趙季平聲樂作品中動機貫穿技法淺析——以歌曲《關雎》《幽蘭操》《別董大》為例

彭 潤

引 言

趙季平先生在音樂創作領域獨樹一幟被譽為中國樂壇最具中國作風、中華氣質和民族文化精神的作曲家。他多年來創作了大量的優秀音樂作品，音樂創作的各個領域他幾乎都有所涉及，如今任然活躍在中國音樂創作的前沿。

一、作品中的動機形態設計

一首音樂作品往往是由樂思、動機、短句、樂句、樂段構成。音樂的基本動機是構成音樂結構的基礎單位，類似物質構成的分子結構。在聲樂作品中，旋律動機自身就具有鮮明的個性特征可充當樂曲發展的基礎同時又有著強化音樂風格的作用，同時，旋律動機又具有多樣的形態，可以形成不同風格的音樂作品，深化音樂形象。

（一）音階式上行或下行旋律動機形態

音階式上行或下行旋律動機形態在趙季平先生的《關雎》、《別董大》、《幽蘭操》這三首歌曲中都較為常見，這種上行或下行的旋律形態更加體現出了音樂情感的遞進。

如歌曲《關雎》中的第5-8小節，第20-21小節、23-25小節整體的旋律線條呈現出音階式的下行形態，由于其逐漸下行的音區使音樂產生了一種哀嘆式的音調，《關雎》中旋律上行主要以第1，2，14小節的三度上行以及第21，25，27小節的二度上行形態為主。歌曲《別董大》中的音階式下行旋律形態主要以第8-9，15-16，28-29，小節中的下行旋律動機形態為主。歌曲《幽蘭操》中的音階式下行旋律形態主要以第24-26，29-31小節及其旋律重復為主。

（二）迂回式、拱形旋律動機形態

1、迂回式旋律動機形態

在歌曲《關雎》的第一樂句10-13小節中旋律動機呈現出上-下-上的迂回式形態，這樣的迂回式的旋律動機形態在其后的樂句中也始終體現著，在旋律的高低起伏之下更能凸顯出古詩詞主題的婉轉和柔美，使得音樂與詩詞的意境更為貼切。歌曲《幽蘭操》中的第9-10小節也構成了迂回式的旋律動機形態，還有《別董大》中的6-9小節同樣也是迂回婉轉的旋律形態，這種迂回婉轉的旋律動機形態也或多或少的存在于作品之中。

2、拱形旋律動機形態

在歌曲《關雎》中，引子部分的第1-4小節高聲部呈現出以兩小節為單位的兩條上拱形的旋律動機形態，這種典型的拱形旋律動機形態在整首作品中都有反復的運用，在一定程度上預示了樂曲的風格和框架，如歌曲的第10小節中整體一小節的上拱形旋律形態與第14小節中以半小節為單位分別出現的上拱形、下拱形旋律形態，這一拱形的旋律形態在歌曲《關雎》中被多次運用，除此之外，歌曲《關雎》中還有許多類似的拱形旋律動機形態，如第22、25、29小節等，再如歌曲《幽蘭操》中，第9，14小節的上拱形旋律動機形態，第34，35小節的下拱形旋律形態，歌曲《別董大》第11-12小節中的上拱形旋律形態，在這里就不再反復列舉。

（三）旋律進行中的持續及八度音程

關于旋律的持續，首先，第一個音符繼續延長，是一種持續。其次，第二、第三個音符以某種節奏方式繼續重復第一個音符，是另一種持續方式，從節奏的意義而言，音樂產生了運動，從音高的意義而言，音在持續。在趙季平先生的作品中這種持續型的旋律形態時常能夠見到，如歌曲《關雎》中的第10，13，17，20小節，歌曲《幽蘭操》中的第1-6，10-13小節，以及歌曲《別董大》中的第6-7，9-12小節等都有旋律持續的出現。除此之外，在歌曲《關雎》中的第5小節旋律以及第14小節的高聲部伴奏中作曲家通過對八度音程的轉位處理將本來平淡的旋律級進變得更加富于動感，使之具有跌宕起伏、抑揚頓挫的線條美感，同時這一手法又使得音樂的材料得以擴充和發展，《別董大》、《幽蘭操》中八度音程的使用在伴奏中是較為廣泛的，八度音響的這種空靈感豐富了單音所帶來的單調感，同時又很好的呼應了旋律。在趙曉生先生的《傳統作曲技法》一書中有寫到“要寫好一個旋律，首先要反復錘煉其基本動機。使其濃縮，使其包含盡可能多的信息量及變化可能，使其不一般”①。反之，對某一音樂作品的分析來講，動機中的旋律分析也是非常重要的。通過上例分析可以發現，在趙季平先生的《關雎》、《幽蘭操》、《別董大》這三首聲樂作品中動機形態的設計主要以音階式的上下運動、迂回婉轉的旋律線條以及音高的持續運動為主，這樣多樣的動機形態設計給作品提供了有利的擴展空間，使得音樂能包含更豐富的情緒內容。

二、動機貫穿發展在聲樂作品中的運用

在一首作品發展中，幾乎每一部分都與基本動機保持著某種關系，同時，動機又包含著富于特性的節奏與音程，暗含著內在的和聲結構。“動機貫穿”指用一個或幾個核心動機材料貫穿音樂始終，一切變化因素皆圍繞著核心動機材料發生，這一核心動機材料是音樂真正的“核”、“種子”。

（一）《關雎》核心動機原型及其運用

1、《關雎》核心動機原型

歌曲《關雎》共58個小節，采用有引子、間奏和尾聲的帶再現的三段體曲式結構寫成。把第10小節音階式音型旋律作為動機x，第11小節四個八分音符兩個四分休止符旋律作為動機y，第12、13小節旋律作為動機z，這3個核心動機共同構成一個樂句。在該作品中，動機貫穿方式主要為重復、裝飾、擴展、縮減、移位。

2、《關雎》中重復型、倒影型“動機貫穿”運用

第14小節至第17小節所用動機材料是對x、y、z三個核心動機的變化重復，其旋律、節奏形態及其音程框架基本保持不變。第14、15小節所用節奏型與核心動機x、y所用節奏型一致。第14小節起始音與第15小節的尾音構成了下行五度音程框架，與第10、11小節組成的核心動機x、y起始音和尾音所構成音程框架一致，第15小節為下行七度的音程框架，與第11小節構成的核心動機y的音程框架一致。第47至第50小節是對核心動機x、y、z的完全在現，第51至第54小節是對14至17小節的完全重復，其所用動機發展手法均與之相同，這里就不再一一列舉。

核心動機音程框架的重復在《關雎》這首作品中體現較多。由核心動機x的起始音（小字一組的a）、核心動機y的尾音（小字一組的d）構成的下行五度核心動機音程框架在作品中被重復多次的運用，除上述所提及的第14至第15小節外，作品中的其余很多小節都有體現，如10-11小節、14-15小節、20-21小節、24-25小節等，這樣的音程框架使音樂在材料上保持高度集中。倒影型的動機形態：歌曲第22小節是第14小的倒影，第29小節是對核心動機x的不嚴格倒影，29小節的旋律走向大致為下弧形，第10小節構成的核心動機旋律x大致為上弧形。

經上述分析可見，由第10、11、12-13小節所構成的三個核心動機x、y、z貫穿于《關雎》整首作品的音樂發展之中，推動了音樂的發展與變化，在整首作品中充當了“種子”的作用。

（二）《幽蘭操》核心動機原型及其運用

1、《幽蘭操》核心動機原型

歌曲《幽蘭操》共70個小節，采用有前奏和間奏的帶再現三段體曲式結構寫成。把第9-10小節音階型旋律作為動機x，第11小節連續八分音符作為動機y、12-13小節作為動機z，這三個動機共同構成一個樂句。除上述核心動機原型之外，該作品中還存在具有特點的“五音核心動機組”，是以#f、e、d、#c、b這五個音為骨干所構成的下行旋律動機組。

2、《幽蘭操》中重復型、緊縮型、“動機貫穿”運用

第14-15小節是動機x的完全重復，第16小節是動機y的完全重復，17-19小節則是對動機z的變化重復。第61至62小節、第65至66小節是對動機x的完全重復，第22-23小節的動機材料始終貫穿于第37-44小節這8小節間奏中，作曲家采用提高八度音區來突出此動機材料，為間奏后的B樂段重復樂句做預示。第22-31小節作曲家采用的是相同動機材料的兩個樂句且進行了重復，第45-54小節是22-31小節的完全重復。由22-23小節中#f、e、d、#c、b這五個音為骨干所構成的“五音核心動機組”貫穿了整個B樂段的起始，其實質是一個音階式的下行，作曲家運用音程的跳進使旋律進行更加有動感，讓整個樂段的音樂材料保持了高度的一致性。這一動機組分別出現在樂曲的第24-26小節、29-31小節、37-38小節中（其中不記錄相同“五音核心動機組”的重復）第31小節是第24小節的下行二度移位，第54小節是第49小節的下行二度移位。第63至64小節是是對動機y、z的縮成，由最初的3個小節緊縮成兩小節，形成了上行的音階形態，并拉長了音符時值。

由以上分析可知，作曲家首先確定了動機x、y與動機z的基礎，隨后又與下行“五音核心動機組”共同對全曲的音樂進行了貫穿發展，使得整首樂曲的材料都與主題動機保持著密切的聯系。

（三）《別董大》核心動機原型及其運用

1、《別董大》核心動機原型

歌曲《別董大》共41小節，采用帶前奏和間奏的單一部曲式寫成，雖然歌曲篇幅較小，但仍然具有一定的代表性。第6-7節構成作品的核心動機材料，除此之外，三度核心框架音程是整首作品的骨架音程。

2、《別董大》中重復型、三度核心材料“動機貫穿”運用

歌曲《別董大》中前5小節為引子，第6-7小節中的旋律可看作是動機x，第1-2小節的引子高聲部旋律是動機x的高八度，這兩小節的引子很好的預示了主歌部分的主題動機x。在整首歌曲中此主題動機x加上引子和間奏部分一共出現了6次，除引子和間奏的提高八度重復外，其余都是對動機x的完全重復，分別在第1-2、6-7、13-14、21-22、26-27、33-34，作者通過對主題動機x的六次重復一方面加強了旋律的記憶性，另一方面使得音樂的材料保持了高度的一致性，使音樂整體更加深入人心讓聽者流連忘返。

三度核心音程框架的運用：第8小節的起始音與尾音構成小字2組的e到小字2組的c的三度音程框架，第10小節的起始音與尾音構成小字2組的d到小字1組的b的三度音程框架，以此分析，第11小節的起始音和尾音同樣也構成了三度框架，第12、19、28、30、32、39小節的起始音與尾音構成了下行三度的音程框架，第16、18、31、36、38小節的起始音與尾音構成了上行三度音程框架。由此分析可知，在歌曲《別董大》中三度核心動機音程框架始終貫穿全曲，在歌曲中體現為上三度、下三度音程框架，一共出現了16次之多，樂曲在三度核心音程框架內進行發展變化。

結 語

本文從動機形態特征、動機貫穿類型這兩個方面對趙季平先生的三首古詩詞藝術歌曲了進行闡述，探討了作品中動機貫穿發展手法的具體運用與體現。在動機形態特征上，把動機形態歸納為上行、下行、迂回婉轉、拱形這四種形態，并結合了作品中八度移手法與旋律進行中的持續來對作品的整體動機形態特征做了闡述。在動機貫穿類型上，把作品中的動機貫穿類型劃分為重復性、緊縮型、倒影型以及核心音程框架的重復與移位。通過分析趙季平三首聲樂作品中動機材料貫穿發展的作曲技法可以發現，“動機貫穿”這一技法在趙季平先生的藝術歌曲中有著重要的作用。■

注釋：

① 趙曉生.傳統作曲技法[M].合肥.安徽文藝出版社,2013,7:9-33.16.