對話謝飛：電影要站在文學的肩膀上

何焰

1993年，柏林電影節金熊獎最佳影片稀有地開出了一個雙黃蛋，謝飛導演的電影《香魂女》和李安導演的《喜宴》。上世紀90年代，導演謝飛是國人心目中第四代導演的領軍人物，拍攝過《本命年》《香魂女》等知名影片。

2021年，謝飛被網友稱作是“豆瓣最大牌的影評人”，這位79歲的導演以每兩三天一部的節奏，在自己的豆瓣主頁上更新著評分，涉獵電影、電視劇甚至最新的網劇。

謝飛在“文革”之前從北京電影學院畢業，間隔十年浩劫，當他1978年拍攝人生第一部電影時已經36歲，年近不惑，仍被稱為“青年導演”。與謝飛同期拍片的，不僅有“文革”前便已成名的第三代導演們，比如謝晉、凌子風，還有一批80年代從北京電影學院畢業的學生們，比如張藝謀、陳凱歌，他們是第五代導演的代表。

同一時期“三代導演同堂”，彼此的電影間有著迥異的內容和藝術表達方式。第四代導演是夾在其中的一代，他們拍攝了大量的歷史題材、現實題材的影片，電影語言平實，而始終透露出一絲傷感。吳貽弓的《城南舊事》如此，謝飛的《本命年》也是如此。

謝飛的電影生命始終與“青春”有關。他的青春在“文革”中度過。謝飛像大部分的第四代導演一樣，“在電影中爭分奪秒地搶回被‘四人幫奪取的寶貴十年”，許多電影都將鏡頭對準了年輕人的生活。而他在北京電影學院執教多年的經歷，也使得他陪伴了一代又一代青年影人的成長。

如今79歲，在南風窗記者于西寧FIRST青年電影展見到謝飛的時候，他滿頭銀發，早已退休，不再年輕。但他仍然關注、支持著年輕人的電影創作。7月底更是帶領著十余名第四代知名導演，來參加青年電影節，積極促進不同代際電影人之間的交流。

關于青年導演應當如何創作，南風窗記者采訪了謝飛。

電影要站在文學的肩膀上

南風窗：現代年輕人的知識儲備相比較于以前大大增加，但個人親身經歷的豐富程度則是劇烈收窄，所以年輕導演們不可避免地遭遇了選題以及落地的困惑。在一個電影提案會上，有投資人說他來FIRST電影節之前預期很高，以為會看到非常生猛的題材和電影創意，沒想到和其他地方參與的創投會沒有什么區別，青年電影人的選題是高度雷同的，選題的困惑是普遍的。關于青年導演如何尋找選題、挖掘內容，你有什么建議嗎？

謝飛：最近三年看，FIRST電影節中一些得獎的影片在形式和視聽語言、視覺表現上都很有創意。比如今年的作品里有《一個人的葬禮》，黑白片、無對白；《最后的告別》，影像中淺焦點的運用非常之多，很多場景只有人物近景是實的，后頭全是虛的，還有許多時空上的轉變，導演在電影視聽形式上很下功夫，我覺得是對的。

但是這些作品的另一面，是內容的分量不夠深厚。青年導演對生活的觀察有些單薄，拍出來的內容空洞洞的，電影的思想性不夠。

如何尋找并挖掘選題，我們第四代導演有一個很重要的經驗，就是我們站在文學的肩膀上。小說家們下功夫在生活中找到了有價值的人和事，挖掘出了其中有現實意味的內涵，并且搭建成功了一個劇作的結構，導演們再將它影視化，就比較容易成功。

客觀來說，現在的很多導演不具備獨立編劇的能力。導演，尤其是青年導演，日常要花大量的精力花在找資金、拍攝、技術和事務工作上，很難沉下心來觀察、認識生活。我反復提醒這些青年導演，起步不一定要拍自己寫的劇本，更不要以為自己是萬能的，從編到導全都包辦。你要站在文學的肩膀上，可能會成功得更快。

南風窗：不管是第三、第四代，還是第五代導演，許多成功作品都是站在文學的基礎上的。謝晉導演的《天山傳奇》《木馬人》《芙蓉鎮》，你的《本命年》，陳凱歌導演的《霸王別姬》和張藝謀導演的《秋菊打官司》《紅高粱》等等，都是如此。但相比于上世紀末期的文學作品噴發狀態，當今文壇本身并不繁榮，最年輕的一批知名作家也是80后了，他們的產出也并不豐富。目前的文壇可能也難以向電影產業輸送那么深刻揭示生活的文本創作了。

謝飛：其實不是?，F在的嚴肅文學可能不如上世紀八十年代，但是有一些更新的文本進入了影視作品的視野，比如電視劇《瑯琊榜》《隱秘的角落》，它們以網絡文學為基礎，也拍出了非常不錯的作品。甚至還有一些新聞報道也成為了電影的文本原型。電影的文本源頭范圍更寬廣了。

小說家們下功夫在生活中找到了有價值的人和事，挖掘出了其中有現實意味的內涵，并且搭建成功了一個劇作的結構，導演們再將它影視化，就比較容易成功。

當然，我們也必須清楚，文學是有時代性的，所以依靠文學的電影也與時代有關聯。比如陳凱歌《黃土地》、張藝謀《紅高粱》，它都跟當年的反思、尋根文化思潮有著深刻關系。而謝晉導演的《牧馬人》《天山傳奇》《芙蓉鎮》，傷痕文學的分量比較重，它涉及了五六十年代幾個重大的政治運動。

今天整個社會的文化思潮并不鮮明，社會文化思潮跟文學創作和影視創作之間也沒有產生明顯的聯系，我覺得這確實屬于一個不太繁榮的狀態。現在我們的目標是要去尋找使思想、文學、電影之間聯系起來的辦法。

電影可以站在文學的肩膀上，而文學要站在思想的肩膀上。社會思想在進步，才會允許有思想的文化出現，文學出現，才會激發更好的電影。而大的文化思潮并不一定是大家搞出來的，而是一種社會共識所催生的。

尊重藝術規律，作品才流傳得下去

南風窗：今年影視界一個比較明顯的主題就是主旋律作品，而且出來了許多受到了觀眾熱烈歡迎的作品，比如說《山海情》《覺醒年代》。主旋律在很長一段時間里面都被套上了非?？贪宓挠∠?，好像成了一個負面的詞匯，令人敬而遠之。但今年終于揚眉吐氣，大家又好像重新探索出了好的主旋律的表達方式。在你心目中什么樣的表達方式是好的？

謝飛：主旋律作品這個詞我們要界定一下，什么叫主旋律作品？一部能夠體現時代主流的意識形態、能夠提供積極向上的精神力量的作品，便能夠稱為主旋律，而不必拘泥于具體的題材。不論是歷史題材、現實題材，還是兒童題材，各個領域都可能出現主旋律作品。

為什么《覺醒年代》受歡迎？其實最重要的是內容，它以陳獨秀和李大釗為代表，揭示了知識分子在覺醒時代的真實狀況，很多東西甚至是刷新陳見的，所以你看有網友說，原以為陳獨秀就是個機會主義者、投降派，沒有想到他們在初期對中國整個社會覺醒起了這么大的作用。主旋律有新內容、好故事、好表達，觀眾就會有好反響。

主旋律作品是值得拍的，但要拍得有內容、準確、有藝術性。藝術形式上我們應該出新，但是又不要為出新、為票房而做一些不科學的事，反而損傷了內容。

只有尊重藝術規律的創作，作品才可能永遠流傳下去。我不反對就是電影創作中的命題作文，但是命題作文太多，會妨礙好作品的出現。我們第四代導演都經歷過“大躍進”的時候，當時全國熱氣騰騰，各個電影制片廠搞躍進，電影產量翻了四五倍，電影拍攝速度不斷創下新紀錄。但你會發現當年這些片子，絕大部分都沒有留下來。

所以拍主旋律作品，既要按照黨的宣傳方針政策進行，又要尊重藝術規律，目的是要拍出真正有價值、流傳得下去的作品。

南風窗：第四代導演拍攝過許多優秀的主旋律作品，比如丁蔭楠導演的《孫中山》和《周恩來》。尤其是1991年的人物傳記片《周恩來》創造了當時的票房紀錄，超過一億元，折合當時的物價約有十分之一的中國人口看過了這部電影。現在各大電影節、電影資料館，都在不約而同地把第四代導演們的作品翻出來看，這一次你帶領十余位第四代導演來到西寧FIRST電影節，大家內心有什么感觸呢？

謝飛：大家重新把第四代導演的電影翻出來看，我們這些老人都很開心。有人看我們的電影，我們就很開心。我打開豆瓣，看到評論，有人幾小時前為我的電影打分，幾天內有幾個人看過我的電影，都感到很開心。

各大電影節重放第四代的作品，我想，它實際上是在告訴現在的年輕人，對于第四代、第五代導演的老作品，你們要認真地看，不僅要看，還要思考背后的藝術表達，表達背后的文化、思想問題。當年為什么會在改革開放后在國內第一次產生了中國電影的浪潮？為什么會出現這個浪潮？這些作品的文化價值、藝術價值在哪里？今天我們怎么繼承？

不只是看老作品，而是思考電影背后的問題，思考老電影創作與當今一代青年創作的關聯。

給青年導演的建議

南風窗：你的創作開始于1978年，改革開放新時期是中國電影的一個黃金時代，你經歷了第三、第四、第五代導演同創作的時期。而且你多年在北京電影學院任教的經歷，讓你見證了一批又一批青年影人的成長。在你看來，跨越40多年，如今的年輕影人創作與你們當初有什么區別？

謝飛：現在的導演遇到了一個非常好的條件，就是數字化。數字化使得用影視表達更便宜、更容易了，一方面是完全不要錢了，另一方面是沒有太多技術障礙。

現在年輕人，從小孩子拿著手機就可以拍了，這是非常大的變化，我們太羨慕了。

當年我們用膠卷拍電影，光是曝光就傷透了腦筋，一個膠卷它的感光度是多少，在什么樣的情況能夠把什么層次顯出來，什么時候必須要打光。除了曝光準確，還有色溫的控制、鏡頭的手動變焦，這些技術如果前期沒有掌握，后期只會一塌糊涂，所以膠片的報廢率很高。而且底片都是用的進口的，需要外匯去買。但我們那時候，拍100分鐘的電影，電影制片廠只給350分鐘的底片，大家完全被膠片和機器制約著，導演不敢沒完沒了地拍，演員也不能放松自如地演。一聽導演喊開機，沒有人不緊張，任何人出一點錯，這卷膠卷浪費了。

所以那個時候技術上、經濟上非?？刂莆覀儎撟鞯淖杂尚浴，F在年輕人，從小孩子拿著手機就可以拍了，這是非常大的變化，我們太羨慕了。

南風窗：你說現在電影技術、經濟門檻大大降低了，但我們在FIRST電影節、提案會上看到的青年導演，甚至現場的志愿者們，絕大多數都是電影學院的學生或畢業生。現在電影的門檻真的降低了嗎？青年電影人，尤其是非科班電影人跟電影行業之間，好像仍舊有著巨大溝壑。

謝飛：我個人反而覺得，青年電影人和行業之間的“溝”越來越淺，甚至將來要打平了。

過去計劃經濟時代，完全沒有進過影視藝術院校、沒到過國家制片廠和電視臺的人基本不可能做導演?！拔母铩焙舐蓜恿耍T小剛原本就是美工，自己感興趣、學習摸索導演，慢慢越做越好，成為知名導演。如今技術、經濟門檻都降低了，平臺也變多了，任何人都可以做導演，都可以用影像語言表達自己的思想，只要你有才華很快能表現出來，能在人群中出眾。

而且，并不一定非要經過專業學習才能做導演，影視這個行當是最不強調學歷的，一切都要靠你的實踐經驗，只要你拿得出活兒就行了，別管什么專業學歷。

另外，也不是在學校里讀到碩士、博士，你就能成為一個好導演的。我們北京電影學院導演系在2000年之后的成材率極低，一個班20多個人，畢業10年之后發現只有兩三個人還在干導演。我有很多有才華的學生，但缺乏組織能力、合作能力，畢業之后再也沒有聲響了。

我必須要說，很多導演的能力都不是教學教出來的，而是通過“看電影”和“拍電影”的過程中學到的。

你哪怕在行業里頭，從小工、助手、場記、制片助理起家，關鍵是你會不會學習，別人當導演的優缺點你能不能看到，能不能在過程中提高能力。一方面讓自己的片子能夠講好故事、表達出思想，另一方面，你要使得投資者相信這個孩子，“他能當導演”。

導演是電影藝術的核心，但電影也是一群人合作的藝術。

南風窗：大概在5年前，FIRST青年影展里還有著大量的獨立創作，甚至有電影結尾字幕一出來，導演、攝像、剪輯許多工作都是由同一人承擔，電影幕后團隊也通常不過是幾個人。但今年顯然不一樣了，相當比例的新導演的電影，較大、具有規?；?，而且看得出都能拉到一些贊助了。這種現象是為什么呢？

謝飛：舉一個例子，2014年FIRST影展的最佳劇情長片叫《心迷宮》，導演忻鈺坤把房子押出去，才拍成了這部電影，他拍電影的時候確實非常窮。像他這樣窮、沒資源的青年導演還有很多。

我們北京電影學院導演系在2000年之后的成材率極低，一個班20多個人，畢業10年之后發現只有兩三個人還在干導演。

那時候的電影公司還沒有膽量認識到青年導演的可能性，忻鈺坤也很難通過市場的手段拿到投資。但經過這些年的發展，青年影人的潛力被看到了，《心迷宮》雖然是青年導演的小制作影片，但已經是豆瓣TOP 250的作品。市場發現，青年導演所具有的潛力、所能撬動的杠桿，是非常值得投資的。

再一個是電影行業的發展。現在連網絡大電影的投資都到了1000萬、2000萬，行業流向青年影人的投資自然也會多起來。

但我們青年導演，尤其是藝術片的青年導演也要記住，藝術和票房要結合，獨立和市場要共處，是很困難的。也許有人能做到，但一般情況下，許多有個性、有價值、被電影節鼓勵的電影，進入主流商業有壁壘。所以我希望青年導演們如果想拍藝術電影，就盡量少成本，甚至不怎么花錢地去拍攝。法國新浪潮以后的戈達爾，或者是瑞典的伯格曼、意大利的費里尼，這些導演堅持一輩子拍自己的風格的電影，基本能養活得了自己，也成了電影大家。這是藝術電影導演的一種出路。

投資人的錢并不是好拿的，票房能不能回收，創作時考不考慮投資人的需求，這些都是擺在創作者眼前的問題。

當然，藝術電影只是電影的一種，商業電影并不比藝術電影低級，偉大的類型片同樣有自己的長處。一個電影行業里要有各式各樣的專家、大師，這是最健康的時代。

但不論拍什么電影，都要明白，一個導演不能什么都想要，既要錢、又要名、還要個人表達，那幾乎是不可能成功的。