時，長期被“審美現代性”壓制、放逐到邊緣的中國古典美學話語，反而獲得了重新激活的重大契機。中國傳統美學（哲學）天人合一、物我兩忘，以“意象”的體驗為中心，通過“虛靜”“心齋”“體認”“通感”等形成的迥異于西方，而又極度契合新媒介場景虛擬、參與、互動、全覺、沉浸等感知方式的“樂感”文化，在百年西潮中“失語”良久之后，于萬物互聯、虛擬現實的語境下重新出場，舊邦新命，補偏救弊，開啟美學新時代——很可能才是“重構美學”的正確方向。

【作者簡介】朱曉軍：浙江傳媒學院文學院教授、影視文學系主任。

注釋：

[1]朱曉軍等：《藝術概論教程》，中國傳媒大學出版社，2014年版，第4頁。

[2][11]〔法〕馬克·吉梅內斯：《當代藝術之爭》，王名南譯，北京大學出版社，2015年版，第58頁，第106頁。

[3][5][26]〔美〕阿瑟·丹托：《藝術的終結》，歐陽英譯，江蘇人民出版社，2005年版，第15頁，第95-97頁、第126頁，第237頁、第130頁。

[4]〔美〕卡斯比特：《藝術的終結》，吳嘯雷譯，北京大學出版社，2009年版，第29頁。

[6]〔德〕康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民出版社，2002年版，第149頁。

[7]〔匈〕阿格尼絲·赫勒：《現代性理論》，李瑞華譯，商務印書館，2005年版，第107頁。

[8][9]〔英〕約翰·凱里：《藝術有什么用？》，劉洪濤、謝江南譯，譯林出版社，2007年版，第15頁，第11頁。

[10]〔德〕莫里茨·蓋格爾：《藝術的意味》，艾彥譯，譯林出版社，2012年版，第194頁、第265頁。

[12]〔法〕馬克·西門尼斯：《當代美學》，王洪一譯，文化藝術出版社，2005年版，第126頁。

[13]〔德〕沃爾夫岡·韋爾施：《重構美學》，陸揚、張巖冰譯，上海譯文出版社，2002年版，第53頁、第137頁。

[14]〔意〕馬里奧·佩爾尼奧拉：《儀式思維》，呂捷譯，商務印書館，2006年版，第175-176頁。

[15]〔美〕阿諾德·柏林特：《美學再思考——激進的美學與藝術學論文》，肖雙榮譯，武漢大學出版社，2010年版，第22頁。

[16]〔德〕海因茨·佩茨沃德：《符號、文化、城市：文化批評哲學五題》，鄧文華譯，四川人民出版社，2008年版，第62頁。

[17]黃鳴奮：《西方數碼理論史》，學林出版社，2011年版，第876頁、第623-624頁。

[18]〔新西蘭〕肖恩·庫比特：《數字美學》，趙文書、王玉括譯，商務印書館，2007年版，“序言”。

[19]周憲：《圖像技術與美學觀念》，《文史哲》2004年第5期。

[20]〔英〕R.G.柯林伍德：《精神鏡像：或知識地圖》，趙志義、朱寧嘉譯，廣西師范大學出版社，2006年版，第50頁。

[21]〔俄〕巴赫金：《審美活動中的作者與主人公》，《巴赫金全集》第1卷，曉河等譯，河北教育出版社，1998年版，第124頁。

[22]〔法〕保羅·維利里奧：《無邊的藝術》，張新木、李露露譯，南京大學出版社，2014年版，第59頁。

[23]〔美〕阿爾君·阿帕杜萊：《消散的現代性：全球化的文化維度》，劉冉譯，上海三聯書店，2012年版，第70-71頁。

[24]〔美〕迪爾：《后現代都市狀況》，李小科等譯，上海教育出版社，2004年版，第245頁。

[25]〔法〕雷吉斯·德布雷：《圖像的生與死——西方觀圖史》，黃迅余、黃建華譯，華東師范大學出版社，2014年版，第272頁、第325頁、第328頁。

[27]〔英〕理查德·豪厄爾斯：《視覺文化》，葛紅兵等譯，廣西師范大學出版社，2007年版，第202頁。

（責任編輯 劉艷妮）