《銀翼殺手2049》：賽博朋克后人類想象中的“人”“城”銀幕互文

賴秀俞

近年來，賽博朋克（Cyberpunk）作為一種文學和電影類型，在全世界引發大量關注。1983年，布魯斯·博斯克首先提出賽博朋克一詞。而賽博朋克作為一種文類，其最早的文本表征要追溯到1968年菲利普·K·迪克創作的《仿生人會夢見電子羊嗎？》，這個文本凸顯了典型的賽博朋克元素，成為賽博朋克類型敘事的先聲。1984年，威廉·吉布森的小說《神經漫游者》誕生，賽博朋克真正成為一個文學流派。1982年，大友克洋的作品《阿基拉》和雷德利·斯科特改編自《仿生人會夢見電子羊嗎？》的電影《銀翼殺手》，共同奠定了賽博朋克電影的視聽風格。

作為一種類型敘事，賽博朋克電影中的空間想象非常突出。在以往的賽博朋克敘事中，最具有類型特征的空間是在極權和高科技控制下的未來城市空間。亨利·列斐伏爾曾在《空間的政治學》中指出：空間雖然“看起好似均質的，看起來其純粹形式好似完全客觀的，然而一旦我們探知它，它其實是一個社會產物”[1]。由此，他繼而指出：空間是政治的。空間與權力之間相互糾纏，它既為權力關系所生產，又生產了新的權力關系。“空間并不是某種與意識形態和政治保持著遙遠距離的科學對象。相反地，它永遠是政治性的和策略性的……空間一向是被各種歷史的、自然的元素模塑鑄造，但這個過程是一個政治過程。”[2]空間的政治性，正體現于它生產、支撐并維系了某種特定的權力關系。那么，賽博朋克電影中對未來城市空間的想象和塑造是否也具有相應的政治性？作為試圖介入敘事的關鍵要素，賽博朋克電影中的未來城市空間看似超然于現實之外，實則是基于現實經驗的一種想象。弗里德里克·詹姆遜曾指出：從表面上看，科幻敘事是一種對未來世界進行特殊設定的產物，但實際上，它更是“使我們對于自己當下的體驗陌生化，并將其重新架構”[3]。科幻敘事中所呈現出的空間景觀同時也是現實社會的鏡像折射。在此意義上，賽博朋克電影復雜的空間表征呼喚著我們對其進行更切身、更深入的解讀。在賽博朋克電影的空間想象中，人類與后人類的界線逐漸被模糊，并成為一個顯著的問題。

作為1982年《銀翼殺手》的續集，2017年上映的《銀翼殺手2049》在前作的基礎上更加深入地呈現賽博朋克電影中后人類的主體問題。美國學者凱瑟琳·海勒曾指出：“如果我們把自由主體稱為‘人/人類，那么它的繼任者/替代者可以叫做‘后人類”。[4]她認為人類與后人類的共存、共生始終處于一個不斷變換的結構之中。因此，對后人類的探索與研究指向對人類自身的反思。那么，在賽博朋克電影中，后人類為何產生主體焦慮，又如何建構自身的主體性？其中，空間產生了什么樣的作用？文章以《銀翼殺手2049》為中心，考察賽博朋克電影中的空間表達，關注空間塑型與后人類的主體建構之間所構成的關聯，從中探索人類與后人類的界線及其意義。

一、混雜之城與權力機制

在電影《銀翼殺手2049》中，未來的洛杉磯是一個被森嚴的權力機制形塑的城市空間。經由對空間的控制與隔離上，它首先呈現為在電影中未來洛杉磯的整體城市布局中所體現的權力控制作用。特權精英階級力量的崛起加速了城市的分裂，使高聳、密集的摩天大樓與陰暗、骯臟的貧民窟并置一城。正如邁克·迪爾（Michael J.Dear）所指出的：“資本主義生產方式促成了差異，因此蘊涵在空間及其矛盾之中。”[5]法國建筑學家勒·柯布西耶認為這種兩極分化的城市空間構造是未來城市發展的共性。[6]1927年，德國導演弗里茨·朗首次在電影《大都會》中呈現了權力機制在城市空間上所形成的階級分化：大公司的高樓大廈與無家可歸者同時并在。[7]在摩天大樓與貧民窟之外，邁克·戴維斯曾指出，在20世紀80年代的洛杉磯，城市的公共空間就投射著權力機制的管控作用。政府通過制造公共空間的不適感，使城市上、下層居民相互隔離。[8]

在《銀翼殺手2049》中，與權力機制對城市布局所實施的隔離與形成同構關系的，是作為城市空間的未來洛杉磯對人類與非人類施加的等級劃分。在此，人類是高級物種，相對地，如復制人等非人類則被視為低級物種。作為人工制造的“人類”，復制人被生產的目的就是成為理想的奴工。他們被迫承受無處不在的歧視，只能默默忍耐。換言之，電影主人公復制人K的底層身份是一種無可擺脫的“原罪”。K的居住空間位于城市的貧民窟公寓內，公寓樓內聚集著大量底層人類居民。這里和K的工作場所洛杉磯警局一樣，都充斥著對他的嘲笑和謾罵。除了外部的等級劃分之外，內部的精神控制是權力機制施加在復制人身上最顯著的暴力手段。在這個未來城市空間，政府不復存在，巨型生物公司是實際上的權力主體。《銀翼殺手2049》中的巨型生物公司掌控了全球的糧食生產，同時也生產忠誠、廉價的勞動力——復制人。他們的行為和思想被以生物公司為代表的極權力量嚴格監控和管制。作為這種控制的執行者之一，洛杉磯警局對執行任務歸來的復制人所實行的“基線測試”就是這種精神控制的具體實踐，其旨在驗證復制人是否產生與人類相同的共情能力，考察復制人的思想是否如原先設定一般單一、穩定。測試的空間呈現出人類與復制人之間鮮明的主奴關系。復制人只身坐在封閉房間中央，回答外部的人類工作人員的問題。這種情景與審問無異，帶有強烈的監禁屬性。

倘若將冷漠、隔離的城市公共空間視為復制人心靈的外化，那么其個人的居所空間則折射出復制人對心靈世界的精神追求。對于被損害、被侮辱的K而言，居所的門是一個防御裝置——門外充滿對復制人群體的歧視與貶損，而門內則是片刻安寧和溫馨。虛擬女友喬伊的問候和爵士老歌使這個居所空間呈現出一種溫暖的懷舊氣息，暗示著它與外部世界的時空差異。相對于屋外充滿隔離和控制的世界，復制人K的居住空間顯然呈現一種溫情脈脈的可能性。然而，盡管如此，這個居住空間實際上未能超脫城市布局中的權力機制。電影中唯一與被權力機制分割的城市空間形成鮮明對立的，只有洛杉磯郊區的田園空間。影片開頭K首次執行任務的場所——洛杉磯城外的養殖農場，以其自然屬性形成了一個超脫于權力管制的“桃源”空間。然而，這個空間的寧靜、和諧卻被一開始K作為緝拿者形象所象征的極權力量所戕害、毀滅。其中的“農民”符號——舊型號復制人莫頓也被殺死。這揭示了未來城市空間的權力機制及其背后的統治秩序對前現代自然空間的戕害。

身處于權力機制作用下的混雜之城洛杉磯，復制人K因異質生命備受人類群體的歧視和謾罵，從而產生了濃重的身份焦慮。與此同時，他深深地被極權力量施加在復制人精神世界的內在凝視所捆綁，即認為復制人是可復制的、工具化的、沒有靈魂的——去主體性的低級物種。伊恩·斯科特基于對20世紀好萊塢電影中的洛杉磯城形象的考察，曾指出電影里的主人公在階層日益分裂的城市空間中不堪重負，由此產生強烈的逃離渴望。[9]《銀翼殺手2049》中的復制人K作為一個相對異質的個體生命，在權力機制的貶斥與損害中也萌發出對主體性的追求，展開了對身份的探索。

二、記憶之場與身份困惑

電影塑造的第二個未來城市空間——圣地亞哥，構成復制人K追尋主體性的關鍵之地。2049年的圣地亞哥是一座充斥著千百噸破銅爛鐵的巨型垃圾場。相對于充斥著商業廣告和消費浪潮的混雜之城洛杉磯，圣地亞哥作為一座堆積工業廢料的巨型垃圾場顯然昭示著現代性的災難。與洛杉磯混雜的后現代主義城市形態相比，化作垃圾之城的圣地亞哥則呈現出第三世界國家中前現代社會的顯著特征。后現代社會科技的高度發展所帶來的大量工業垃圾作為工業發展的災難性后果，被輕易地轉嫁給發展相對落后的第三世界。換言之，落后地區的大量空間資源被用以支付后現代社會發展的代價。

在這個意義上而言，這些空間所承受的災難可被視為全球化進程的隱喻。垃圾之城中的孤兒院就是這種災難的具象表征之一。孤兒院里的孤兒衣衫襤褸、灰頭土臉，以極為原始的方式笨拙地拆解廢棄的工業部件。與此說他們是被非法雇傭的童工，倒不如說他們是被“奴隸主”壓迫的“奴隸”。在這個名為孤兒院實為“孤兒工廠”的空間中，現代社會的科學技術和生產模式并不存在，而買賣人口的交易模式則顯然是前現代社會奴隸市場的真實再現。這個“孤兒工廠”的運作模式和身處其中的孤兒們的生存狀態可謂前現代社會空間的象征。這昭示著賽博朋克電影中的未來城市空間雖然呈現出高度發達的特征，但卻隱含著前現代社會奴隸制的縮影。復制人與這些被迫成為童工的孤兒奴隸異質同構。被人類作為工具生產出來的“機器”——復制人和這些被訓練為“有價值的孩子”的孤兒一樣都是被奴役的對象，他們缺乏主體意識和自主動力，無法對現代資本主義制度進行反抗。成為孤兒的孩子被孤兒院的資本家掌控，被購買者消費。而復制人被巨型生物公司生產，勞動力被人類購買。這揭示了未來城市的生物科技和信息產業的發展和進步并沒有在實質上改變資本主義制度既有的生產邏輯和社會關系。在這個維度上，相對于被奴役的人類，復制人的出現只能加深現代性的危機。倘若整個社會結構依然處于被資本所鉗制、奴役的狀態，那么被奴役的宿命便不可能被破解。

在這個“被奴役”的前現代社會空間中，隱藏著復制人K原初的記憶之場。記憶具有濃烈的空間屬性。加斯東·巴什拉曾指出記憶是通過空間儲存并呈現的：“在空間之中，我們才找到了經過很長的時間而凝結下來的綿延所形成的美麗化石”。[10]而K對主體性的探索正建立在對記憶進行回溯的基礎之上。阿萊達·阿斯曼在論及洛克式的主體建構與回憶之間的關聯時指出：“只要能思考就是笛卡兒式的主體;只有能回憶才是洛克似的主體。”[11]在洛克的觀念中，主體建構與回憶緊密相關。主體由時間和記憶構成。因為“自我的建構是一個持續地、有生產性地對過去的經驗和未來的可能性進行自我整合的結果。”[12]在電影中，回憶成為K進行主體建構的基礎。而打開記憶的鑰匙——K記憶中孩童時代的木馬成為推動敘事的關鍵線索。在此，木頭擔負著重要的符號功能，締結出一個廣闊的象征空間。由于未來時空中嚴重的工業污染和可怕的戰爭災難，城市的自然環境已被徹底破壞。不管在混雜的洛杉磯，還是在化作巨型垃圾場的圣地亞哥，我們都看不到任何自然植物的身影，木成為極其罕見的珍稀之物。這是一個自然空間業已消逝的世界，木既是自然世界的象征，同時是記憶的隱喻。K在記憶中曾擁有的手工木馬代表著一種前現代化的、人對自然的加工方式。它不僅暗示著一條重返過去的路徑，同時寄托了其渴望擺脫復制人被控制的命運、成為人類的愿望。相對于人類設計制造，被植入虛假記憶、被控制的復制人，人類是經由自然空間中的繁衍行為產生的產物。他們擁有真實的記憶和自由意志。可以認為，木馬與人類在電影中共同指向前現代的、本真的自然世界，象征著人類對已逝去的世界的記憶。

復制人的身份追索正是在前現代與現代、工業與自然、人類與非人類的辯證關系中展開的。木馬是K驗證自身記憶真實性的關鍵證物，而記憶的真實性關乎復制人對自我身份的確認。K作為一個以成人形態生產的復制人，其擁有的記憶是被生物公司虛構、制作繼而植入的虛假記憶。然而，K卻意外發現了這些虛假記憶的“真實性”——這暗示K可能就是復制人和人類繁衍的擁有真實記憶的人類，由此，K產生了身份困惑。因此，木馬構成復制人K人類身份證明的重要表征。在其所衍生的這個記憶之場中，K展開了一條從后人類通往人類的身份追索之旅，這同時也是一條飽含自由意志的主體建構之途。

三、懷舊之地與情感啟蒙

對于在身份認同之路上苦苦追尋的復制人K而言，2049年的拉斯維加斯作為一個給予其情感啟蒙的懷舊之地，進一步促進了他對主體的探索與建構。這個曾經熱鬧無邊、繁華昌盛的娛樂之都，在電影中變成了一座人跡罕至的文明廢墟。它籠罩在一片濃重而恐怖的橘黃色霧霾中，曾經高聳的建筑成為現代社會遺留的“霧中風景”。它們共同構成這個城市空間的最大遺產——由人類藝術文化所構成的城市精神凝結體。在賽博朋克電影中，廢墟中的殘跡往往帶有奇異的浪漫氣氛和濃重的末日氣息，提示著失落的文明線索。正如卡爾·阿伯特所指出的：人們往往借用廢墟、痕跡和片段來探索“失落的文明”。[13]《銀翼殺手2049》中拉斯維加斯最顯著的建筑是屹立在廢墟中的昔日賭場。隨著K在賭場內的漫游與尋覓，這座賭場輝煌的過去徐徐展開。它們化約為一種人類藝術遺跡的圖景，在K身上生成情感啟蒙的功用。當K深入賭場中的歌舞廳時，那些在賭場中所發生過的藝術活動以全息投影的方式重現于這座廢墟中，例如“貓王”埃爾維斯·普雷斯利Suspicious Minds和Can't Help Falling in Love的表演片段。這些美國20世紀五六十年代的時代金曲以其強大的情感渲染力帶給K一種前所未有的情感力量。在整部電影中，除了人工智能女友的出場音樂和K生活居所內曾播放過一首1966年弗蘭克·辛納屈演唱的Summer Wind之外，賭場內貓王的歌曲是電影中不多的音樂呈現。這些昔日演唱情境的全息投影和音樂演奏使整個空間充滿著爵士時代的浪漫記憶。這些藝術殘影和懷舊聲景共同賦予這個末日廢墟另一個顯著的身份標識——一個對現代社會生態的懷舊之地。這個空間的作用，正如巴什拉所言：“空間在千萬個小洞里保存著壓縮的時間。”[14]曾經的人類文明記憶和人類社會的情感屬性儲存在這些“壓縮的時間”中，構成這個空間的重要表征。其中，這些音樂傳達出人類社會豐富的情感主題，激活了個體生命內在的情感線索，它指向對藝術之情感的感受能力——而這正是構成人類精神主體的關鍵要素。

在這個懷舊之地，情感啟蒙的線索不止于其中呈現的聲景，還在于人與人之間所產生的情感羈絆。其中，被K誤認為自己生父的德卡帶來了情感啟蒙的一個重要維度：親情啟蒙。德卡言語間對孩子的保護和思念讓K第一次體會到人與人之間的羈絆所象征的親密聯結。在復制人的世界中，只有控制與被控制、奴役與被奴役的關系，親情的締結是K曾經貧瘠的情感世界前所未有的體驗。除此之外，K的人工智能女友喬伊以死亡前的告白進一步完成了復制人的愛情啟蒙。人工智能女友曾帶給K最大的情感撫慰。當她的“虛擬生命”被毀滅、臨近“死亡”時，她留在世上的最后一句話是對K所說的“我愛你”。這帶給K極大的情感沖擊，她的死讓K感到深深的痛苦。K從中體悟到情感的真假并不在于人類身份，而僅僅系于每一個生命個體的自身感受。在這里，人工智能女友用生命完成了對K的愛情啟蒙。

與這些情感啟蒙緊密相連的，是德卡所懷念的這座城市昔日的生活圖景。德卡記憶中這座城市繁華而又喧囂，與K所生活的那個冷漠和隔離的城市空間截然不同。作為一種空間生產，這個末日廢墟是人類現代社會情感與關系的象征物，其中德卡對昔日生活的懷舊意味著對人類社會情感與關系的眷戀。斯維特蘭娜·博伊姆曾指出：“懷舊本身具有某種烏托邦的維度”。[15]在德卡對往昔城市生活的懷舊中，這個飽含情感的城市相較于K所生活的那個冷漠的后現代空間洛杉磯而言，象征著過去人類現代世界寶貴的人文遺產。它意味著對他人的同理心、對世界的共情能力等復制人所渴望的情感結構。這個懷舊空間呈現出人類現代社會與烏托邦之間的同構關系。學者趙靜蓉曾指出：“作為時間概念的城市有兩個重要維度：記憶和烏托邦。”[16]德卡在懷舊心理中所構筑的文化記憶，是溫暖而愜意的。它們使這座城市空間浮現出一種顯著的烏托邦屬性。賭場中存放的戀人瑞秋的相片和眾多動物木雕，恰是這種烏托邦屬性的印證。瑞秋的相片意味著昔日美好的愛情，而動物木雕不僅是過去生活的投影，更指向消逝的自然世界——此二者都是德卡過往美好記憶的外在表征。在這個懷舊之地，K體驗到一種前所未有的歸屬感。除了K之前的居住空間之外，這里是整部電影中第二個能讓K獲得片刻休憩的空間。換言之，這個被人類社會的現代性暴力所毀滅的空間，反而成為復制人類不安、苦澀的靈魂的棲息地，這正彰顯了情感力量的強大。

懷舊之地的情感啟蒙啟發了復制人K身體中的情感內核，不僅讓K收獲了和人類相同的共情能力，并且使K產生了一種嶄新的對自我身份的認知、對主體性的確認、對自我生命的肯定，這讓K在主體建構之旅上往前邁進了一大步。

四、虛擬自然與生命體認

無論在未來的洛杉磯，還是淪為工業垃圾場的圣地亞哥，抑或核戰后變成廢墟的無人城市拉斯維加斯，從中可以發現，這些未來城市的自然空間都盡數缺位。恰如列斐伏爾所指出的：“自然空間（natural space）已經無可挽回地消逝了。雖然它當然仍是社會過程的起源，自然現在已經被降貶為社會的生產力在其上操弄的物質了。”[17]自然空間的消逝與社會的發展歷程密切相關。在賽博朋克電影中，城市的高速發展不僅導致深重的傾軋和傷害，而且還會使城市的自然空間日益荒蕪，最后把城市變成徹頭徹尾的廢墟。《銀翼殺手2049》僅有三次閃現過自然景觀的身影：第一次是在電影伊始K執行任務的城郊荒地，一棵枯死的樹旁散落著一朵小黃花。在這個草木盡亡的時代語境中，它既是生命的象征，同時也暗示著奇跡的發生——人類與復制人成功的繁殖行為。第二次呈現，是復制人的記憶制造者斯特林教授在工作室中所制造的虛擬森林景觀。這也是電影中唯一一次出現自然的綠色景觀。它產生于斯特林所居住的封閉空間里。由于動植物在地球上早已絕跡，它不過是想象力的虛擬造物。自然空間的第三次“顯形”是城市中的連綿陰雨和漫天大雪。

K渴望成為真正的人類，他認為只有人類才能擁有真實的生命體驗。在其首次誤會自己是復制人與人類繁衍的人類后代時，所進行的第一個印證行為就是伸出手感受空中飄落的雪花。在電影進入尾聲時，K通過殺死生物公司的高級復制人拉芙，完成了對自由意志的實踐，走出了復制人的精神牢籠。此時，大自然的雪再次飄落到K的手中，完成了其對個體生命的體認——他意識到：哪怕是一具復制人的身體，也能擁有真實的生命體驗。這種感受正如自身的存在一樣是獨特的，不可復制，不能抹殺。由此，復制人最終完成了對自己獨特的主體建構。

可以說，K在主體建構之路上對人類生命的體認正在于自然給人帶來的生命體驗。在電影的敘事邏輯中，它構成了人類與非人類的分界線。雪作為自然景觀的表征之一，它被隔絕在作為人類斯特林教授的封閉空間之外。在K感受漫天大雪時，斯特林教授只能體驗憑借自己的想象力制作的虛擬雪花景觀。在這里，斯特林教授與K作為由本體與復制體組成的對位結構，他們的身份本質與生命體驗形成了深刻的張力。①作為人類與復制人繁衍的人類后代，虛擬自然的能力是斯特林教授特殊身份的象征之一。她身上的人類基因使其擁有人類的情感、記憶與自由意志。她以豐富的情感灌注于想象力的營造，投入記憶的制作——這成為她賴以生存的特長。然而，就感受層面而言，斯特林教授作為人類本體的體驗是“假”的，而K所代表的非人類復制體的感受才是“真”的。那么，此二者哪個更接近人類？換言之，人的定義是什么？何以為人？人之所以為人，在于什么？情感、肉身、繁衍、記憶、靈魂還是羈絆？

斯特林教授對虛擬景觀的迷戀映射出當今世界技術文明發展的危機。列斐伏爾曾指出，自然空間的消逝對人類而言是一個“自我毀滅的過程”，而“人正是這個毀滅的執行者”[18]。斯特林教授以想象力縫合其在現實經驗領域的缺失，恰恰揭露了虛擬世界的悖論：無論想象力如何強大，虛擬經驗和真實經驗之間始終存在不可湮滅的區隔。想象只能盡可能地模仿真實，而永遠無法代替真實。從這個角度而言，斯特林教授雖然擁有一具真實的人類肉身，但斯特林教授擁有靈魂，亦即精神世界，卻缺乏真實的身體。這也是斯特林教授編織的記憶具有烏托邦屬性的緣由。終日生活在封閉空間的斯特林教授與現實歷史時空相互隔離，這使她對烏托邦的想象和塑造被賦予了合理性。然而，正是斯特林所處的禁閉空間與現實之間的相互隔離，道出了烏托邦世界的虛妄。它建立于想象和虛擬的基礎上，拒絕歷史與現實，可謂一個雖然美麗而豐富，但同時脆弱而不堪一擊的虛擬空間。

反觀當下的人類世界，對虛擬空間的追求與迷戀同樣投射了人類對烏托邦空間的渴望與想象，而技術的發展顯然給我們一種樂觀的暗示，同時遮蔽了其中的危機。在我們的社會發展進程中，人類在對虛擬體驗的過程中逐步丟失現實的生命體驗，而這一點正是電影中后人類一直孜孜以求的“人性”表征。沿著這條思考脈絡，我們還可以追問：如今人類對技術的狂熱追求，對虛擬世界的迷戀與依賴，是否正是人類主動異化的過程？實際上，身體的局限性、情感的不可控性等“人性”表征正是現代以來追求理性化、秩序化的現代人所要摒棄的弱點和缺陷。理性主義和科學主義所倡導的，是人類往機器理性的不斷趨近。換言之，人類對后人類的憂思，實則漠視了對現代化、理性化、合理化內在于現實社會的現代性問題。人類真正應該反思和擔憂的命題，并不是后人類對人類造成的威脅，而是現代性的邏輯如何把人類一步步地規訓為技術文明的肉身奴隸。在這個異化過程中，人類逐漸失去對自然的感受力。天人合一的愿景，如今日漸縹緲。與此相伴相生的是，隨著現代性的發展，生態環境也被進一步沖擊和破壞。賽博朋克電影以自然環境已然被破壞殆盡的城市圖景提醒我們，自然空間不僅是人類本質、天然的渴望，更是人類在發展進程中抵抗異化的關鍵所在。

結語

從在對混雜之城、記憶之場和懷舊之地三重空間中展開的后人類主體追尋中，我們能夠看到其中自然空間的缺失及其所帶來的啟示。K的主體建構歷程與空間發生的緊密關聯，構成“城”與“人”的“互文”，提醒我們關注在賽博朋克電影中所呈現的高科技控制下的未來城市視景與人類生命的自然本質構成密切關聯。在種種控制與壓抑中，由消費主義和科技發展所造成的災難讓其中的個體生命萌生返回前現代社會的沖動。這種沖動的動力機制更在于修補生命與自然空間之間曾經存有的、如今卻在后現代社會中被毀滅的緊密關聯。

在此基礎上，它更提出了人類與后人類的界線問題。后人類的主體建構作為一個鏡像，映射出對人類本質問題的反思。賽博朋克電影中由生物科技締造的“復制人”意味著生命的可重復性。而人類正因為可復制性的對立面——獨特性使主體得以建立。倘若我們借用瓦爾特·本雅明的“靈韻”（aura）概念探查人類的獨特性，可以發現，人類獨特的情感、記憶等獨特本質，正在于一種深具“靈韻”的感覺結構。本雅明認為“靈韻”正是在與“復制”相對立的基礎上存在的，其最大的特點當屬“它的時間和空間的在場，它在它碰巧出現的地方的獨一無二的存在”[19]。在《銀翼殺手2049》中，我們顯然看到了復制人K身上也閃耀著這種獨特性的微光。它的存在構成了對人類與后人類之間所存有的界線問題的挑戰。倘若此一界線是一個偽命題，恰如布魯諾·拉圖爾曾經指出的“我們從來都不是現代的;序列化的控制論歷史——從既定的網絡中誕生，變成物質的真實，被社會約束，被話語建構——暗示，由于相似的原因，我們一直都是后人類”[20]，那么，我們對后人類與人類的認識圖譜應該被重新改寫。這不僅與人類建構后人類的方式密切相關，實際上，這同時指向對人類及其文明世界和發展進程的重新認知。

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