寧夏鄉(xiāng)土文學(xué)的三重特質(zhì)

祁雪鹽 呂穎

摘 要：寧夏作為中國西北地區(qū)的一個少數(shù)民族自治區(qū)，具有獨特的地理環(huán)境和人文環(huán)境，所孕育出的文學(xué)創(chuàng)作也有著獨特的精神內(nèi)質(zhì)。其鄉(xiāng)土氣息中的悲劇意識、母性意向以及在語言塑造上的喜劇感，都帶給人新鮮的審美感受。

關(guān)鍵詞：鄉(xiāng)土文學(xué) 母性審美形態(tài) 語言特色

在新中國的版圖上，整個西北地區(qū)土地面積最廣、山川草原等地理元素最為多元，共包含有新疆、青海、內(nèi)蒙古西部、陜西北部以及寧夏自治區(qū)等省區(qū)市，自古以來即是我國各民族相互交融溝通的平臺，文化交流頻繁，風(fēng)土人情差異顯著，獨特的習(xí)俗和多民族的文化特色使這片土地在接受傳統(tǒng)中原文化輻射的同時，也構(gòu)筑了本身獨有的文化魅力。而寧夏作為西北地區(qū)之一，其地理環(huán)境上北有賀蘭山威武雄壯、綿屹不絕，中有黃河沖積平原貫穿而過，千百年來的沉淀是大自然饋贈予寧夏人被稱為“塞上江南”的肥沃土地，與之相對應(yīng)的寧夏南部則有年輕的六盤山巍峨聳立，山腳下則是苦貧難依的黃土高原，兩山加一河的獨特地理構(gòu)造，使得寧夏文學(xué)自誕生起就有一種獨特的審美魅力。而寧夏作為回族自治區(qū)，歷史上也曾包括有現(xiàn)今甘肅、青海等部分地界，相應(yīng)的當(dāng)?shù)鼗刈逦幕搽S著地域變遷，人員流動，融入了寧夏本地的回族文化之中，進一步在寧夏回族作家的文學(xué)作品中化作了獨有的精神特質(zhì)和審美形態(tài)。

一、鄉(xiāng)土氣息所帶來的悲劇感

“安土重遷，黎民之性；骨肉相附，人情所愿也”a。傳統(tǒng)的中原文化自古便強調(diào)土地的重要性，農(nóng)耕文化對土地的依賴，捆綁著居住生活在土地之上的人，靠山吃山，靠水吃水，只有依靠土地生活的人，才能明白泥土的重要性。正是靠著在泥土中的摸爬滾打，中國社會才形成了獨特的社會環(huán)境與人情關(guān)系。費孝通先生在《鄉(xiāng)土中國》中寫道：“中國社會基層是鄉(xiāng)土性的。”b無論是鄉(xiāng)規(guī)民約，還是人情世故，這些人仿佛天生便接受了如此設(shè)定，這是一個不必征求個人意志抉擇，甚至“先我而在”的一個社會。自新文化運動以來，魯迅的《故鄉(xiāng)》開啟了中國鄉(xiāng)土文學(xué)的濫觴，在這些致力于喚醒國民性以救國的先驅(qū)眼中，鄉(xiāng)村的愚昧無知、封建思想的根深蒂固令人窒息，在鄉(xiāng)村中長大的閏土最終變得木訥呆滯，《菊英的出嫁》里陰森昏暗的描寫更讓人對鄉(xiāng)村陋習(xí)感到可怖。與之相對的，沈從文則創(chuàng)造了一個理想的湘西世界，他筆下山村鄉(xiāng)鎮(zhèn)中的湘西人無不充滿激情活力，殘酷的自然環(huán)境賦予他們健強的體魄和蠻憨的性格，他試圖以邊陲尚有生命激情的血液，來為衰老積弱的中華民族打入一劑強心針……正所謂落葉歸根，20世紀(jì)的人們在走出故鄉(xiāng)多年后無不回望過去，故鄉(xiāng)也因而成為四處漂泊的人們心頭縈繞的牽念，鄉(xiāng)土文學(xué)記敘的內(nèi)容也隨著時代的變遷，一部分作家延續(xù)了魯迅、王魯彥一直以來對鄉(xiāng)村社會存在的丑惡現(xiàn)象的批判和揭露，另一部分作家則跟隨著沈從文、汪曾祺的腳步，踏上了在故土打造屬于自己的“希臘小廟”的精神歸途。

寧夏的作家大多出身于南部西海固地區(qū)，不同于川區(qū)的黃河沃土，西海固地區(qū)素有“苦甲天下”之稱，走出大山和黃土的作家們，回望童年和鄉(xiāng)村時，無不在筆下記錄生存的艱辛。他們在創(chuàng)作時更多是從個人的生命體驗出發(fā)，有意地把時代、歷史等宏大敘事作為個人發(fā)展生存的背景板，僅僅是以時代的發(fā)展變化來作為人物行為的前提邏輯，而非強調(diào)小人物和大時代沖突，避開了對大規(guī)模場景的描述，專注于人在鄉(xiāng)村中特定的精神體驗，細細地描繪鄉(xiāng)村中的水鳥魚蟲，是一種純粹個人化的生命體驗。如田鑫的《大地知道誰來過》中，通過一篇篇結(jié)構(gòu)簡單、文筆樸實的散文，完全以個人的視角，完成了他對家鄉(xiāng)的回望，實現(xiàn)了精神上的回歸。田鑫在對故鄉(xiāng)的回望中感受到了時代變遷帶給故土的變化，記憶中鄉(xiāng)村社會的流變，超出了作家記憶中原有的模樣，精神上的故土和現(xiàn)實中鄉(xiāng)村的變化使得作家對二者的割裂顯得困惑，以往鄉(xiāng)土文學(xué)中對故土常有的批判、揭露，或是單純地詩意敘述，在具體描述一個真實存在的鄉(xiāng)土社會時都顯得單薄無力，精神上的故園毫無疑問受到了現(xiàn)實的巨大沖擊。但田鑫并沒有把時代洪流對傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會的沖刷作為一個直接的對照目標(biāo)，而是跳出了單純的苦難敘述或詩意描寫，單純的只是借助于個人純粹的生命體驗，管中窺豹，自細微處下筆，樸素的筆觸勾勒了故土的人、草、樹木，乃至于見到村中的一條老狗，也能和自身經(jīng)歷相結(jié)合，營造出一種悲切之感。“凝視自然是最基本的審美體驗”，田鑫通過對家鄉(xiāng)原生態(tài)環(huán)境的構(gòu)建，借以生態(tài)敘寫，折射鄉(xiāng)村的變化，對精神故園和現(xiàn)實鄉(xiāng)土的差異感到隱憂，對生活在這片土地上人們的生命體驗，更多的是一種帶有憂傷感懷的思考，“在村莊里，只有草的根是和大地和村莊緊緊地連在一起的，樹不行，水不行，房子更不行。樹只自顧自地一個勁往天上長，從來不低下頭看一看腳下的村莊……”c村里的人，就和村里的草一樣，生于斯，長于斯，死于斯，一簇簇的扎根在大地，安靜、細小，從沒有像樹一樣渴求著天空的高度，只求在這片嚴(yán)苛的黃土上堅韌地生存，看似脆弱，實則頑強。村莊里人與草的生命體驗驚人的相似。村里那座幾百年的破廟，裂開了一道縫子，人們本以為這座廟即將傾覆，卻沒想到它仍然堅持站立著。細細一看，支撐著這座老廟的竟然是一些纏繞在一起的草根，令人訝異于生命力頑強的同時，又借著這團野草生發(fā)出對村莊的感慨。“幾棵草就可以將兩堵墻抱緊，那么是不是抱緊草就可以抱緊整個村莊了呢？……它們無處不在，和村莊里每一個行走著的人一起，構(gòu)筑著整個村莊的春夏秋冬”。“草知道村莊之上我們所經(jīng)歷的事情，也知道村莊之下我們所無法經(jīng)歷無法感知的事情……可惜我們誰也沒有靜下心來傾聽一棵草的聲音，那么多的秘密就這么被我們忽略了”d。雜草生命的頑強，就如古詩所言“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”，人在艱苦環(huán)境下奮力求生的時候，不該忽略這些千百年來伴著人們的微小事物，因為它們同樣承載著這片土地的歷史，見證著這片土地的變遷。忠實于自我對鄉(xiāng)村生活細微處的描述，以記憶中的鄉(xiāng)村去對照現(xiàn)實中的存在，卻反而驚愕地發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村的破敗、衰落，深沉的悲劇意識從對鄉(xiāng)村的河流、草木、老屋中體現(xiàn)出來。

不同于傳統(tǒng)中原文化，作家的少數(shù)民族身份使得他們的鄉(xiāng)土作品中融入大量本民族文化元素，一方面是和每個人獨特的家鄉(xiāng)風(fēng)土人情有關(guān)，另一方面也聯(lián)系著他們的成長經(jīng)歷。農(nóng)村田間地頭所流傳的各種小故事，成為作家創(chuàng)作靈感的源泉之一，民間樸素的鬼神信仰和原始巫術(shù)的神秘性，是鄉(xiāng)土文學(xué)中繞不開的敘事模式，一方面可以帶給讀者新鮮感，另一方面被作家生發(fā)了新的文化闡釋。作家將民間原始巫術(shù)中動物與人之間“巫術(shù)效力”的傳遞賦予了不同于本原的意義，是借動物敘事轉(zhuǎn)向了對自我內(nèi)心的詰問，如石舒清的《圈惶》中，分別描寫了蛇、雞、貓這三類動物，以這三類動物作為這篇故事中的敘述主體，將農(nóng)村中動物在人的生產(chǎn)生活活動中占有的地位與人的命運勾連起來，如“滿滿一窩雞蛋，竟只剩下三個了，外奶奶怎么也壓不下她的火氣，于是就拿出剪子，將那母雞的嘴剪去了一些，痛的它直叫喚，血從它的嘴角一滴一滴掉下來。它一邊痛苦地叫著，一邊還是趴在那三只剩下來的蛋上，好像即使它的頭被剪落，它也不會離開那里一步似的。”e作者借母雞抱窩孵蛋，而雞蛋被蛇所吞，外奶奶因誤解而剪掉了母雞的喙一事，用平實的文字勾勒出一個殘忍的場景，既彰顯了動物的自然母性，也將自我情感投射在了這只被剪喙的母雞上，以動物的悲慘來隱射在貧苦環(huán)境的生存壓力之下，個人又何嘗不是難以言說、堅強隱忍。在馬金蓮的《蝴蝶瓦片》中，同樣是困苦的生活環(huán)境，借一個孩子尋找畫在瓦片上的“希望中飛翔的蝴蝶”，以蝴蝶的形象道出了雖然肉體在承受環(huán)境帶來的苦痛，但在精神上可以借“蝴蝶”的翩翩飛舞，寄托個體生命對于現(xiàn)實生活的超越：“我把蓋碗打碎了。粗瓦片砸下去，發(fā)出清脆的令人心神搖曳的碎裂聲。只留下蝴蝶完整的身子。劇烈的陽光下，蝴蝶的神情顯得疲憊，慵懶，好像它一直沉浸在一個悠長美麗的夢里，躊躇留戀著，舍不得離開。它還在保持著飛翔的姿勢。長時間保持一個姿勢其實是很累的。剛才的碎裂聲也沒能驚醒它。我掄起胳膊，右胳膊向前，左胳膊朝后，身子微微下蹲，攢力，使勁，呼的一聲，瓦片飛出去了。帶著一股勁風(fēng)飛向山下。我閉上眼，瓦片上的蝴蝶最終會落到哪兒，我不去追究，也不留戀。”f長期以來對于生活苦難的直白描述，已有一種過度敘事的傾向，而借助動物和鄉(xiāng)村傳統(tǒng)風(fēng)俗為載體，以個人情感經(jīng)驗與動物視角相結(jié)合，則在表現(xiàn)鄉(xiāng)村生活中通過跨越種族代際，以另類的視角，顯現(xiàn)出了一種落寞和哀傷感。

二、作品中流露的母性審美形態(tài)

黃河被稱為中華民族的母親河，肥沃的寧夏平原也正是依靠黃河的曲曲蜿蜒而得到了塞上江南的美譽。而在人們腳下深厚敦實的黃土，則是寧夏人民自古以來辛苦耕耘、求得生存的另一位母親。黃河的母親形象，在寧夏南部干旱山區(qū)，被進一步移位到了在這片荒涼土地上流淌著的每一條不知名的河流，滋養(yǎng)著一方土地。除了河流、黃土，寧夏鄉(xiāng)土文學(xué)中的女性形象也散發(fā)著母性的光輝，這一組對母性形象的象征，不是傳統(tǒng)文學(xué)中婉約高雅、溫良順讓的形象，而是有著黃河的暴烈與平靜，黃土地的滄桑與沉重以及母親的雙手因勞作而生出的老繭與皸裂。在田鑫的《河流給不出答案》一文中，河流被賦予了人的意識，它雖曾經(jīng)滋養(yǎng)著村莊，但也在一個秋天的雨后暴漲而起，摧毀了村莊，“沒有多久，它便沖破了河岸堤，越過村莊，把房屋連根拔起，把人逼到村莊的高處”。“生活在岸上的人，他們與水為伴，但從來沒想到這個鄰居會突然來這么一出”。河流一開始與周圍的村莊、堤岸勢不兩立，暴烈狂躁，仿佛要吞沒一切，但河流發(fā)現(xiàn)即使它沖刷過了無數(shù)的村莊，也仍舊有下一個村莊在前方，于是河流開始溫柔下來，它開始“像一個母親一樣，用氧氣和陽光喂養(yǎng)它們，水草，魚和蛙類長大后，又開始喂養(yǎng)自己的子民，讓河流內(nèi)部生動起來”。河流在豐富了自身的資源后，又將本身奉獻給了村莊，“每隔幾年，它都會用干涸和豐腴告誡居民，既然選擇河流，就必須重視它”g。

土地則是傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文學(xué)中的核心意象之一，因為人們從誕生的那天起，衣食住行所依賴的產(chǎn)出，都來源于腳下敦實沉厚的黃土地，而人最終的歸宿，也是躺在黃土之中，仿佛回到母親的懷抱。所以人和土地的關(guān)系，體現(xiàn)出了一種普適性的生命意識，作者賦予了土地母性，她承載滋養(yǎng)著萬物，無私地向人們奉獻自己的養(yǎng)料，在人走到生命的盡頭時，又張開雙臂，像擁抱孩子一樣給人以最終的關(guān)懷。如榮格所說：“每個原始意象中都有著人類精神和人類命運的一塊碎片，都有著我們祖先在歷史中重復(fù)了無數(shù)次的歡樂和悲哀的一點殘余，并總的說來始終遵循著同樣的路線”h。而鄉(xiāng)土中對土地與生命意識冥冥中的關(guān)聯(lián)，無疑已經(jīng)在千百年來的農(nóng)耕文化中融入了作家的潛意識。如田鑫《把一個人種進土里》所寫的，童年時母親采來的杏子的味道，深深融入了他的意識之中，母親告訴他杏核不要扔，將來可長出屬于自己的杏樹，而杏樹還未見苗頭時，母親卻突然遭遇不測，人們像種下一顆杏核一樣，將母親埋葬在墳地。童年的孩子天真地相信土地如同養(yǎng)育杏樹一樣，仁慈厚重的地母也可以讓母親也早日回到人間，年幼的孩子在對土地母性原初的生命體驗中有一種凄婉的憂愁。

寧夏作家鄉(xiāng)土作品筆下的母親形象，大多是以面朝黃土背朝天的樸素農(nóng)民面孔出現(xiàn)在讀者眼前，光鮮靚麗的外表少有出現(xiàn)在作品中。正是通過對母親形象近乎白描的手法，才體現(xiàn)出在艱難時世中，母親如何被賦予了在家庭中擔(dān)當(dāng)起重任的角色。女性生命中本身的活力被生活的重擔(dān)和男性在社會傳統(tǒng)中的強權(quán)地位所壓制，如馬金蓮《1987年的漿水和酸菜》中，父親外出工作，母親一人在家照顧“我”和姐姐，懷中還抱著吃奶的弟弟和炕上躺著裹小腳的外奶奶，繁重的家務(wù)造成的情感壓抑最終在父親把家中貴重的自行車借給鄰人后宣泄出來，而父親對此的回應(yīng)卻是“毫無征兆地，父親抬手給了母親一個巴掌。這一巴掌端端正正打在了嘴巴上，像一個封印。母親卻沒有哭，把一腔悲痛咽進了肚子里”i。母親的暫時“失語”正是對父親暴力壓制的控訴，也是傳統(tǒng)鄉(xiāng)村中曾經(jīng)很常見的女性生存現(xiàn)狀。

三、地方語言特色帶來的喜劇形態(tài)

在寧夏作家創(chuàng)作中，方言的作用是至關(guān)重要的，如老舍所說：“假若具有地方性限制的語言而確能幫助我們，使我們的筆下增加一些色彩和味道，我們不妨就采用一些”。“最有味道的詞句應(yīng)是由我們自己創(chuàng)造出來的”j。在人們已經(jīng)習(xí)慣普通話閱讀的環(huán)境下，方言寫作無疑最能淋漓盡致地體現(xiàn)某個地域的特殊性，既使讀到鄉(xiāng)音的人感到熟悉，會心一笑，又能激起外省人一探究竟的好奇心，同時更是促進本地區(qū)人對自己的出生所在進行回望，對一些被遺忘在故土的文化沉淀的再利用。方言特有的表現(xiàn)張力以及與生俱來的感染力是普通話寫作所難以表達的，很多方言詞匯的運用既貼切生活實際，又有著十足的喜劇感。在馬金蓮的《1987年的漿水和酸菜》里，全篇在涉及人物對話時，都采用了地道的寧夏南部山區(qū)方言，如寫因為父親騎車接送另一位女教師這件事，在母親眼中顯得少許曖昧，“母親憤憤地打斷他：是舍不得花喜鵲你就明說嘛，還跟我在這里繞彎子！你們這些喝了半兩墨水兒的人就是花花腸子多，把我這種直腸子人當(dāng)瓜子哄哩！誰不知道你自行車后面來來去去的都捎著她呢……我看你再拿啥給我騷情！”k在這段話語中，母親雖沒有直接說是哪個人，而是用方言中的“花喜鵲”來代替，是一種明面上顯得委婉，卻在情感上沖擊力更為強烈的詞語，而“瓜子”“騷情”等詞匯在方言中所特有的語調(diào)，把一個因為丈夫情感的不堅定而受到傷害和委屈的鄉(xiāng)村女性形象巧妙表現(xiàn)出來。在文中孩子的視角中，整體氛圍非但沒有父母吵架時對孩子情感的沖擊，反而使這個吵架場面的塑造有了一些喜劇的氣氛。

四、結(jié)語

寧夏的作家們，有很多都是從鄉(xiāng)村走向了城市，他們經(jīng)歷了新世紀(jì)國家和社會面貌的翻天覆地的變化后，試圖從故鄉(xiāng)和童年中療愈在城市多年打拼所帶給心靈的疲憊感，但在回望故鄉(xiāng)的過程中，反而對鄉(xiāng)村中的新變感到陌生和不安，傳統(tǒng)的苦難敘事使得寧夏文學(xué)筆下所描寫的鄉(xiāng)土仿佛總是一個單質(zhì)性的悲涼世界，而新時期的作家們，則漸漸從苦難敘事中發(fā)掘新變，在這片土地上書寫寧夏文學(xué)獨有的精神特質(zhì)。

a 〔漢〕班固撰，〔唐〕顏師古注：《漢書》卷九·元帝紀(jì)第九，中華書局1962年版，第292頁。

b 費孝通 ：《鄉(xiāng)土中國》，北京出版集團公司2016年版，第5頁。

cdg田鑫：《大地知道誰來過》，作家出版社2019年版，第149—150頁，第153頁。

e石舒清：《眼歡喜》，作家出版社2018年版，第38頁。

f 馬金蓮：《碎媳婦》，寧夏人民出版社2012年版，第67—68頁。

h 〔瑞士〕榮格著，馮川、蘇克譯：《心理學(xué)與文學(xué)》，北京聯(lián)合出版社2013年版，第226頁。

ik馬金蓮：《1987年的漿水和酸菜》，花城出版社2016年版，第29頁。

j 老舍：《出口成章 論文學(xué)語言及其他》，遼寧人民出版社2011年版，第40頁。

基金項目： 寧夏回族自治區(qū)研究生產(chǎn)學(xué)研聯(lián)合培養(yǎng)基地建設(shè)項目（YDT201606）

作 者： 祁雪鹽，北方民族大學(xué)文藝學(xué)在讀碩士研究生，研究方向：當(dāng)代文學(xué)與影視文化；呂穎，北方民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授，研究方向：文藝學(xué)。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com