鋼琴作品《新疆舞曲》創(chuàng)作技法及內(nèi)涵研究

宋一楠

發(fā)掘民間音樂(lè)曲調(diào)、汲取民族音樂(lè)精髓、借鑒民族音樂(lè)元素是新中國(guó)成立以來(lái)我國(guó)鋼琴作品創(chuàng)作的共同追求。從1958年開始，我國(guó)鋼琴藝術(shù)家們開始嘗試從各地民歌中獲取創(chuàng)作的靈感，新疆地大物博、人們能歌善舞，獨(dú)特的異域風(fēng)情成為鋼琴藝術(shù)家們創(chuàng)作采風(fēng)的聚集地。在此種契機(jī)下，我國(guó)著名作曲家、藝術(shù)教育家郭志鴻先生以哈薩克民歌《加爾加爾》為素材創(chuàng)作了具有新疆音樂(lè)風(fēng)格與民族特色的鋼琴作品——《新疆舞曲》。該作品體現(xiàn)了濃郁的民族音樂(lè)氛圍，節(jié)拍靈動(dòng)多變，時(shí)而悠揚(yáng)、時(shí)而豪邁，將哈薩克族人民載歌載舞的對(duì)美好生活的追求、熱情好客的品質(zhì)展現(xiàn)得淋漓盡致。

一、《新疆舞曲》的創(chuàng)作背景

自十九世紀(jì)初作為“舶來(lái)品”鋼琴藝術(shù)傳入我國(guó)，便于我國(guó)本土音樂(lè)文化發(fā)生了碰撞，我國(guó)具有民族特色的鋼琴作品創(chuàng)作在創(chuàng)作技法和風(fēng)格上經(jīng)歷了幾個(gè)不同的歷史階段，即1913年至1948年之間是對(duì)西方鋼琴創(chuàng)作技法的模仿與沿用；1949年至1965年走的是對(duì)民族尋根及探索鋼琴藝術(shù)與的中西融合之路；1966年至1976年我國(guó)鋼琴作品創(chuàng)作廣泛取材自革命歌曲及歌頌革命精神；1977年至今，我國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作真正走向民族化、本土化及大眾化發(fā)展道路，成為人們精神文化活動(dòng)中重要的組成部分[1]。

鋼琴作品《新疆舞曲》創(chuàng)作的時(shí)間正值1949年至1956年，新中國(guó)成立后民族的獨(dú)立解放，人們對(duì)美好生活的追求推動(dòng)了我國(guó)音樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域蓬勃發(fā)展，，尤其是鋼琴音樂(lè)藝術(shù)邁上了新的臺(tái)階。此時(shí)郭志鴻先生剛剛被調(diào)入中央音樂(lè)學(xué)院鋼琴系開始系統(tǒng)地學(xué)習(xí)鋼琴，在學(xué)習(xí)與工作之余郭志鴻先生一直在思考如何從民族民間音樂(lè)中汲取靈感，創(chuàng)作出屬于中華民族的鋼琴作品。正如郭敬明先生所說(shuō)：“在從事鋼琴專業(yè)的同時(shí)，要重視民族音樂(lè)的創(chuàng)作”。從以青海民歌為素材的《變奏曲》，到以安徽戲曲為素材的《春到農(nóng)舍》，再到以哈薩克民歌《加爾加爾》為素材的《新疆舞曲》，郭志鴻先生不斷在探索中尋求突破，在創(chuàng)新中堅(jiān)守傳承民族文化之本心。

哈薩克民歌《加爾加爾》是哈薩克族在舉行婚禮找那時(shí)演唱的組歌之一，具有哈薩克語(yǔ)音特點(diǎn)及呼喊性質(zhì)的音調(diào)，旋律由五度上行跳推至高聲部，形成一種明快爽朗的民族音樂(lè)性格。同時(shí)，該民歌旋律進(jìn)行較為緊湊，并有大量的四度或五度跳進(jìn)，極富舞蹈性。由《加爾加爾》改編創(chuàng)作而來(lái)的《新疆舞曲》延續(xù)了哈薩克民歌風(fēng)格，對(duì)旋律、和聲、調(diào)式與節(jié)拍等進(jìn)行了巧妙地處理，使得該部鋼琴作品既帶有濃郁的民族韻味，又體現(xiàn)出鋼琴特有的音色特征，是一部描繪新疆民俗民風(fēng)美好畫卷，展現(xiàn)哈薩克族及新疆人民精神風(fēng)貌的鋼琴作品。

二、《新疆舞曲》的創(chuàng)作技法

《新疆舞曲》是一部兼具技術(shù)性與藝術(shù)性的鋼琴作品，在創(chuàng)作技法上具有一定的難度，尤其是為體現(xiàn)哈薩克民歌的舞蹈性特點(diǎn)，作曲家在創(chuàng)作中運(yùn)用了大量富于變化的節(jié)拍，在中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)五聲調(diào)式基礎(chǔ)上巧妙添加十度、五度及其疊置，和聲部分的處理也可謂匠心獨(dú)運(yùn)，在體現(xiàn)哈薩克民歌性格、色彩的同時(shí)也凸顯出鋼琴的立體性音色；在藝術(shù)層面上，《新疆舞曲》是一部新疆風(fēng)格鋼琴作品，蘊(yùn)含著新疆地區(qū)，尤其是哈薩克族的民俗民風(fēng)、音樂(lè)審美觀念與精神品格，極具文化價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值。現(xiàn)對(duì)鋼琴作品《新疆舞曲》創(chuàng)作技法進(jìn)行分析：

（一）主題旋律衍生技法

主題旋律衍生技法是指對(duì)素材音樂(lè)主題旋律進(jìn)行衍生與分裂，借助分裂與綜合等方式發(fā)展并形成新型音調(diào)作為樂(lè)曲主題的創(chuàng)作技法。作曲家郭志鴻先生將對(duì)素材音樂(lè)主題旋律的分裂與綜合貫穿于創(chuàng)作的全過(guò)程之中，并在主題旋律衍生技法的支撐下發(fā)展出與《加爾加爾》民歌旋律素材具有一定差異性的樂(lè)句組織形態(tài)、新氣質(zhì)的旋律進(jìn)行邏輯，通過(guò)對(duì)新主題旋律的不完全所見再現(xiàn)主題，形成鋼琴樂(lè)曲旋律的復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)[2]。

樂(lè)段A為樂(lè)曲的主部，包含三大規(guī)模型樂(lè)句3-10小節(jié)為a樂(lè)句，11-18小節(jié)為b樂(lè)句。B樂(lè)句與a樂(lè)句的組成形式相同，但在旋律上更為飽滿；下一樂(lè)句將a樂(lè)句旋律向下模進(jìn)，描繪出哈薩克族年輕男女載歌載舞的畫面。

樂(lè)段B的樂(lè)句組成較為特別，由一小節(jié)四五拍與兩小節(jié)四四拍組成小樂(lè)句，重復(fù)后形成大樂(lè)句，這種具有哈薩克民歌風(fēng)格及色彩的旋律組成為樂(lè)段B部分增添了跳躍、靈動(dòng)之感，給人以無(wú)限的遐想空間，旋律由慢到快，中板部分猶如篝火旁圍繞的人們?cè)诘吐曉V說(shuō)著生活的美好與夜晚的靜謐，快板部分曲風(fēng)大氣磅礴，節(jié)奏緊湊，如萬(wàn)馬奔騰般震撼人心，將哈薩克族人民熱情、積極的精神展現(xiàn)得淋漓盡致。

樂(lè)段A1是對(duì)樂(lè)段A的減縮再現(xiàn)，也是主題旋律衍生創(chuàng)作技法的集中體現(xiàn)，作曲家巧妙地將樂(lè)段A的旋律由單音轉(zhuǎn)變?yōu)榘硕龋诤?jiǎn)單的主題再現(xiàn)后旋律八度向下進(jìn)行，推進(jìn)樂(lè)曲進(jìn)入尾聲及高潮，旋律如舞蹈一般旋轉(zhuǎn)跳躍，強(qiáng)勁有力的跑動(dòng)音型將音樂(lè)的情感與情緒推向制高點(diǎn)，表現(xiàn)著哈薩克族人民載歌載舞、熱烈歡慶的場(chǎng)面。

（二）和聲及調(diào)式技法

鋼琴作品《新疆舞曲》的調(diào)式為西洋調(diào)式，樂(lè)段A為D大調(diào)，樂(lè)段B的慢板部分為降B大調(diào)，A1樂(lè)段回歸至D大調(diào)。雖然樂(lè)曲為西洋調(diào)式，但作曲家在和聲創(chuàng)作上融合了中華民樂(lè)傳統(tǒng)五聲調(diào)式和聲，并添加了四度、五度及其疊置，將西方音樂(lè)創(chuàng)作技法與我國(guó)民樂(lè)特色完美地融合為有機(jī)整體，使得整部樂(lè)曲既帶有濃郁的新疆風(fēng)格，又體現(xiàn)出鋼琴特有的音色與和聲邏輯[3]。

《新疆舞曲》的調(diào)性布局較為明晰，以五度調(diào)性作為主旋律與和聲的從屬關(guān)系，且作品中部分樂(lè)句的創(chuàng)作采用了離調(diào)與和聲技法，使得樂(lè)曲調(diào)性色彩更為豐富、層次更為分明。在樂(lè)曲的A1樂(lè)段中，除了對(duì)樂(lè)段A的主題旋律進(jìn)行簡(jiǎn)單再現(xiàn)外，作曲家別具匠心地將樂(lè)段A1的調(diào)性回歸至D大調(diào)，與樂(lè)段B的降B調(diào)形成鮮明的對(duì)比，如果說(shuō)樂(lè)段B中的慢板部分是婚禮前新娘家人們圍坐在篝火旁暢想著新娘渾厚生活的安定、美滿與幸福，是長(zhǎng)輩們對(duì)小輩的殷殷囑托與誠(chéng)摯祝福，那么A1樂(lè)段便是婚禮時(shí)熱鬧的場(chǎng)面，是情感與情緒的瞬間爆發(fā)，歡快中帶著絲絲不舍，祝福中帶著隱隱擔(dān)憂。可見此種和聲及調(diào)式創(chuàng)作技法可以更為細(xì)膩地刻畫出樂(lè)曲深刻且復(fù)雜的情感。

與此同時(shí)，《新疆舞曲》中還隱含著混合調(diào)式思維。此部鋼琴作品的旋律動(dòng)機(jī)建立在調(diào)式轉(zhuǎn)變之上，集中體現(xiàn)在模進(jìn)帶來(lái)的和聲序列中，二度特性音程與四度、五度特性音程交織出現(xiàn)，相互交替，產(chǎn)生混合調(diào)式色彩，體現(xiàn)出我國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)五聲調(diào)式與西方大小調(diào)的巧妙融合。不僅如此，全曲旋律的分裂與綜合貫穿于調(diào)性之中，使得音樂(lè)形象豐富多變，音樂(lè)曲調(diào)風(fēng)格鮮明。

除此之外，《新疆舞曲》的創(chuàng)作中借鑒了我國(guó)民歌自由性的元素，節(jié)拍與節(jié)奏不拘泥與固定的節(jié)奏型或進(jìn)行方式，而是隨著音樂(lè)情緒的高漲及微妙變化、和聲的加入及旋律的發(fā)展表現(xiàn)出變化性、跳躍性與舞蹈性，強(qiáng)勁有力的節(jié)奏、緊湊而疏密適中的節(jié)拍使得整部樂(lè)曲在情感表達(dá)上酣暢淋漓，在音響效果上絢爛多姿。

（三）織體與聲部層次技法

鋼琴作品《新疆舞曲》樂(lè)段A右手旋律運(yùn)用附點(diǎn)及切分節(jié)奏，用以突出樂(lè)曲的主題旋律；伴奏聲部運(yùn)用了切分節(jié)奏，隨后轉(zhuǎn)變?yōu)閹в醒b飾音的音程，最后將該音程轉(zhuǎn)變?yōu)楹拖摇臉?lè)段A的伴奏織體及聲部層次特點(diǎn)可以看出，作曲家采用了大跨度音區(qū)跳躍的創(chuàng)作技法，此種創(chuàng)作技法的特點(diǎn)及優(yōu)勢(shì)在于能夠凸顯出鋼琴的音色特點(diǎn)，使得樂(lè)曲的情感情緒更為飽滿、明亮與歡暢。樂(lè)段B聲部由低音區(qū)轉(zhuǎn)向高音區(qū)，低聲部以單音為主，隨音附和著力度較弱的和弦。高聲部運(yùn)用了長(zhǎng)線條的吟誦創(chuàng)作技法、波音技法，與樂(lè)段B所描繪的場(chǎng)景相得益彰，輕柔舒緩、優(yōu)美動(dòng)聽的和聲與伴奏模仿出輕輕撩撥琴弦的音響效果，新疆人民曼妙的舞姿、優(yōu)美的體態(tài)躍然音上，呈現(xiàn)在人們的面前，賦予音樂(lè)以視象作用。伴隨著音樂(lè)的進(jìn)行，樂(lè)段B的旋律由舒緩轉(zhuǎn)變?yōu)楣?jié)奏緊湊，高聲部與低聲部連續(xù)不斷地交織，低聲部以固定的單音模擬鼓點(diǎn)音色，高聲部則繼續(xù)推動(dòng)著音樂(lè)的發(fā)展，樂(lè)曲所描繪的場(chǎng)面也由靜謐夜色下的交談轉(zhuǎn)變?yōu)橄矐c的祝福。樂(lè)段A1以單音與和弦交替的技法再現(xiàn)了樂(lè)段A的主題旋律，連續(xù)六連音八度下行轉(zhuǎn)變?yōu)楦呗暡康募踊ㄗ冏啵?jié)奏進(jìn)一步密集、旋律進(jìn)一步提升，逐漸將音樂(lè)推向高潮[4]。

從《新疆舞曲》聲部層次來(lái)看，作曲家可為匠心獨(dú)運(yùn)，樂(lè)曲中由大量反向進(jìn)行的高聲部與低聲部旋律，裝飾音的運(yùn)用、弱奏等使得樂(lè)曲的旋律更為靈動(dòng)與飄逸。

（四）速度與力度技法

鋼琴作品《新疆舞曲》從整體上來(lái)看其速度變化較為簡(jiǎn)明，主要是由快到慢最后再到快。樂(lè)段A在速度上基本保持一致，但旋律進(jìn)行的力度卻呈現(xiàn)出較大的變化性。兩小節(jié)引子部分結(jié)束后，樂(lè)曲進(jìn)入主題部分，以跳音等技法體現(xiàn)出音樂(lè)的舞蹈性與靈動(dòng)感。此時(shí)旋律進(jìn)行的力度在逐漸地增強(qiáng)。伴隨著音樂(lè)的進(jìn)行，可以發(fā)現(xiàn)樂(lè)曲主題音調(diào)從最初便開始慢慢地減弱，樂(lè)段A與樂(lè)段AI除了在樂(lè)句組織方式上基本相同，在旋律上也體現(xiàn)出由強(qiáng)到弱的共同特點(diǎn)，再共同與樂(lè)段B進(jìn)行樂(lè)句與旋律上的對(duì)比，可以達(dá)到前后呼應(yīng)，風(fēng)格鮮明的藝術(shù)效果。

三、《新疆舞曲》的內(nèi)涵剖析

《新疆舞曲》是一部以哈薩克民歌《加爾加爾》為素材的鋼琴作品，創(chuàng)作于1958年，此時(shí)正值我國(guó)鋼琴藝術(shù)繁榮發(fā)展并逐漸向傳統(tǒng)民樂(lè)靠攏的時(shí)期。全曲無(wú)論是在題材選取、主題確定，還是在調(diào)性調(diào)式及和聲處理上都兼具西洋音樂(lè)及中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)的特色，并且吸納了多元化的民族元素，極具地域文化及意境與情感內(nèi)涵。

（一）地域文化內(nèi)涵

新疆，自古以來(lái)便是多民族聚居、多元文化交融的地區(qū)，不同民族的藝術(shù)、民俗民風(fēng)、文化與審美觀念交織在一起，形成了絢麗奪目、風(fēng)格鮮明的新疆文化。生活在新疆地區(qū)的人們?cè)诙嘣幕慕?rùn)、強(qiáng)烈民族精神的感召下能歌善舞、熱情開朗、積極向上、豪邁怡然、熱愛生活。在日常生活與勞作中，人們以民歌抒發(fā)著內(nèi)心的情感、表達(dá)著對(duì)自然的敬畏及美好生活的追求，這些民歌并無(wú)固定的曲式結(jié)構(gòu)，也沒(méi)有明確的曲譜，在人們口耳相傳中逐漸成為新疆的特色文化組成部分。鋼琴作品《新疆舞曲》延續(xù)了新疆民歌自由性的特征，在節(jié)拍、節(jié)奏及速度與力度處理上均可見“即興”色彩，作曲家的創(chuàng)作不拘泥與固定的理論范式，不囿于西方大小調(diào)或創(chuàng)作體系，而是博采眾長(zhǎng)、去粗取精，以自身對(duì)音樂(lè)魅力的感知、音樂(lè)理解及高超嫻熟的創(chuàng)作技法將新疆人民曼妙的舞姿、優(yōu)美的身姿以及源于生活的民歌藝術(shù)寓于一音一符中，大量具有哈薩克族民歌特色的節(jié)奏型、旋律組織的運(yùn)用彰顯了地域文化特色，以鋼琴作品將我國(guó)民族民間音樂(lè)文化推向更為廣闊的舞臺(tái)[5]。

（二）意境與情感內(nèi)涵

“象外生境”是我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想，在鋼琴作品《新疆舞曲》中可見作曲家對(duì)“造境”的追求。如在織體與聲部層次變化處理上，作曲家運(yùn)用了大量的附點(diǎn)、切分節(jié)奏，大跨區(qū)音程跳躍，以鋼琴模擬鼓聲、輕輕撩撥琴弦的音色，體現(xiàn)了新疆民歌內(nèi)聲樂(lè)與器樂(lè)的典型特點(diǎn)，烘托出豪邁、氣勢(shì)磅礴的氛圍，還原并再現(xiàn)了絕妙的音樂(lè)意境。從情感層面來(lái)看，樂(lè)曲的情感表達(dá)與情緒宣泄酣暢淋漓，絲毫不拖泥帶水，這與新疆人民果斷堅(jiān)毅的性格相得益彰，音符中流露出的是對(duì)自然與生活的熱愛，是對(duì)未來(lái)的期許，是對(duì)一對(duì)新人滿滿的祝福。無(wú)論是優(yōu)美婉轉(zhuǎn)的B樂(lè)段，還是輝煌宏偉的A1樂(lè)段，樂(lè)曲情感的發(fā)展都合乎情理，是自然流露，也是身處其中，更是真情實(shí)感的別樣化表達(dá)。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，《新疆舞曲》是一部極富新疆風(fēng)格的鋼琴作品，作曲家郭志鴻先生將西方音樂(lè)創(chuàng)作技法與中華傳統(tǒng)民樂(lè)要素巧妙地融為一體，形成既具有民族特色、蘊(yùn)含民族色彩、彰顯民族精神，又體現(xiàn)鋼琴特有音色優(yōu)勢(shì)及特征的佳作。通過(guò)對(duì)《新疆舞曲》創(chuàng)作背景及創(chuàng)作技法的分析可見作曲家的別具匠心與民族文化自覺性，該作品所體現(xiàn)的地域文化、意境與情感內(nèi)涵使其不再局限于對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的別樣表達(dá)，更為注重的是從鋼琴創(chuàng)作方面探索民族音樂(lè)的新出路，是當(dāng)代鋼琴作品創(chuàng)作值得借鑒的典范。■