關于中國音樂出路之思考——以蔡仲德《出路在于“向西方乞靈”》為例

賈媛茱

如何正確認識和解決“中西關系”問題一直是困擾中國音樂界的大問題，也一直是二十世紀末期中國音樂學術界討論的焦點。2001年，蔡仲德先生于中央音樂學院學報發(fā)表《反映論還是主體論？——從音樂本質(zhì)的論爭說到中國音樂的出路》一文。文中指出：20世紀30年代，青主在《樂話》中提出了關于“音樂是上界的語言”這一命題。1933年，青主又在《音樂通論》中闡述這一命題，明確指出，“音樂是一種靈魂語言，……是描寫靈魂狀態(tài)的一種形象藝術。如果我們把我們的靈界當作是我們的上界，那我們亦可以把音樂當作是上界的語言。”①之后青主又在《音樂通論》以及其他論文中明確提出了“向西方乞靈”的命題。這些命題一出現(xiàn)，音樂界就涌現(xiàn)出大批否定者、聲討者以及寥寥無幾的肯定者。其中，蔡仲德先生為了紀念青主逝世三十五周年，“五四”運動七十五周年，在1995年于中國音樂學期刊發(fā)表了《青主音樂美學思想述評》一文。論文中主要對于青主的“音樂是上界的語言”、“向西方乞靈”兩個主要觀點進行了具體論述與解讀。從而在此基礎上，蔡仲德先生于1999年就中國音樂出路的問題，于人民音樂期刊發(fā)表了《出路在于“向西方乞靈”——關于中國音樂出路的人本主義思考》一文。該文從人本主義出發(fā)，明確提出了“向西方乞靈”的人本主義觀點。

在《出路在于“向西方乞靈”——關于中國音樂出路的人本主義思考》（以下簡稱“蔡文”）一文中，蔡仲德先生主要從對于文化本質(zhì)的哲學思考、中西文化與中國新文化、中西音樂與中國新音樂以及關于中國音樂出路的思考四個方面進行具體論述。其中，在關于對文化的哲學思考中，蔡先生從人本主義出發(fā)，強調(diào)了“人是文化的創(chuàng)造者，是文化的主人，因此文化為人而存在，而不是人為文化而存在。而人之所以創(chuàng)造文化，其目的是為了改善人的生活。文化的特性是能動的創(chuàng)造，是人不斷自我解放的歷程。”②由此，筆者聯(lián)想到了郭乃安先生在其《音樂學，請把目光投向人》一文中提出“人是音樂的創(chuàng)造者，也是音樂的享有者，音樂的意義、價值皆取決于人，人是音樂的出發(fā)點與歸宿。”③這與蔡仲德先生的觀點不謀而合。因此，筆者認為：人之所以創(chuàng)造音樂，實質(zhì)上也是為了滿足人自身的需要，而人的需要正是音樂發(fā)展永恒不變的基點。基于文化本質(zhì)的基礎上，蔡文中又進一步延伸至中西文化與中國新文化以及中西音樂與中國新音樂的評估。

蔡文中提出：“中國文化在近現(xiàn)代還面臨著由前現(xiàn)代文化向現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)型的任務，但是西方卻在中國之前就已經(jīng)完成了這一轉(zhuǎn)型，因此中國需要向西方學習。并強調(diào)了中國音樂相對于西方音樂來說是落后的，其不僅表現(xiàn)為中國整體的封建主義性質(zhì)，還表現(xiàn)為聲樂、器樂等技術原因的落后。”④由此，筆者基于蔡文翻閱了汪毓和先生的《中國近現(xiàn)代音樂史》⑤來查證這一觀點。例如：中國著名的音樂家、作曲家蕭友梅在德國留學時期所創(chuàng)作的《D大調(diào)弦樂四重奏》（作品20號，1916年12月），正是在德國古典重奏音樂風格的影響下創(chuàng)作出的作品。以及同年創(chuàng)作的鋼琴曲《哀悼進行曲》（原名《哀悼引》，作品24號）也是帶有明顯歐洲葬禮進行曲風格的器樂曲作品；著名音樂家趙元任所創(chuàng)作的大型的藝術性合唱曲《海韻》，是引用西洋的多聲創(chuàng)作技巧在結合中國民族音調(diào)的基礎上創(chuàng)作出來的作品；著名音樂家黃自所創(chuàng)作的大型聲樂套曲清唱劇《長恨歌》，是借鑒了歐洲近代歌劇和清唱劇的經(jīng)驗所創(chuàng)作出來的作品；以及其他去西方留學進修音樂、系統(tǒng)學習西方音樂的音樂家等等。由此表現(xiàn)了當時的中國音樂的確是落后于西方音樂的。

因此，蔡仲德先生就針對于中國音樂出路的問題提出了“你要知道什么是音樂，你還是要向西方乞靈”的觀點。所謂乞靈就是研究、借鑒西方音樂，以西方音樂的根本精神去進行重建，注重其根本精神而不是只在意技巧、方法。從而強調(diào)了“向西方乞靈”的根本目的是為了開辟新道路，進行創(chuàng)新，創(chuàng)造出屬于中國人的靈魂的新音樂。對于蔡仲德先生的觀點，筆者產(chǎn)生了一些質(zhì)疑。筆者認為：作者過于強調(diào)創(chuàng)新，強調(diào)借鑒西方音樂的根本精神從而去創(chuàng)作出中國人的新音樂，那么中國流傳下來的那些傳統(tǒng)民族民間的音樂文化遺產(chǎn)將何去何從？但筆者并非是說蔡文觀點是完全錯誤的，因為其背景、時空、所處環(huán)境皆不同，因此筆者不能去評判蔡先生的觀點正確與否，只是表達一些自我的見解。以下是筆者對于中國音樂出路之思考。

一、強調(diào)傳承與發(fā)展中國傳統(tǒng)民族民間音樂

我們的中華民族是一個多元文化的來源，是一個積累了太多民族音樂文化遺產(chǎn)的國家。我們生于這片土地，各個民族之間血脈相連，每一個民族都有其經(jīng)久不息流傳下來的民族音樂文化遺產(chǎn)，每一個民族都是一種文化。而每一個地區(qū)都有其獨特的民族語言，人們用自己民族特有的語言去聆聽并演唱屬于自己民族獨特風格的歌曲，用自己的方式繼承并發(fā)展中國傳統(tǒng)的民族民間音樂。

但隨著現(xiàn)代社會經(jīng)濟的快速發(fā)展，越來越多的人開始追求生活的高質(zhì)量，追求那些所謂的“高雅音樂”，而忽視了中國傳統(tǒng)的民族民間音樂。筆者觀察到現(xiàn)如今社會出現(xiàn)了一個奇怪的現(xiàn)象：大部分學習專業(yè)音樂教育的學生們，談起“高雅音樂”，大多都會脫口而出西方的古典音樂，例如貝多芬、莫扎特、李斯特、柴可夫斯基這些西方著名音樂家的音樂，并對此侃侃而談，但當你問起中國傳統(tǒng)的民族音樂家，傳統(tǒng)的民族民間音樂習俗、音樂文化，其了解卻少之又少，對于某些偏遠地區(qū)少數(shù)民族的音樂文化更是一無所知，這難道不悲哀嗎？

在蔡文中，蔡仲德先生對于民族性是這樣認為的：“從歷史看，古代中國音樂多的是民族性，少的是個體性，個體性之少自有其深刻原因，民族性之多則說明它本是無需強調(diào)的東西。從現(xiàn)實看，當代中國音樂突出地強調(diào)民族性，其后果是民族性淹沒了個體性，這又說明民族性的強調(diào)對音樂藝術有害而無益。”“強調(diào)民族性，堅持民族本位，中國音樂便永無現(xiàn)代性可言。”⑥這一觀點在筆者看來是不認同的，民族性的強調(diào)并非對于音樂藝術有害而無益，也并非是強調(diào)民族性，堅持民族本位，中國音樂就無現(xiàn)代性可言。

所謂傳統(tǒng)，在某種意義上來說也是現(xiàn)在，因此既要保存，更要發(fā)展。而中華民族是一個多元文化的來源，每一個民族都是一種不同的文化，作為中華民族中的一員，有權利也有義務去繼承與發(fā)展屬于中國傳統(tǒng)的民族民間音樂，不讓那些流傳在角落的傳統(tǒng)音樂文化遺產(chǎn)成為“遺珠”。從而在繼承與發(fā)展中國傳統(tǒng)民族民間音樂文化的基礎上汲取西方音樂之所長，而不是一味的“向西方乞靈”。例如：中國現(xiàn)有的一些民族地區(qū)的窮苦牧民人們，他們一生可能也沒有什么接觸西洋歌劇、西洋管弦樂的機會，甚至很少有機會走進歌劇院去欣賞一場歌劇抑或是走進音樂廳去欣賞一場專業(yè)音樂演出。而陪伴他們一生的是傳統(tǒng)的民族民間音樂文化，比如：蒙古族的馬頭琴、江蘇的江南絲竹、廣東的廣東音樂、河南的嗩吶、豫劇、京劇、福建的南音、西安鼓樂、遼寧鼓樂、河北的鼓吹樂、西北的秦腔等等這些民族民間音樂文化。而正是這樣，民族音樂文化遺產(chǎn)才得以流傳至今。再比如，筆者觀察到在中國的一些民族民間生活中，仍然有很多人會在街頭以各種方式彈奏著著名的民間音樂家華彥鈞所創(chuàng)作的二胡曲《二泉映月》，也有許多人在原有曲子基礎上進行即興改編，從而以一種新的方式呈現(xiàn)。但我們能夠發(fā)現(xiàn)即便過了多年之久，傳統(tǒng)音樂仍能經(jīng)久不息的流傳，那些作為現(xiàn)代化的流行音樂仍然不能成為中國音樂的主流。

二、強調(diào)中西音樂的融合

在蔡文中，蔡仲德先生對于中國音樂出路的問題提出了這樣的觀點：“你要知道什么是音樂，你還是要向西方乞靈。對中國傳統(tǒng)民族民間音樂，應維持其基本面貌，使之成為博物館藝術，長期保存。”⑦對于此觀點，筆者認為：中國音樂確實應該向先進的西方音樂進行借鑒、學習。但所謂“乞靈”并不應該僅僅只是模仿、照搬、甚至是生搬硬套，而沒有絲毫自身的民族音樂特色，那就如同一份復制品，從而失去了我們原有的民族音樂特色。因此，筆者并不認同作者要維持中國傳統(tǒng)民族民間音樂，并使之成為博物館藝術的觀點。筆者認為，應該在繼承與發(fā)展中國傳統(tǒng)民族民間音樂的基礎上進行學習與借鑒。

一個民族的音樂文化想要綿綿不斷的延續(xù)下去從而進行更好的發(fā)展，固然離不開要向外部世界進行深化學習，但這樣的學習是指雙方互相交流、相互吸收、相互借鑒、取長補短，從其他的民族與國家中去吸收其核心的音樂精華從而融入到自身之中，而不是模仿、復制，甚至是以西代中。即便是學習、借鑒西方音樂，也應是在立足于自身民族音樂文化的基礎之上，從而去吸收西方音樂之所長，彌補中國音樂之所短。應該避免一味的追求西方音樂的技巧、技法，而是應該汲取西方音樂中的精華與之中國民族音樂特色相融合，從而加以重建，才能真正使音樂能夠自由、充分、深刻地表達當代中國人的精神世界。例如：中國近代作曲家、音樂教育家劉天華，其一生的藝術理想和實踐可以歸結為一點，即“國樂改進”。劉天華的二胡音樂作品，既有濃厚的中國傳統(tǒng)音樂成分，又大膽地吸收了西洋作曲技術和器樂因素，具體表現(xiàn)為：其所創(chuàng)作的二胡曲《病中吟》、《光明行》等作品中采用了西洋的三部性結構原則；在二胡曲《燭影搖紅》中采用了西洋的主題加變奏的結構原則，同時運用了我國傳統(tǒng)音樂中少見的混合節(jié)拍；在二胡曲《苦悶之謳》中采用了西洋的“裝飾變奏”的思維來展開創(chuàng)作；在二胡曲《悲歌》中，劉天華一方面使用我國五聲性調(diào)式作為創(chuàng)作的基礎，同時，大膽吸收了西方的、以大小調(diào)為基礎的各種七聲調(diào)式，甚至還運用了上下半音運動的裝飾性旋律進行；在樂曲的記譜方面，劉天華習慣沿用工尺譜，但其記譜參照了西洋簡譜的方法從而進行了改良。此外，在演奏方面，劉天華不僅在二胡曲中廣泛吸取小提琴的演奏方法，還大膽吸取我國其他樂器的演奏方法來豐富二胡的演奏。由此體現(xiàn)，劉天華既重視對我國傳統(tǒng)民間音樂遺產(chǎn)的繼承，又重視對外國音樂的科學理論和經(jīng)驗的借鑒，以“兼收并蓄”的方針，從中西音樂文化的交融中去推進我國民族音樂事業(yè)的新發(fā)展。⑧

此外，中國著名音樂家聶耳所創(chuàng)作的《義勇軍進行曲》則是大膽吸取了外國革命音樂的因素，從而根據(jù)歌曲內(nèi)容的需要，創(chuàng)造性的吸取某些音調(diào)因素加以創(chuàng)造發(fā)展，從而更好的刻畫出斗爭中的知識分子以及革命群眾；著名音樂家王光祈就曾主張改造國樂，進行有關中國音樂、東方音樂、以及有關中西音樂比較的研究，從而對中國音樂的發(fā)展產(chǎn)生其深遠的積極影響以及學術價值；以及當代著名作曲家、音樂理論家賈達群所創(chuàng)作的兩部室內(nèi)樂作品《秋三闋》與《漠墨圖》就是使用了中國傳統(tǒng)音樂元素與西方作曲技法中音高素材、節(jié)奏素材以及音色素材等方面的融合……

基于以上種種實例，筆者認為，中國音樂之出路應該充分強調(diào)繼承與發(fā)展中國傳統(tǒng)民族民間音樂，從而在此基礎上強調(diào)中西音樂之融合。在保存、繼承、發(fā)展中國傳統(tǒng)民族民間音樂特色的基礎上借鑒、吸收西方音樂的根本精神，取其精華、去其渣滓，從而促進中國音樂的積極發(fā)展。■

注釋：

① 蔡仲德.反映論還是主體論?——從音樂本質(zhì)的論爭說到中國音樂的出路[J].中央音樂學院學學報,2001,(01):15.

② 蔡仲德.出路在于“向西方乞靈”——關于中國音樂出路的人本主義思考[J].人民音樂,1999,(06):12.

③ 郭乃安.音樂學,請把目光投向人[J].中國音樂學,1991,(02):5.

④ 蔡仲德.出路在于“向西方乞靈”——關于中國音樂出路的人本主義思考[J].人民音樂,1999,(06):13-14.

⑤ 汪毓和.中國近現(xiàn)代音樂史[M].人民音樂出版社,2005:121-199.

⑥ 蔡仲德.出路在于“向西方乞靈”——關于中國音樂出路的人本主義思考[J].人民音樂,1999,(06):16.

⑦ 同上.

⑧ 汪毓和.中國近現(xiàn)代音樂史[M].人民音樂出版社,2005:145-153.