時光流逝中的自我塑造

“歷史化”是近年來當代文學研究中一個被多次使用的詞，且隨著當代文學不斷延伸大有泛濫的傾向。如此頻繁的使用自是會產生出人意料的后果，如出于對客規規律的認知，一些人會將“歷史化”以及與之相關的“經典化”當作一個偽問題。但作為一個絕對的口號，誰也無法抗拒“歷史化”的邏輯，不僅如此，正因為永遠的“歷史化”，一些曾經發生在身邊的文學年代才逐漸完成了自我塑造，并在多年之后顯露出其完整的面貌。

一、“1990年代”：一個獨立的文學史概念

對于20世紀90年代文學，歷來有“中斷”或曰“斷裂”的說法，這一說法的來源，一般多以歐陽江河的《1989后國內詩歌寫作：本土氣質、中年特征與知識分子身份》[1]為引證依據。經歷20世紀80至90年代特定的歷史背景，90年代文學在社會參與、公共對話等方面一度呈現出“被動狀態”，顯然與80年代文學的熱鬧場景相去甚遠。因而，作為親歷者，作家提出“中斷”或曰“斷裂”概念與自身地位的變化和切身感受有關。然而，如果依據歷史化的自然流程，90年代文學顯然并未與其他時代文學在認知上有何不同。“1990”是一個完整的年代，其文學也在整體上可作如此認知和確認，這樣的結論不僅是社會史賦予90年代文學的權利，而且還是多年后比較和歷史階段考察的結果。

正如“1980年代文學”已成為當代文學研究中經常出現的概念，“1990年代文學”首先是自然演進的結果。當然，作為一種合理命名，“1990年代文學”的出現包括很多“細節”：它直到自己即將結束同時也是20世紀即將結束時，才在“一九幾年代文學”成為描述20世紀各階段文學有效方式的過程中顯露其身影，并在“世紀初文學”及至“新世紀文學十年”這樣描述性概念生成的過程中完成了自身的形塑。“90年代文學”的生成，不僅生動反映了時間的力量、歷史認知的整體性思維，而且也在很大程度上反映了歷史成為歷史的穩定性因素——已知的、穩定的歷史需要時間的積淀，同時也需要其后一個新階段的出現形成參照，至于在此過程中，“新時期文學”“后新時期文學”等命名都因為階段的完成而與90年代文學關系密切甚至有過交叉、重疊[2]，但它們的出現只是豐富了20世紀末最后20年文學的整體認知，卻無法影響90年代文學成為歷史化進程中唯一合理命名的有效性。

如果說時間上的延伸是在外在意義上為“90年代文學”提供了獨立的命名，那么，“90年代文學”最終合法化顯然還需內部構造的自我完成。就具體發展過程來看，“新寫實主義小說”“新歷史小說”“現實主義沖擊波”“新生代小說”或曰“晚生代小說”“女性小說”“盤峰論爭”，以及“文化散文”等都可以作為重要現象或重要階段，使90年代文學主線清晰，前后銜接。承接80年代“先鋒文學”的實驗浪潮，下啟新世紀之后“70后作家群創作”“網絡文學”等潮流與現象，90年代文學在傳統紙質文學向網絡寫作過渡中完成了自己的歷史使命和身份確立。而從更為深層的精神意義上說，因王蒙《躲避崇高》（《讀書》，1993年第1期）和王曉明等在《上海文學》刊登的《曠野上的廢墟——文學和人文精神的危機》（《上海文學》，1993年第6期）的對話，而引發的持續兩年之久的“人文精神討論”以及一系列相關的現象（如“王朔現象”“憤怒的二張”等）;世紀末由新生代作家朱文發起的“斷裂問卷調查”[3]折射出新一代作家的登場方式和“影響的焦慮”，以及由詩人鄭敏長文《世紀末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創作》（《文學評論》，1993年第3期）引起的“文化激進主義”與“文化保守主義”的論爭[4]等，都預示著一個新的文學時代已經來臨。也許著眼于具體“現象”或“事件”，人文社科研究意義上的“90年代文學”在言說過程中起止點會與“十年一代”在具體時間節點上有所出入，但結合其發展軌跡特別是將其置于跨世紀的視野之中，我們不難發現：“90年代文學”是一個獨立而又敞開的文學時代，它從未與之前和之后的文學有什么涇渭分明的界限，同時它相對于之前文學的轉型和之后文學的發展，則是獨一無二的。

二、文學生產與一種“新關系”的生成

傳統意義上的文學創作關系及其認知邏輯大致包括作家、作品、讀者和批評鑒賞四個方面，但這種關系在20世紀90年代卻發生了新的變化。以80年代中期將城市為重點的整個經濟體制改革的全面展開為“序曲”，到1992年年初“南巡講話”直至是年底中國共產黨第十四次全國代表大會的勝利召開，市場化時代的來臨深刻地影響到價值觀念、文學體制以及發表、出版的運行模式。以前常常被作家、研究者忽視的文學生產環節越來越發揮重要的作用、扮演重要的角色。這一重新厘定作家、作品、出版、銷售和閱讀之間關系的“環節”，改變了傳統的作家、作品與讀者之間的互動關系，而一種新的“文學關系”也由此生成。

隨著眾多文學期刊面臨“斷乳”、出版社開始自負盈虧，“90年代文學”就生產環節來看，越來越考慮到市場和讀者的因素，越來越強調利益、價值的追求和成本的考量。在此前提下，作家自費出版自己的作品不再讓人感到奇怪。如果從傳統的思路審視文學生產，其無外乎作家主體寫作、創作觀念的形成、創作實踐與作品生成，以及作品出版等幾個方面，其中作品出版在作品生產之后又常常因為結果上的自然而然而不做過多的考慮。然而，隨著文化語境、文學體制的變化，90年代的文學生產已逐漸轉化為作家與作品之間關系的再定義，以及對作品可否出版的質詢。一部作品只有呈現在讀者面前才算生產的完成，而為了實現生產，作家、出版社所要承擔的和具體承擔多少份額，同樣成為左右具體文學生產的重要組成部分。顯然，沒有讀者和消費的生產必然意味著價值承擔者的“轉移”，是以，出版社、讀者、市場越來越成為影響文學生產的重要因素。此時，文學不再是80年代高高在上的精英，而是需要與市場、讀者進行交流、對話的文化產品;讀者也不再是80年代的普通讀者和文學崇拜者，他們的趣味可以影響到文學的生產，同時也影響到文學的消費。

上述邏輯在“90年代文學”具體發展過程中曾以不同表現方式得到證明。首先，是作家群體的變化。在20世紀90年代，作家隊伍的分化與重組不再是一個新話題。一方面，在原有作協體制內生存、按月領工資的體制受到前所未有的沖擊，導致作家隊伍的重新調整，另一方面，作家群體要適應新的文化形勢，調整自身的創作。作家隊伍的分化與重組對于90年代文學生產產生了重要影響，此處限于篇幅僅舉兩例：其一，是考慮文學市場的因素，作家期待作品能夠產生賣點，進而在具體寫作中制造一些搏人眼球甚至引起爭議的文字。其二，是考慮到價值的轉化，一些作家開始和影視導演合作，期待走影視改編路線，便于更好地推銷自己的作品、提升自己的地位。鑒于以上兩點在具體實踐過程中往往涉及很多方面并可以形成一種風氣、產生“滾雪球”效應，所以很難以某一個結論給予全面的評判。但像王朔作品與影視改編、《王朔全集》出版、“王朔年”以及“王朔現象”之間的關系;“《廢都》現象”及其爭議;“留學生文學”的熱銷與影視改編;莫言的《豐乳肥臀》與《紅樹林》、蘇童與格非等受邀創作女皇武則天故事的長篇小說，以及眾多小說對于身體、欲望的書寫等，都可以說是創作上的一種調整、效果上的一種追求，同時也可以視作價值調整甚至是理解上的錯位。

其次，是文學生產過程中新形式、新現象的出現。為了搶占文學市場、引領文學風潮，20世紀90年代文學在生產過程中還逐漸衍生出文學期刊、理論期刊和文學出版共同合作打造文學品牌的現象。以80年代末期由《鐘山》雜志開始設立的“新寫實小說大聯展”欄目為發端，其中還包括詩歌領域的“席慕蓉現象”“汪國真現象”，90年代文學逐漸走上以聯合方式打出“新”之命名的道路。“新歷史小說”“新體驗小說”“新市民小說”“新都市小說”“新狀態小說”“新現實主義”“新生代小說”（具體可包括“晚生代”和“新生代”兩個階段）以及“女性個人化寫作”“70年代出生女作家群”等，前后銜接、此起彼伏、相互交叉，一度使文壇琳瑯滿目、異彩紛呈。正是由于渴望占領市場、制造熱點、引領風尚，諸多文學名刊如《鐘山》《花城》《大家》《山花》《作家》等才會和多家學術名刊聯合推出“新”的命名，與此同時，各家出版社也參與其中，邀請名家主編、推出相關的系列叢書。即使僅以后來成為新世紀十年文壇主力軍的“新生代小說”群體為例：他們與“新都市小說”“新狀態小說”相互交叉，在1995、1996年兩度于北京華藝出版社推出“晚生代叢書”[5]，后又以“新生代”為名于中國華僑出版社推出“新生代小說系列”[6]、于海天出版社推出“新生代書叢”[7]、于長春出版社推出“新生代長篇小說文庫”[8]等，均為“新生代小說”成為“90年代文學”重要群體與成員確立起到了重要的推動作用。

為了更好地實現消費和流通，“90年代文學”還出現了對熱銷作品的盜版現象（如《廢都》等），以及越來越注重作品的包裝，以獵奇的方式取悅讀者，以獲得更大、更多的賣點，例如衛慧的《上海寶貝》封面上印著精心化妝、半隱半露的女作家本人，猶如當下的時尚雜志，“被看”與“看”的邏輯正隱含在寫作與銷售之間。這一切都表明：90年代文學已進入消費化和泛商品化時代，一種新的文學生產和運行關系已經誕生，并在新世紀文學浪潮中繼續發展。

三、成就：藝術性和創造力最大限度的釋放

無論經歷了怎樣的轉變，筆者都認為“90年代文學”是20世紀中國文學藝術成就最高、創造力最高的年代，即使新世紀文學已經歷了20年，但在我看來，依然沒有哪個年代可以在這方面與之相提并論。

之所以有這樣的判斷，其一，在于各種創作技法在20世紀90年代已達到純熟和自持的程度。“80年代文學”由于改革開放而接連了長期隔絕的西方現代派文學經驗，但正是由于隔絕的過久，“剛剛接觸”的境況以及追求新意的急切心理，使80年代文學在借鑒西方現代派技法時往往是來不及完全理解、消化就倉促上陣。至90年代，隨著文學水準普遍提升、文藝理論研究的進步、中外文學交流成為常態，當代作家的素養、藝術轉化水平有了長足的進步。他們很快擺脫了盲目求新的狀態，逐步意識到依傍和模仿無法長久，只有寫出屬于真實的、屬于自己的作品，才能在好手如林的文壇占領一席之地。與此同時，“90年代文學”不同于“80年代文學”的激情洋溢，也使其可以在相對沉默的狀態下，進行自由的探索，以客觀的姿態理性地看待文學創作。從成名于80年代的一批作家在90年代調整自己的寫作策略以及先鋒形式實驗的相對弱化，“90年代文學”開始以回歸的方式書寫真正屬于本土的故事，在文論上強調“中國形象”“本土性”“中華性”，我們可以看出其中的變化：以突擊補課的方式學習西方現代派創作經驗的歷史已趨于結束，作家們在適度融合的同時實現探索、求新、進步，這自是造成90年代文學藝術水準的整體提升。

其二，“90年代文學”以最大限度釋放了文學的創造力、想象力和表現力，這也是其取得巨大成就的重要原因。與技法上已達純熟和自持的程度相比，“90年代文學”充分釋放了創造力、想象力和表現力，這使其在自由探索的同時，多了幾分喧囂，同時也多了幾分世界性視野。應當說，在經歷市場化洗禮的過程中，“90年代文學”的啟蒙意識、精英意識在某種程度上確實有所弱化，文學通俗化、商品化雖使某些文本尺度把握不當，存有較為明顯的價值錯位傾向。但這種相對自由、寬松的環境也意味著文學創造力的擴展和釋放，同時也使人們逐漸了解了何為文學世俗化和大眾化。無論是主題、內容還是形式表達，90年代文學都達到了任意而為的狀態。在具體表現上，90年代文學豐富、多元，每一種在新的命名下出現的寫作都有可圈可點之處，抵達了20世紀中國文學最繁榮的狀態。90年代之后，當代文學寫作有明顯的網絡化趨勢，文學媒介的變化和寫作新時代的來臨，一方面證明此前年代文學在藝術探索方面的成就，一方面也使其探索和成就實現了“歷史的定格”，這種在歷史進程中通過比較得到的印象與結論也是我們肯定90年代文學在很多方面取得突出成就的客觀原因。

其三，誕生了名篇佳作，尤其在長篇小說創作上取得了突出的成就，實現了紙面文學創作時代輝煌。小說方面的《白鹿原》《九月寓言》《心靈史》《馬橋辭典》等;散文方面的《文化苦旅》《我與地壇》;詩歌方面“第三代”在分化、重組之后的全面展示，以及影視進入成熟的階段，都是90年代文學超越80年代文學、取得輝煌成就的標志。在此過程中，長篇小說數量之多、成就之大，波及面之廣并順勢帶動“都市文學”“女性文學”發展的態勢，都可以作為90年代文學成就輝煌的佐證。

其四，打造了一批高水準的、多元化的創作隊伍，實現了文學創作空間的擴容。“90年代文學”成為一個獨立的階段，在客觀上等同于1960年代出生的作家崛起于文壇并逐漸成為創作的中堅力量。這批年青的作家不僅有積極探索的精神，而且往往在具體創作中不甘寂寞、常常在不同文類創作上一顯身手。很長一段時間以來，筆者一直以為很多論者在論及“90年代文學”時有綜合傾向、文體兼容傾向，這與創作隊伍的年輕化、創作年代的自由與反思有關。上述觀點在今天看來依然可以成立，但必須要和“90年代文學”和影視改編、作家對自身創作的思考以及評論的導向結合在一起。小說的詩化、詩歌的小說化（如“敘事性”概念）、文體敘述的私人性，等等，正是90年代文學類別、稱謂最多的根本原因。當然，談及類別和稱謂，涵蓋小說、散文、詩歌在內的“女性文學”或曰“女性寫作”的出現并迅速形成一種風潮、在研究上誕生一個新的領域;“70后寫作”出現后迅速向前、向后推演，造就代際現象成為世紀之交中國文壇一道亮麗的風景等，更是“90年代文學”對于中國當代文學的突出貢獻。

上述四個方面雖是歷時性講述，但在實際發展過程中，卻是歷時性和共時性并存的，它們相互作用、相互促進，最終使“90年代文學”在躋身文學全球化視野的同時，成為一個可以銘刻于歷史紀念碑的特定稱謂。

四、“終結”與“遺產”

按照時間的丈量標準，“90年代文學”是在千禧年到來之時走完了自己的歷史，但從文學發展的角度，其“終結點”可能會發生一定的游移。遵循這樣的思路，我們要將目光適度前移，并以文學大事的方式確定某個“節點”或“時間段”：1998年下半年“70后作家”命名出場預示“代際寫作”的生成，1999至2000年長達兩年之久的“盤峰論爭”，或是以新質生成、或是以分化、斷裂，既總結了此前的歷史，又開啟了下一個階段的寫作，在此前提下，我們可以說：“90年代文學”以“終結”和“延續”的方式完成了自我的成長史，新世紀文學開始累積自己的文學資本，并在幾年后以“世紀初文學”的命名成為一個文學步入新歷史階段的概念。

在世紀之交“代際”劃分的過程中“70后作家”的出現，可作為其最重要的一次出場。即使忽視所謂“始作俑者”的身份，“70后”作家的出現也為文壇注入了活力以及嶄新的言說空間。在世紀初兩次關于“70后寫作”的對話中，對話者就注意到商業化、文化市場等因素對于“70后”某些作家迅速崛起的催生意義和“70后”命名有明顯的群體“遮蔽”“覆蓋”個人的問題。[9]客觀地看，“70后”的出場使代際命名簡單化了。在“70后”成為一種有效的描述方式后，“80后”“90后”和“60后”“50后”等在世紀初的文壇上不斷以不同表述方式、在不同場合出現并有愈演愈烈、過度使用的傾向。在此前的一篇文章中，筆者曾以“代際劃分體現了作家的表意‘欲望‘焦慮與‘認同情結”;“代際劃分體現了當代文壇批評的策略與文學史的焦慮”;“是我們時代生活的真實反映”，[10]來解讀代際劃分如何反映當代文化語境。以不同代際的命名方式概括甚至推動寫作本身就呈現了文學正處于不斷更新的狀態之中，同時，迅速更迭的代際也彌合了高雅文化與大眾文化、藝術與日常生活之間的鴻溝。寫作越來越成為此刻生活場景的折射，文學越來越成為個體生活經驗的傳達，而這樣的邏輯正在之后的文學生產中得到延續。

與代際劃分的“延續”相比，“盤峰論爭”恰恰以“終結”的方式重構了20世紀90年代文學的歷史講述：“知識分子寫作”與“民間派寫作”因詩歌語言、寫作圣化與俗化追求而產生的論爭，其實是20世紀80年代以來乃至中國新詩誕生以來語言資源、如何寫作及至詩歌傳統等內部問題的一次總的清算。“盤峰論爭”是世紀之交先鋒詩歌陣營內部的交鋒與分化，但更重要的是，它還是一次全球化時代中國當代詩歌的資源重組和創作融合。它以分裂、總結的方式宣告了一個時代詩歌寫作的“結束”，既從創作主體、人格心態、語言內部、創作道路等方面給人們留下深刻的反思，同時以辯證揚棄的方式揭示了文學內部更為多元豐富的圖景，為新一代更為理性地登場鋪平了道路。它雖發生在詩歌內部，卻觸及了更為廣闊的歷史，在“終結”此前歷史之余，它從詩歌一點打開了面向未來的歷史，因此在之后的講述中也常常成為“不斷回溯的起點”。

關于重識“90年文學”的細節還有很多，比如，如果圍繞“斷裂問卷”展開，可能會獲得更多內容。總之，任何一個時代的文學及其評價都是文學和時代對話的結果，既印證時代前進的角度，同時也承載著時代的期許。脫離特定時代政治、經濟、文化等影響的文學是不可想象的，“90年代文學”自無法置身事外。幸運的是，“90年代文學”在其行進的過程中很快就適應了轉折時代和時代的轉折，以自己的實績支撐起了屬于自己的文學時代。從這個意義上說，“90年代文學”無愧于20世紀文學最后一個時代，它完整地收束了20世紀中國文學、實現了紙面文學最輝煌的時代，同時，它也通過自己的努力，為新世紀文學打下了良好的基礎，開啟了新世紀文學的腳步，而這些就足以使我們珍視與反復言說了。

【作者簡介】張立群：山東大學人文社會科學青島研究院教授、博士生導師。

注釋：

[1]此文有多個版本流傳，如歐陽江河自選集《誰去誰留》（湖南文藝出版社，1997年版）中就將文章命名為《89后國內詩歌寫作：本土氣質、中年特征與知識分子身份》。本文依據歐陽江河：《站在虛構這邊》，生活·讀者·新知三聯書店 ，2001年版。

[2]關于這些命名及其關聯的梳理，可參見筆者文章《歷史的“終結”與“浮現”——關于“新時期”以來中國當代文學的一種解讀》，《理論與創作》2008年第6期。

[3]指由作家朱文發起、整理的《斷裂：一份問卷和五十六份答卷》，《北京文學》1998年第10期。

[4]關于論爭的具體經過，可參見張志忠：《1993：世紀末的喧嘩》，山東教育出版社，1998年版，第172-205頁。

[5]“晚生代叢書”，陳曉明主編，兩次共7種。北京華藝出版社1995年1月出版，包括4種：畢飛宇《慌亂的指頭》、述平《穿過欲望》、何頓《生活無罪》、張旻《情幻》;1996年10月，華藝出版社再次推出“晚生代叢書”，包括朱文《傍晚光線下的一百二十個人物》、東西《沒有語言的生活》、文浪《浮生獨白》3種。

[6]“新生代小說系列”，李師東主編，中國華僑出版社1996年1月出版，包括文集8種：何頓《太陽很好》、張旻《犯戒》、畢飛宇《祖宗》、魯羊《黃金夜色》、徐坤《熱狗》、邱華棟《把我捆住》、劉繼明《我愛麥娘》、韓東《我們的身體》。

[7]“新生代書叢”，海天出版社1996年10月出版，包括文集5種：李馮《廬隱之死》、朱文《弟弟的演奏》、王彪《隱秘沖動》、東西《抒情時代》、刁斗《獨自上升》。

[8]“新生代長篇小說文庫”，王蒙主編，長春出版社1998年1月出版，包括7部長篇：李馮《碎爸爸》、東西《耳光響亮》、畢飛宇《那個夏天 那個秋季》、邱華棟《蠅眼》、荊歌《漂移》、曾維浩《弒父》、祈智《呼吸》。

[9]分別見宗仁發、施戰軍、李敬澤：《被遮蔽的“70年代人”》，《南方文壇》2000年第4期;張閎、葉開：《關于“七十年代后”作家的無主題變奏》，《山花》2002年第4期。

[10]見筆者文章：《“代際”的出場與其存在的“焦慮”——關于新世紀一種文學現象的考察》，《南京社會科學》2012年第1期。

（責任編輯 張永杰）