寫詩是我為自己找到的“樹洞”

小書

博爾赫斯曾說過他一生的頭等大事是他父親的藏書室，他大部分的書都是在那里讀的。我也是從父親的藏書開始閱讀的。我父親雖然只讀到初中畢業(yè)，但是在他年輕時就顯示出了對文學和藝術(shù)的熱愛。我隱約記得在我幼年時期的一個冬天，他在我家狹小的客廳專注地用石膏做一個女神的塑像，我記得他在我的小學圖畫本上畫出過栩栩如生的小鳥，他寫一手好字，硬筆和軟筆兼修，但是這些我都沒有繼承。他曾教我練習書法，發(fā)現(xiàn)我并無興趣，就放棄了。我唯一感興趣的是他占據(jù)家具一角的一大柜子藏書，《紅樓夢》《唐詩三百首》《宋詞》《鋼鐵是怎樣煉成的》《簡愛》《汪國真詩集》等，有他的文藝女神三毛的所有作品，還有他常年訂閱的《讀者》《文摘》《遼寧青年》……這在上個世紀90年代初的北方鄉(xiāng)村已經(jīng)實屬難得。受時代的影響，我父親也是個汪國真式的抒情詩人，年輕時發(fā)表過詩歌。他記憶力非常好，經(jīng)常給我大段地背誦詩歌和文章的片段，雖然我已經(jīng)不記得他具體背誦過什么了，回想起來應該多是些關于生活哲學的;我也不記得我看過的父親的那些書對我有什么具體影響，只知道自己在懵懵懂懂的年紀囫圇吞棗地讀了那些書，我當時是不能理解其中的很多東西的。

但博爾赫斯說：“理解并不重要。正如我所說的，在我還是個孩子的時候，我感受詩歌……是父親把詩歌帶給我?！蓖瑯?，是我的父親把閱讀和詩歌帶給了我，給我埋下了詩歌形式的種子。直到我大學時期，當我讀到海子、顧城、歐陽江河、北島……及論壇時代很多當代詩人的詩歌，讀到辛波斯卡、里爾克、勒韋爾迪、艾呂雅……我的詩句終于沖出我的肉體而出現(xiàn)了。其實我大學時代還讀了一些國內(nèi)外小說、散文，喜愛過鬼子、畢飛宇、遲子建、陳染、米蘭·昆德拉、弗吉尼婭·伍爾夫、瑪格麗特·杜拉斯，但我最終選擇了詩歌，也許是詩歌選擇了我。

如果說父親帶給我的是形式的，那母親帶給我的則是氣質(zhì)的、精神的，或者說是母親教導我該持怎么樣的生命態(tài)度。我母親曾經(jīng)是個民辦小學教師，年輕時是公社里的文藝骨干，我曾在我外祖父家看到過她年輕時穿著藏族服飾演出的照片，耀眼，自信，仿佛身上有光，像那個時代的明星。婚后，她先是舍棄了工作，后又因與我父親感情不和，加上生活的起伏波折，她漸漸失去了那種光彩。我?guī)缀跏窃谒麄兊某吵臭[鬧中長大的。我曾經(jīng)偷看過母親的日記，大概是在小學高年級的時候，我以為她會寫對父親的咒怨和內(nèi)心的悲傷，但是沒有，一本厚厚的日記本里只有一篇日記，只有寥寥幾行字，云淡風輕地記錄了那天她做了什么，孩子們在干什么。不怨懟，不激烈，看不出悲傷，也沒有對命運的詰問，有的只是悲痛后的接受，節(jié)制，隱忍，堅韌，透出繼續(xù)生活的決心。母親的確有這種能力，很多次，我在夜晚聽到她和父親爭吵不休，第二天早上母親卻如常起床，如常操持新的一天。但在我還是孩子的時候，我并不能理清自己的感受，我只是擔心她不開心。她當然是痛苦的，我也是痛苦的，母親的痛苦就是我的痛苦。

但是生而為人，我們不能選擇不痛苦，也許痛苦也是上帝給予人的禮物。尤其對詩人來說，痛苦給詩人帶來某種阻滯和停頓，帶來思考和感知的空間延宕，帶來情緒的積累和訴說的欲望。事實上直到我讀到索倫·克爾凱格爾：“幸福是把所有經(jīng)歷都投注進去就能求得解脫的痛苦。”我終于明白：面對命運的詰難，最好的方式應該就是像我母親那樣沉默地接受，傾盡自己，傾盡全力，泅浸其中，沉默地穿越那些痛苦的日子。我的母親在沉默中，在那一代人樸素的堅持中，在毫不自知中，把自己活成了存在主義的哲學樣本，也成為我不自知地去效仿的沉浸式生活范式的對象。

這造就了我的生存哲學，成為母親那種在生活中沉默而堅強地穿越的人，也造就了我的詩歌理想，節(jié)制地傾訴，哪怕傾訴對象只是一張紙。寫詩是我為自己找到的“樹洞”。寫詩對我而言是嚴肅的、神圣的，我不會輕易寫下詩句，正如我平日里話語很少，不會輕易交談。

圣埃里金納說“世界是一場盛大的神啟”，我想說的是：神啟通過詩歌抵達。我寫詩必須在一種極其安靜的狀態(tài)下，就是那種只能感受到自己，仿佛四下空寂，只有我一個人的那種情境。只有在這種狀態(tài)之下，我才能理清思緒，仿佛從虛無之境遞過來的手中接過一根絲的起點，我必須認真謹慎，才能沿著思緒，一點點把那根絲抽出來，去織成一首詩。每當這時候，我會有瞬間的自我滿足感，我終于讓那些無法被看見、被觸摸的，從“虛無”之境飄來的虛無的意識——認知？神啟？物化為一種被稱為詩的文字。它們會被看見，被閱讀，再次化為無物進入意識的維度么？它們會被人于茫茫虛無中擷取，給予他人某種啟示？它們會被用另外的形式表達出來，轉(zhuǎn)化為音樂、藝術(shù)，某種別的生產(chǎn)力？如果沒有，也沒有關系，因為這一刻我完成了自己，類似于蠶吐出它的絲，這僅僅是一種自由傾訴的渴望，是一次關于自我的簡單的生命沖動。

但這種狀態(tài)很難獲得。如果沒有想清楚，我們很容易將其視為對靈感的依賴，我必須強調(diào)的是：我不是那種依賴靈感寫作的詩人，如果那樣，我的寫作將永遠成為被動的等待，而非主動的表達。我從不信任靈感，換句話說我不認為靈感是不請自來的，相反它有賴于我們不懈地對人類復雜的不斷變化的思想意識和隨之帶動的行為方式的敏銳觀察和不斷捕捉，我們必須勤奮，像不停歇的捕夢的網(wǎng)。我讀過美國人類學家卡洛斯·卡斯塔尼達的《巫士唐望的教誨》，這本書記錄了他跟隨在墨西哥沙漠偶遇的印第安巫師唐望學習巫術(shù)的過程，他的認知變化過程。值得關注的是，在這本書中唐望并不是一位只教授巫術(shù)實施技巧的技術(shù)層面的教練，而是一位教育作者進入全新認知系統(tǒng)的精神導師。我對其中的一段師徒對話印象深刻：“我要怎么做才能達到那個地步呢（是指進入一種境界，看見某種在正常狀態(tài)下覺察不到的現(xiàn)象，領受某種啟示或者洞悉某種秘密。所以我不認為巫術(shù)是一種迷信，它應該是一種遵循某種規(guī)律的科學，比如巫醫(yī)用草藥治病。有人認為這是一本作者杜撰的小說，但作者強調(diào)這是真實經(jīng)歷），唐望？”“你必須是個堅強的人，你的生活必須是真誠的?！薄笆裁词钦嬲\的生活呢？”“一種深思熟慮的，一種好的、堅強的生活?！边@也是我理解的詩歌態(tài)度，即一種對生活極其忠誠的態(tài)度，一種堅持不懈地對自身存在的感知訓練，一種對啟示細致入微的捕捉能力訓練。只有這樣，我們的詩歌才能被激發(fā)，才能抵達，我們的訴說才有意義，有力量。所以“好詩近巫”，就是因為我們覺得它甚至揭示了某種不為常識、不容易察覺的認知、規(guī)律和本質(zhì)，它加重、加深我們的感受，讓我們的精神總是試圖掙脫軀體的奴役，向未知拓進。

當然，作為女性，我的詩歌必須也無法避免地從女性本身出發(fā)，用女性的身體、感官感知這個世界，反映、書寫女性視角的看見、思考、經(jīng)歷、體驗。有人說“現(xiàn)在女性的詩歌寫作缺乏社會意識”。我不以為然，女性當然有權(quán)利從身體出發(fā)，以詩歌的方式呈現(xiàn)女性存在狀態(tài)的標本，女性是人類的部分，是無數(shù)個個性組成的“共同體”，所以女性的也是人類的，社會的。但我明白他們要說的“女性寫作”的那種欠缺，女性往往容易陷入狹隘的女性經(jīng)驗，淺層地對表象的敘述和自身小情緒的抒情，且同質(zhì)化傾向非常明顯，從寫作追求的角度出發(fā)，我認同這樣的評判，但這不單純是女性詩歌寫作者的問題，與之相對的是男性寫作也容易陷入對生活日常、自然環(huán)境的扁平敘述和淺層哲思，如何避免陷入這種寫作窘境是所有真正追求詩歌寫作的人都要警惕的。

但我似乎找到了克服它的方法：堅強而真誠地去生活，去體驗，去求得那種“解脫”和“救贖”。正如我母親和唐望教誨的那樣。如果深究，也許它的原動力來自于我的原生家庭讓我過早地體驗了生活的艱辛，過早地懂得了生活的多種存在：真實的生活，表演的生活，理想的生活，精神的生活……以及對這種多樣性和差異性的理解、尊重。所以，我們的詩歌也是多樣的，有生活的詩歌、想象的詩歌、精神的詩歌……

當然，在生命不斷送來新的體驗和尋求表達的自我平衡中，我們必須做到語言的精準——如何讓公共語言成為自己的詩歌語言。布羅茨基說“你必須像對待銀行賬戶那樣地去積累自己的語言”，即便是卡夫卡，也認識到充分表達的不可能性。但不可否認的是，在對自我認知邊界的不斷更新和擴展中，在不斷采擷語言試圖尋求體驗和表達的自我平衡中，在無法被替代的個體生命歷程以及生命不斷的自我完善中，在日復一日的現(xiàn)世生活中，詩給我們自己挖掘了一個精神出口，一個神奇的“樹洞”，抵御了日常的枯燥、孤獨和無謂的耗損，讓我得以訴說，而對于無法言說的部分，我只有暫時保持沉默。