□ 耿安輝
“師造化”與西畫對景寫生不同。中國畫家不僅以大自然中的萬物為師,也以自然的生成變化為師。東晉顧愷之認為:“實對”只能空有其形似,而不能傳神,只有“悟對”才能“通神”。道出師造化、得心源,為自然“傳神寫照”之妙法。
寫生,即欲從大自然中攝取藝術生命,豈能輕易徒手而得?對表現大自然有強烈激情,對情與景有深刻參悟,且具有出神入化之技巧,方能賦予畫面既真實而又全新的意境,否則只能將寫生寫“死”。
搜集圖像的便捷,讓畫家在創作過程中“采”得多,“煉”得少。畫家要“采”與“煉”結合,對景創作。景物已經變成了一個參照。既畫眼睛能看到的,也畫眼睛看不到的,亦畫心中想到的。
山水寫生宜用景隨人移的“游觀”法,以“神游”方式布局。時而“以大觀小”,時而“以小見大”,如董其昌所言“意在遠近之間”。
幾何透視和光影烘托的實寫,不符合中國畫的意象創造。李可染說:“不與照相機爭功。”然而,他將光線融入山水畫創作,展現出一個全新的面貌和意境。對于“特技”,不能依賴它,關鍵在于如何用好它。
古人把自然與審美結合起來,發揮想象力,運用“遠思”來創造。一如荊浩畫松,寫“枉而不屈”的君子操守,亦寫“君子之風”,創造出“神與物游”的生動形象。
對景寫生,要眼、手、心并用,意在筆先。不同的山石結構會給人以不同的感受,曲直方圓合適于何種筆法,要成竹在胸,且不可“得形忘意”,徒有其形。
寫生最忌炫技。不同的山石,結構、紋理不同,會有不同的筆墨味道。寫生不可受眼前景物所困,依據構圖需要,疏可走馬,密不透風,不為成法所限。吳冠中有“消滅天空、打倒近景、拒絕光線”之法。
作畫不可無古人,或全是古人;不可無自己,或全是自己。不做井底之蛙,迷信大師;不做狂妄之徒,目空一切。不薄古人,愛今人,師先師之心,師天地之造化。
留白是中國畫的一大特點。有自然的白,如天空、云水,也有依據畫面構成需要的硬留之白,合畫理而不一定合自然之理。
筆墨終歸是一個功力問題。書法功底差,會使畫面柔弱無力,徒有丘壑而缺乏神采,缺少感人的藝術力量。古人云:細如絲發全身力到,即是線條表現出來的精神。
山水畫的旨趣也有雅正和清奇,表現在山石結體的端莊樸拙、雄厚峻拔,線條的飛動變幻、萬種姿態和飄逸優雅。
扇面形制獨特,以小見大,以少勝多,以筆墨情趣勝。寸筆得見百里之遙,得萬象神韻。正所謂“超然山水嘯詠自得,頗有竹石寢處其中”。
一日千里的“行路”,讓畫家過足了“眼癮”,相機拍照輔助了寫生,讓美景、奇景盡收囊中。拜自然為師,向自然討“法”,貴在探求“我法”。
在平凡中找出不平凡的東西,把自然形態升華為有意味的藝術形象,使陳雜和紊亂之自然形象條理化、理想化,到自然界中采掘自己獨到的“程式”?!?/p>

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