新筆記體小說《溪鰻》的文體價(jià)值

摘要：《溪鰻》是林斤瀾“矮凳橋風(fēng)情”系列小說的開篇之作，總領(lǐng)群篇的文本位置及自覺創(chuàng)新的文體實(shí)踐使其在當(dāng)代新筆記體小說中獨(dú)樹一幟。同時(shí)林斤瀾還拓寬了短篇小說文體寫作的敘事空間與審美空間，巧妙地將小說文化內(nèi)蘊(yùn)的傳統(tǒng)因素與現(xiàn)代因素結(jié)合在一起，最終形成了《溪鰻》中“常中出奇，隱中顯魅”的藝術(shù)風(fēng)格，奠定了其飽含新時(shí)期文體新質(zhì)性的總基調(diào)。

關(guān)鍵詞：新筆記體小說;文體實(shí)踐;文化蘊(yùn)涵;審美風(fēng)格

中圖分類號(hào)：I247.7 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）11-0-02

1 文體與“文體革命”

新中國(guó)成立至20世紀(jì)80年代初期，我國(guó)當(dāng)代小說的文體始終被政治氛圍籠罩下的公式化與現(xiàn)成化模式支配。在“傳統(tǒng)潛結(jié)構(gòu)”與“紅色敘事”的文學(xué)范式流行數(shù)十年后，20世紀(jì)80年代初期，小說界終于出現(xiàn)了“文體革命”。文體自覺意識(shí)的復(fù)蘇及多元藝術(shù)風(fēng)格的探索，都昭示當(dāng)代小說已經(jīng)穿越了時(shí)代的窄門，有了相當(dāng)獨(dú)立且寬廣的創(chuàng)作空間。但是，由于當(dāng)時(shí)文壇過于注重使用西方現(xiàn)代主義手法進(jìn)行小說的形式實(shí)驗(yàn)，沒有充分地將形式技巧和精神融會(huì)貫通，導(dǎo)致許多流派，如“先鋒派”等，在一開始就患上了“文體意識(shí)的高燒癥”[1]。

因此，在現(xiàn)代手法層出的洪流中，向內(nèi)回歸傳統(tǒng)技巧與精神的新筆記小說便顯得小眾而獨(dú)特，其“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”的兩面性風(fēng)格吸引諸多作家和學(xué)者紛紛探索。20世紀(jì)80年代，作家林斤瀾正是在比較開放的文學(xué)環(huán)境中，開始探索自己的“怪味小說”。圍繞此類寫作，引發(fā)了一陣學(xué)術(shù)熱潮，綜合來看，學(xué)界對(duì)“新筆記小說”普遍持有“源于傳統(tǒng)文化并具有當(dāng)代文體實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的小說”這一觀點(diǎn)[2]。

而林斤瀾既有回歸傳統(tǒng)的文體意識(shí)，又有探索文體現(xiàn)代性的意識(shí)。這對(duì)于一名作家來說，本身就是一種優(yōu)勢(shì)。有關(guān)林斤瀾的系列新筆記小說作品《矮凳橋風(fēng)情》的話題和討論不斷，而《溪鰻》更是其中地位最高且耐人尋味的一篇小說。本文主要從小說的文體實(shí)踐、文化內(nèi)涵與審美追求三方面探究其特殊的文體價(jià)值。

2 《溪鰻》自覺的文體實(shí)踐

林斤瀾對(duì)《溪鰻》的文體自覺實(shí)踐主要表現(xiàn)在三個(gè)方面——留白技法、敘述視角和語(yǔ)言運(yùn)用。

2.1 留白技法

留白本是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的一種重要技法，畫家通過章法調(diào)節(jié)和布局安排使繪畫達(dá)成一種虛實(shí)相生的境界。后來被運(yùn)用在寫作中，國(guó)外也有類似的理論，如博爾赫斯的空白敘事、海明威的“冰山理論”等。但國(guó)外的理論看重的是通過空缺的部分進(jìn)行自我質(zhì)問，從而指向更深層面的真實(shí)，中國(guó)的留白理論主要是指以審美為基礎(chǔ)的技法及其衍生出的較高境界。

林斤瀾深諳傳統(tǒng)空白之道，他不僅抓住了同時(shí)代小說文體的共性，還發(fā)展了自己的新路子。汪曾祺評(píng)論林斤瀾，其敘述的內(nèi)核就在于“有話則短，無話則長(zhǎng)”這就是指小說中存在大量的渲染與情節(jié)的中斷，這種張力反而使小說意味深長(zhǎng)?！皩?shí)者虛之，虛者實(shí)之”，林斤瀾認(rèn)為倘若把實(shí)體虛寫得恰到好處，就會(huì)引導(dǎo)或誘發(fā)讀者的想象，美或丑都不是別人強(qiáng)加給他的，而是他自己的東西。

《溪鰻》里的敘事留白是一大特色，主要表現(xiàn)在語(yǔ)言神秘化、人物塑造白描化和情節(jié)斷裂化三方面。

首先，語(yǔ)言神秘化包括風(fēng)景隱喻、詩(shī)歌隱喻以及語(yǔ)言的迷幻色彩。就風(fēng)景隱喻而言，文中渲染氣氛的景色部分并不是隨意書寫的。透過袁相舟的眼睛，我們看到了“性”，這種對(duì)“性”的書寫是比較隱晦的，作家將“性”象征化，正如汪曾祺在《林斤瀾的矮凳橋（代序）》中所說，“好像全然與性無關(guān)，但是讀起來又會(huì)引起讀者隱隱約約的生理感覺”。這就隱秘而自然地將描摹的空間過渡到想象的空間，將抽象的“性”由景色與意象代替。缺落之處，知覺使其完形，恰如老子所說：“惚兮恍兮，其中有象;恍兮惚兮，其中有物”。就詩(shī)句隱喻而言，汪曾祺認(rèn)為，《溪鰻》的契機(jī)大概就是白居易的詩(shī)：花非花，霧非霧。《溪鰻》小說寫得特別迷離，被一層“?！彼\罩著，這其中也有氣在流動(dòng)，但是這種靈氣并非傳統(tǒng)的空靈之氣，而是特殊的迷幻朦朧之氣。不論是風(fēng)景隱喻還是詩(shī)歌隱喻，都賦予了《溪鰻》獨(dú)特的迷離怪異之感。

其次，人物塑造白描化。無論是女主人公溪鰻，還是鎮(zhèn)長(zhǎng)的身份與長(zhǎng)相，作家都沒用筆墨去大肆渲染，而是用一些粗線條簡(jiǎn)要勾勒。關(guān)于溪鰻的樣貌，小說始終是側(cè)面描寫，“袁相舟上中學(xué)的時(shí)候，她就鮮黃魚一樣戳眼了”，小說主要描寫的是袁相舟眼中及心中所想的女性形象，而不是從正面仔細(xì)描摹[3]。

最后，小說的敘事留白體現(xiàn)在情節(jié)的斷裂上。關(guān)于溪鰻與鎮(zhèn)長(zhǎng)當(dāng)年到底發(fā)生了什么，小說在提到二人的現(xiàn)狀時(shí)，借助袁相舟的零散回憶重現(xiàn)當(dāng)年的會(huì)面場(chǎng)景。可倒霉鎮(zhèn)長(zhǎng)的真實(shí)經(jīng)歷每次都被一種夸張而變形的傳言所覆蓋，最終導(dǎo)致一種后果——情節(jié)被迫斷裂。值得注意的是小說的結(jié)尾，鶴發(fā)童顏的袁相舟在“少說也應(yīng)當(dāng)有五十”的溪鰻家，看到了一個(gè)喊溪鰻“媽媽”的小女孩，倘若女孩是溪鰻和鎮(zhèn)長(zhǎng)所生，如此推算，溪鰻的生育年齡不符實(shí)際，況且鎮(zhèn)長(zhǎng)早已是廢人的事實(shí)也阻止了這種猜想。

到了結(jié)尾，便有了一個(gè)最大的留白——開放式結(jié)局。溪鰻對(duì)女孩說的話“像是念咒”，男人聽到后“整個(gè)人顫顫的，是從心里顫顫出來的，”袁相舟也“踅著腳往外走”，文章至此結(jié)束。這種耐人尋味的動(dòng)作讓人浮想聯(lián)翩：男人與女人、女人和孩子的關(guān)系在倫理層面上的真實(shí)情形到底如何。由此可見，在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候書寫結(jié)局比長(zhǎng)篇累牘更動(dòng)人心魄。

小說敘事中留白藝術(shù)的運(yùn)用使《溪鰻》做到了虛實(shí)結(jié)合，最終達(dá)到小說內(nèi)蘊(yùn)有限與無限的統(tǒng)一。

2.2 敘述視角

就敘述視角而言，袁相舟吟誦的兩首詩(shī)是全文解密的關(guān)鍵之處，更是了解文中人物心理發(fā)展的突破口。本文對(duì)兩首詩(shī)做出詳細(xì)分析。

其中第一首詩(shī)為：

花非花，霧非霧

夜半來，天明去

來如春夢(mèng)幾多時(shí)

去似朝云無覓處

此時(shí)，這首千古謎詩(shī)是由朦朧醉意與眼前之景生發(fā)出來的，但這是一種連袁相舟自己都說不清道不明的感情——它是具有動(dòng)物性的一種原始沖動(dòng)。當(dāng)看到自然景象時(shí)，便聯(lián)想到同屬自然的“花”與“霧”等物象，在酒意的沖擊下看到美麗的溪鰻和枯萎的男人之后便情不自禁地吟哦出來，又引發(fā)了“春夢(mèng)”與“朝云”等具有性暗示的意象，這種意象往往是“牽一發(fā)而動(dòng)全身”的。

如果說第一首在腦海呈現(xiàn)的玄機(jī)詩(shī)是云霧縹緲的，那么第二首詩(shī)則更貼近人間煙火。在看到忙于生計(jì)的溪鰻與吃得“湯水淋漓”的鎮(zhèn)長(zhǎng)以后，袁相舟不忍細(xì)看，又趁著酒意賦詩(shī)一首：

鰻非鰻，魚非魚

來非來，去非去

今日春夢(mèng)非春時(shí)

但愿朝云長(zhǎng)相處

袁相舟是離開家鄉(xiāng)許久后歸來的游子，是介于溪鰻和男鎮(zhèn)長(zhǎng)之間的中間人，許多傳聞也是道聽途說，即他用一個(gè)局外人的眼光審視二人。尤其是在寫下第二首詩(shī)的時(shí)候，袁相舟的視角變成了“上帝視角”，開始用悲憫的眼光去看待眼前的男人和女人。王國(guó)維曾在哲理詩(shī)《浣溪沙·山寺微茫背西曛》中寫道：“偶開天眼覷紅塵，可憐身是眼中人?！憋@然，袁相舟的情思已由一開始迷離朦朧的原始情感降落到人間，倘若把情思具象化，這個(gè)意象正是落腳在溪鰻——“魚非魚，鰻非鰻”這個(gè)像魚一樣的女人身上。他開始同情這對(duì)男女的命運(yùn)，由“朝云無覓處”的虛無縹緲的情欲到“但愿朝云長(zhǎng)相處”的悲憫情懷，這種轉(zhuǎn)變其實(shí)是對(duì)所有“人”的一種關(guān)懷，也是文章的人性升華之處[4]。

2.3 語(yǔ)言風(fēng)格

林斤瀾在《溪鰻》中，將日常詞語(yǔ)書面化，運(yùn)用了不少溫州方言以及隱晦的喻體語(yǔ)言。

首先，將日常詞語(yǔ)書面化，化平凡為神奇。使用口語(yǔ)化語(yǔ)言的好處就是使小說充滿煙火氣，使得整體語(yǔ)言基調(diào)平易又活潑，讓人如臨其境。比如，小說寫一群女人到溪鰻那里是“嘁嘁喳喳”的，男人心思不正時(shí)“兩眼不覺乜斜”，醉酒后的所見所聞是“模糊糊是一條石頭橋，一片嘩嘩水聲。在一個(gè)墨黑墨黑的水洞里嗎”，生病后的男人念字是“嗚啊嗚啊”的，女人“嘴唇嚅嚅的”，故事的最后，袁相舟竟然是“踅著腳往外走”的。這些口語(yǔ)化的詞句充斥整篇小說，為小說增添了一種樸實(shí)接地氣的民間煙火之味。

其次，喻體語(yǔ)言的運(yùn)用。林斤瀾小說的語(yǔ)言常常被說是“怪”又“澀”，其重要原因就在于文中時(shí)常出現(xiàn)帶有隱喻色彩的喻體語(yǔ)言，這增加了閱讀的障礙。小說作為一種敘事文體，主要是用“賦”，也就是敘述的方式進(jìn)行書寫，只有在人物語(yǔ)言和描寫中會(huì)偶爾用到比喻或者象征等手法。林斤瀾卻大膽運(yùn)用比喻語(yǔ)言進(jìn)行敘事，特別是在敘述一些不宜直接描述的內(nèi)容時(shí)，這使得他的小說形成了特殊的澀味語(yǔ)言風(fēng)格。

3 文化蘊(yùn)涵

《溪鰻》的內(nèi)部有一種張力——一面在回歸傳統(tǒng)，另一面在探索新質(zhì)，即傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性共存。

林斤瀾小說作品的現(xiàn)代性主要表現(xiàn)在新倫理與舊角色碰撞、不可靠敘述等方面。

第一，新倫理與舊角色的碰撞。在新的時(shí)期，新的文化襲來，“文革”殘存的舊思想與當(dāng)代社會(huì)流行的新思想在人們腦中并存，女性因文化身份而分屬意識(shí)形態(tài)的新舊兩端。作為新文化共同體的一員，新女性認(rèn)同正義倫理，肯定個(gè)人權(quán)利，追求戀愛自由，但身為女性，她們的性別認(rèn)同和關(guān)懷倫理的心理，卻讓她們往往對(duì)“舊”的一方充滿同情而在權(quán)利問題上做出妥協(xié)。比如《溪鰻》的女主人公在面對(duì)并不平等的婚姻時(shí)，她那東方女性的無私奉獻(xiàn)精神戰(zhàn)勝了個(gè)人主義倫理精神，當(dāng)然在另一層面上也造成了“女非女”以至“人非人”的身份倫理悲劇。

第二，在敘事手法上，林斤瀾采用了不可靠敘事的手法，在情節(jié)的運(yùn)用上追求非連續(xù)性、隨意性和流動(dòng)性。主要體現(xiàn)在以朦朧的幻象和夢(mèng)境解構(gòu)現(xiàn)實(shí)，把人物的過去與現(xiàn)在、感覺與真實(shí)、回憶與憧憬通過夢(mèng)境或幻象等方式疊合在一起，再摻以地方風(fēng)物、民間風(fēng)俗和傳聞?shì)W事，讓人物放射出奇譎的色彩，讓作品形成恍若夢(mèng)中的奇異境界。夢(mèng)幻般的變化帶給人夢(mèng)幻般的感覺，這就是“矮凳橋系列”的“魂”。林斤瀾在20世紀(jì)七八十年代之交創(chuàng)作出的作品側(cè)重“歪曲事物的表現(xiàn)法”“造成奇特的藝術(shù)效果”，大幅度的時(shí)空跳躍和內(nèi)在結(jié)構(gòu)的相互配合，暗喻詭譎與夸張變形并存。有學(xué)者指出，此時(shí)林斤瀾的小說雖然在吸收、借鑒中偶有冷僻、晦澀、糅合不勻之感，但從整體上說來卻日趨圓熟。

4 審美追求

《溪鰻》體現(xiàn)了一種“常中出奇、隱中顯魅”的審美追求。

“奇”是中國(guó)古代文學(xué)理論中的一個(gè)重要概念，經(jīng)不斷美化和“雅化”，最終發(fā)展成為中國(guó)古代敘事文學(xué)的獨(dú)特審美特征。

在《溪鰻》中，林斤瀾將“奇”這種非常世界的元素?fù)诫s進(jìn)去——女主人公身世不明，其女兒來歷也頗有說辭，故事情節(jié)亦迷離閃爍。試看鎮(zhèn)長(zhǎng)醉酒后的傳聞：“鎮(zhèn)長(zhǎng)一哆嗦，先像是太陽(yáng)穴一麻痹。麻痹電一樣往下走，兩手麻木了，籃子掉在地上，只見盤著的溪鰻，頂著毛巾直立起來，光條條，和人一樣高。說時(shí)遲那時(shí)快，那麻痹也下到腿上了，倒霉鎮(zhèn)長(zhǎng)一攤泥一樣癱在橋頭?！睂?duì)于二人當(dāng)年見面的情境描寫，小說始終是以奇幻色彩來渲染[5]。

再來看“隱”，小說中的整個(gè)背景環(huán)境和人物信息都是不透明的，都像是蒙上了一層幔，從整個(gè)“矮凳橋系列”小說來看，《溪鰻》運(yùn)用的是典型的林氏“幔式”情節(jié)結(jié)構(gòu)，霧蒙蒙的水汽在矮凳橋上空氤氳著，有一種真實(shí)與非真實(shí)、滑稽與變形、烏托邦與自然主義之間的張力。

可以發(fā)現(xiàn)，《溪鰻》中的奇異情節(jié)也無非是“妖由人興”與“人魅人”的衍生物罷了。作品一面賦魅，另一面祛魅，祛的是“革命與大歷史”之魅，添上的是“文學(xué)和生活”之魅。作家將小說真正變成了稗官所作的“街談巷語(yǔ)”“道聽途說”的野史，而非過去“文革”話語(yǔ)下的宏觀的大歷史政治話語(yǔ)。這正是新筆記小說在新的時(shí)期所展現(xiàn)出的文體創(chuàng)新之處，從民間小處著眼，挖掘出生活中真正的現(xiàn)代哲學(xué)。

5 結(jié)語(yǔ)

處于20世紀(jì)80年代中期的林斤瀾，既有意識(shí)地避開患上“文體意識(shí)的高燒癥”，又力圖探索出新舊交融的具有文體實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的敘事手段與審美方式，最終形成“怪中有奇、奇中有魅、魅中見常”的藝術(shù)風(fēng)格。不管是“有話則短，無話則長(zhǎng)”的敘述策略，還是把野史“正”寫、正史隱寫的立意安排，抑或是將游詞余韻和喻體語(yǔ)言等進(jìn)行古為今用的創(chuàng)新語(yǔ)言，這些具有時(shí)代新質(zhì)性的現(xiàn)代性特征都讓《溪鰻》這篇小說以及林斤瀾與之相似的同類小說蒙上了一層隱隱閃爍又引人探索的光芒。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 楊聯(lián)芬.新倫理與舊角色：五四新女性身份認(rèn)同的困境[J].中國(guó)社會(huì)科學(xué)，2010（05）：206-219，224.

[4] 華中師范大學(xué)《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)》編寫組.高等學(xué)校文科教材：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)（第三冊(cè)）[M].上海：上海文藝出版社，1989：230.

[5] 林斤瀾.原始森林的神秘——訪非雜談[M].沈陽(yáng)：沈陽(yáng)春風(fēng)文藝出版社，1984：231.

作者簡(jiǎn)介：朱青（1997—），女，江蘇徐州人，碩士在讀，研究方向：當(dāng)代文學(xué)。