硯邊絮語

□ 耿安輝

“師造化”與西畫對景寫生不同。中國畫家不僅以大自然中的萬物為師，也以自然的生成變化為師。東晉顧愷之認為：“實對”只能空有其形似，而不能傳神，只有“悟對”才能“通神”。道出師造化、得心源，為自然“傳神寫照”之妙法。

寫生，即欲從大自然中攝取藝術生命，豈能輕易徒手而得？對表現大自然有強烈激情，對情與景有深刻參悟，且具有出神入化之技巧，方能賦予畫面既真實而又全新的意境，否則只能將寫生寫“死”。

搜集圖像的便捷，讓畫家在創作過程中“采”得多，“煉”得少。畫家要“采”與“煉”結合，對景創作。景物已經變成了一個參照。既畫眼睛能看到的，也畫眼睛看不到的，亦畫心中想到的。

山水寫生宜用景隨人移的“游觀”法，以“神游”方式布局。時而“以大觀小”，時而“以小見大”，如董其昌所言“意在遠近之間”。

幾何透視和光影烘托的實寫，不符合中國畫的意象創造。李可染說：“不與照相機爭功。”然而，他將光線融入山水畫創作，展現出一個全新的面貌和意境。對于“特技”，不能依賴它，關鍵在于如何用好它。

古人把自然與審美結合起來，發揮想象力，運用“遠思”來創造。一如荊浩畫松，寫“枉而不屈”的君子操守，亦寫“君子之風”，創造出“神與物游”的生動形象。

對景寫生，要眼、手、心并用，意在筆先。不同的山石結構會給人以不同的感受，曲直方圓合適于何種筆法，要成竹在胸，且不可“得形忘意”，徒有其形。

寫生最忌炫技。不同的山石，結構、紋理不同，會有不同的筆墨味道。寫生不可受眼前景物所困，依據構圖需要，疏可走馬，密不透風，不為成法所限。吳冠中有“消滅天空、打倒近景、拒絕光線”之法。

作畫不可無古人，或全是古人；不可無自己，或全是自己。不做井底之蛙，迷信大師；不做狂妄之徒，目空一切。不薄古人，愛今人，師先師之心，師天地之造化。

留白是中國畫的一大特點。有自然的白，如天空、云水，也有依據畫面構成需要的硬留之白，合畫理而不一定合自然之理。

筆墨終歸是一個功力問題。書法功底差，會使畫面柔弱無力，徒有丘壑而缺乏神采，缺少感人的藝術力量。古人云：細如絲發全身力到，即是線條表現出來的精神。

山水畫的旨趣也有雅正和清奇，表現在山石結體的端莊樸拙、雄厚峻拔，線條的飛動變幻、萬種姿態和飄逸優雅。

扇面形制獨特，以小見大，以少勝多，以筆墨情趣勝。寸筆得見百里之遙，得萬象神韻。正所謂“超然山水嘯詠自得，頗有竹石寢處其中”。

一日千里的“行路”，讓畫家過足了“眼癮”，相機拍照輔助了寫生，讓美景、奇景盡收囊中。拜自然為師，向自然討“法”，貴在探求“我法”。

在平凡中找出不平凡的東西，把自然形態升華為有意味的藝術形象，使陳雜和紊亂之自然形象條理化、理想化，到自然界中采掘自己獨到的“程式”?！?/p>

耿安輝 寫生系列 25×16cm×4 紙本設色 2019年

耿安輝 清溪邊 20×59cm 紙本設色 2017年

耿安輝 云鎖太行 20×59cm 紙本設色 2020年

耿安輝 大洞河峽谷 紙本水墨 2018年

耿安輝 山溪一道流 138×68cm 紙本設色 2018年

耿安輝 莊凹山景 138×68cm 紙本設色 2018年