淺析電影《霸王別姬》的美學風格
——兼論戲曲與電影的結合

蘇 娟（山西師范大學戲劇與影視學院，山西 臨汾 041000）

戲曲電影《霸王別姬》改編自李碧華的同名小說，是由陳凱歌執導，李碧華和蘆葦為編劇，張國榮、鞏俐和張豐毅等領銜主演。該片榮獲了包括1993年法國戛納國際電影節金棕櫚大獎在內的多項國際大獎，在世界電影史上具有重要地位。影片將程蝶衣、段小樓和菊仙三個人的情感糾葛置于清末到新中國后期這段歷史時期下，以時空推進的方式講述了伶人跌宕起伏的一生，同時還用戲曲《霸王別姬》項羽兵敗、虞姬訣別的故事內容來暗意影片“霸王”倒戈，“虞姬”自刎的電影情節，不僅體現了其“人生如戲，戲如人生”的主題思想，更引發了對傳統戲曲文化命運的思考。

一

電影《霸王別姬》選擇了跟鏡頭拍攝的方式，對人物遠距離奔走的動作選擇跟拍，不僅表現了主體的運動軌跡，也展示了完整的空間壞境，如片中母親抱著小豆子前往關家科班。大全景拍攝的天橋熱鬧場面配合戲曲的鼓點聲，說明了戲曲在1924年的北京是有一定地位的，交代時空環境。這種長鏡頭的跟拍配合全景畫面，能較完整的展現時空環境。

影片大量使用民族樂器與京劇昆曲等各種配樂來烘托氣氛?！耙魳菲鸬戒秩厩榫w的作用，其本質是非現實的，是人為的一種規定?！盵1]片中晚年蝶衣和小樓在體育館合演《霸王別姬》唱段時配合的是戲曲鼓點的音樂，蝶衣自刎，二胡響起，營造出一種向死而歸，從一而終的凄美氛圍。

值得注意的是，《霸王別姬》運用相似蒙太奇、隱喻蒙太奇等藝術手法來修飾情境，極大提升了影片的藝術層次。片中兒時科班師兄弟在曠野練聲轉到少年時期師兄弟們在曠野練聲，就是用相似蒙太奇來縮短了真實時間，使劇情不會拖沓。蝶衣抽大煙時多次穿插出現金魚這個物種，金魚是用來隱喻程蝶衣，外在絢麗，實際畸變。隱喻蒙太奇的運用就是借助某種現象所固有的特征來含蓄地表達另一種現象和內在涵義，同時也展現了一個更廣闊的時空。

在人物形象的塑造和劇情的推動方面，影片用豐富的視聽語言塑造了飽滿的人物形象和動人的劇情內容，“視聽語言是個感受性強、表現豐富、內容獨立的語言系統。影視是視聽語言的運用，是時空藝術的綜合”[2]，它使整個影片呈現出很高的影視藝術性。且影片中戲曲唱段的演繹和劇情的發展相輔相成，形成戲劇小舞臺與人生大舞臺的交融，戲曲演員藝術生涯與現實人生的交錯，以及戲曲《霸王別姬》劇目內容與電影“姬別霸王”故事情節相映射。

總之，無論是敘事模式的設定、拍攝方式的選擇、故事內容的傳達和電影音樂的配制，還是藝術手法的使用和人物劇情的推動等方面，該片都取得了巨大的成功，對其他同類型的影視作品的拍攝和制作提供了重要典范。

二

霸王別姬故事最早見于《史記·項羽本紀》：“夜聞漢軍四面皆楚歌，項王乃大驚日：‘漢皆已得楚乎？是何楚人之多也！’……于是項王乃悲歌慷慨，自為詩曰：“力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”[3]后世據此演繹成催人淚下“霸王別姬”故事。電影《霸王別姬》又是在戲曲《霸王別姬》的基礎上衍生的又一個離合悲歡的故事。

影片扮演虞姬的程蝶衣，對“楚霸王”段小樓抱著從一而終的心思，愿一直伴他左右，雖時代的變遷，他仍一如既往，與小樓最后一次合演《霸王別姬》時毅然自刎，以期永遠活在其“英雄美人”的夢中，從一而終。所以影片整體的故事情節其實是戲曲《霸王別姬》故事的縮影。這種以程蝶衣和段小樓的悲歡聚散的故事為敘事主線，以京戲《霸王別姬》的故事內容為輔線的雙重敘事線是電影《霸王別姬》的一大特色。

影片中對于京戲《霸王別姬》的唱段表演用不同景別來造型。如給戲臺上虞姬表演中景鏡頭，以展示其手眼身法。給虞姬拔劍自刎時的面部特寫，以示她的決然和對霸王從一而終的情感。用移鏡頭隨著人物走位表演加強節奏感，如霸王與虞姬在臺上轉圈走位。多角度，多景別，動靜結合等鏡頭的綜合運用，打破了常規戲曲表演的局限性。用電影技術手法和藝術特性來展示戲曲表演的方式，不僅使觀眾緊跟著戲曲演員的節奏和情緒，更容易融進戲中，也能使觀眾更好的了解戲曲文化。

弦樂和戲曲鼓點結合貫穿整部影片，在主人公的命運發生轉折的時候，弦樂加鼓點的這段戲曲音樂就會響起。小豆子入戲行，戲曲音樂響起，強調“戲子”這個身份對他命運以后的影響。小豆子背錯詞后被師哥拿煙斗搗嘴時，戲曲音樂響起，小豆子化身“女嬌娥”，命運轉折點。小樓與菊仙定親，戲曲音樂再次響起，蝶衣與小樓決裂。蝶衣拔劍自刎，戲曲音樂的響起，表明蝶衣的一往無前。影片用低沉的弦樂加以戲曲的鼓點來暗示“人生如戲、戲如人生”主題，奠定了影片凄美的風格和滄桑的韻味。

電影《霸王別姬》的內涵豐富，影像華美，以戲中戲的方式將戲曲表演巧妙的融入電影聲畫中，不僅呈現了其雙藝術的特性，更拔高了中國傳統戲曲文化的深度。同時還給人以多方面的啟迪和思考，擴大了影片的藝術和文化表現空間。

三

美國電影理論家尼克·布朗在他的著作《電影理論史評》中指出：“電影理論的主要指向是試圖描述電影作品與真實之關系（無論是與‘世界’還是與‘內心’的關系），并對符合于這一描述的電影形式作出闡釋。”[4]由此可見，電影強調一種趨于現實再現的真實性，即在電影的創作中，其所含的藝術形象是需接近社會生活且反映現實社會的。這種真實性，也就是電影美學性的基礎。當然作為一門藝術，電影作品需在還原真實生活的同時高于現實生活。

對于戲曲藝術而言，王國維先生曾指出：“后代之戲劇，必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意始全。”[5]說明戲曲是綜合唱、念、做、打的形式來演繹故事的，是一種具有豐富表演形式的藝術手段，而不是單純的模仿現實生活，是一種“取其意而棄其形”的寫意性，這種寫意使戲曲保持獨特的藝術魅力。

戲曲電影是戲曲和電影的結合，沈達人《戲曲意向論》中曾提到：“在許多藝術領域里，不同的藝術方法是由不同的美學原則決定的，而不是由不同的藝術手段決定的。”[6]所以對于戲曲與電影的結合是戲曲和電影這兩們藝術美學特性的結合，即寫意性與寫實性的結合。寫意性，即注重中國傳統戲曲的程式化、虛擬化以及由此而產生的藝術美感，而寫實性則注重將電影展現生活的特質表現出來。所以戲曲電影應該是將戲曲元素融合到電影作品中，以宏觀的視角處理傳統藝術與視聽藝術之間的關系，展現出戲曲和電影雙藝術的特性。就如電影《霸王別姬》。

綜上所述，將一種敘事用兩種藝術呈現出來的戲曲電影樣式，改變了之前“影戲”陳舊刻板的思想，達成一種“共舞美學”，即“互文關系”。將戲曲藝術的寫意性和電影藝術的寫實性相結合，形成大眾普遍能接受的一種方式，更好推進戲曲和電影藝術形態的融合，將我國獨有的戲曲電影推向國際，更好地繼承和發展優秀傳統文化。

注釋：

[1]祝卉：《視聽語言和動畫分鏡頭》，清華大學出版社2009年版，第54頁。

[2]?；埽骸兑暵犝Z言和動畫分鏡頭》，清華大學出版社2009年版，第60頁。

[3]（漢）司馬遷：《史記》，岳麓書社2002年版，第69頁。

[4][美]尼克·布朗；徐建生譯：《電影理論史評》，中國電影出版社1994年版，第2頁。

[5]王國維：《宋元戲曲史》，百花文藝出版社2002年版，第6頁。

[6]沈達人：《戲曲意向論》，文化藝術出版社1995年版，第95頁。