現(xiàn)代藝術(shù)的運作邏輯

摘? 要：身為20世紀德國社會理論大師，尼克拉斯·盧曼創(chuàng)立的藝術(shù)系統(tǒng)論就現(xiàn)代社會中藝術(shù)系統(tǒng)的運作邏輯進行了思考。他從構(gòu)成藝術(shù)系統(tǒng)的四組審美差異，即“藝術(shù)/藝術(shù)”“藝術(shù)/社會”“藝術(shù)/人”“藝術(shù)/美學”的四元理論脈絡(luò)切入，把現(xiàn)代藝術(shù)描述成一個既“自我指涉”又對“社會”和“人”等環(huán)境媒介加以“異己指涉”、同時與美學交互蘊涵建構(gòu)的社會溝通系統(tǒng)，由此，盧曼藝術(shù)美學觀涌現(xiàn)出四副審美面相。與傳統(tǒng)藝術(shù)美學在“一階觀察”模式下聚焦于藝術(shù)系統(tǒng)的某個方面，或?qū)⑺囆g(shù)看成獨特審美領(lǐng)域的通常見解迥然有別，盧曼對藝術(shù)的“二階觀察”放下了對單一審美脈絡(luò)的偏執(zhí)，為無黨無偏地通盤反思藝術(shù)世界高度復雜的內(nèi)外多元脈絡(luò)提供了另一條理論之道。

關(guān)鍵詞：盧曼;藝術(shù)系統(tǒng);運作邏輯;審美面相;多元脈絡(luò)

尼克拉斯·盧曼（Niklas Luhmann，1927-1998）是20世紀德國著名的社會系統(tǒng)理論家，也是文藝社會學“比勒菲爾德學派”的開創(chuàng)者。盧曼窮其畢生精力，旨在以系統(tǒng)論的“二階觀察”視角建構(gòu)一種解釋包括文藝在內(nèi)的一切社會現(xiàn)象、具有高度普適性的理論體系——全社會理論（Gesellschaftstheorie）。近年來，中國學界對盧曼的譯介及研究、對盧曼的文藝系統(tǒng)論均缺乏較為充分的學術(shù)關(guān)注。1995年盧曼的文藝社會學專著《社會中的藝術(shù)》（Die Kunst der Gesellschaft）問世，書中所營造的藝術(shù)系統(tǒng)論以其匠心獨運的藝術(shù)美學觀，就現(xiàn)代藝術(shù)的運作邏輯給出了區(qū)別于其它文藝社會學流派的思考。盧曼把藝術(shù)觀察為現(xiàn)代社會分化而成的一個自律的社會子系統(tǒng)，即藝術(shù)系統(tǒng);這個系統(tǒng)依據(jù)四組審美關(guān)系而表現(xiàn)出四副面相差異，即藝術(shù)與其自身的關(guān)系、藝術(shù)與社會的關(guān)系、藝術(shù)與人類的關(guān)系以及藝術(shù)與美學之關(guān)系[1]——每組關(guān)系各成一條審美差異的脈絡(luò)，脈絡(luò)之間彼此指涉、相互觀察，匯聚成盧曼文藝系統(tǒng)論的四支理論脈絡(luò)的多元中心之眾聲喧嘩。

一、藝術(shù)的自指性

盧曼認為，現(xiàn)代社會中的藝術(shù)是一個自我指涉的社會子系統(tǒng)——藝術(shù)系統(tǒng)，構(gòu)成這個藝術(shù)系統(tǒng)的基本元素，既不是藝術(shù)家、藝術(shù)品、藝術(shù)流派、藝術(shù)風格等傳統(tǒng)的藝術(shù)美學概念范疇，也不是人類創(chuàng)作、觀賞、策展、評論藝術(shù)的行為，而是一次又一次的藝術(shù)運作，即連綿不絕的藝術(shù)溝通（Kunstkommunikation）。現(xiàn)代藝術(shù)系統(tǒng)的“自指性”（Selbstreferentialitt）是指，藝術(shù)之為藝術(shù)，或曰藝術(shù)系統(tǒng)之成立與存續(xù)，首要應(yīng)歸因于藝術(shù)與自身的審美關(guān)聯(lián)，即“藝術(shù)是藝術(shù)”的“套套邏輯”（Tautologie）：藝術(shù)由藝術(shù)產(chǎn)生，最終再進入到藝術(shù)里。藝術(shù)系統(tǒng)是一個自律的社會系統(tǒng)，與藝術(shù)并行相鄰的政治、宗教、道德、學術(shù)等其它社會系統(tǒng)，皆不能從根本上規(guī)定藝術(shù)系統(tǒng)的固有運作邏輯。然而，盧曼并非鼓吹“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)至上論，藝術(shù)的自指性是“自我指涉/異己指涉”之間差異的統(tǒng)一的悖論，藝術(shù)自我指涉（屬于藝術(shù)的領(lǐng)域）唯有參照藝術(shù)異己指涉（藝術(shù)所不是的事物）方能返回到藝術(shù)本身——政治、宗教、道德、學術(shù)等非藝術(shù)的系統(tǒng)為藝術(shù)系統(tǒng)正常運行提供了環(huán)境脈絡(luò)上的必要支持，藝術(shù)并不是與周邊社會環(huán)境相隔絕的孤島;另一方面，不止是政治等非藝術(shù)的系統(tǒng)，世界、社會、自然、人類，甚至包括垃圾在內(nèi)的一切物質(zhì)基底，都可以化作藝術(shù)的媒介。

藝術(shù)的自指性分化出三種自指形式[2]：藝術(shù)系統(tǒng)在運作元素、運作過程、系統(tǒng)自身這三個單元層面上全部遵循自我指涉的運作邏輯;換言之，藝術(shù)是一個在運作元素上持續(xù)進行“基本自指”、在運作過程中不斷自我套用“反身性”、在整個系統(tǒng)層面不停地自我“反思”的社會溝通系統(tǒng)。

藝術(shù)的基本自指，表現(xiàn)為一次藝術(shù)溝通指向另一次藝術(shù)溝通，藝術(shù)溝通源源不斷地銜接后來的藝術(shù)溝通，這一切要歸功于藝術(shù)溝通的自我銜接能力。盧曼把藝術(shù)溝通定義為“告知/信息/理解”三個運作選擇環(huán)節(jié)自我操縱的“三位一體”，溝通過程中“告知/信息”之間的差異構(gòu)成了“理解”，并誘使拒絕或接納整次溝通的下一步分岔運作自動銜接上來。藝術(shù)本身作為“由象征而一般化的溝通媒介”，有效降低了溝通失敗觸礁的風險，提升了藝術(shù)溝通得以多元接納的概率。藝術(shù)系統(tǒng)自身的溝通媒介，由系統(tǒng)結(jié)構(gòu)的二值編碼“美/丑”所操控，藝術(shù)編碼規(guī)定了藝術(shù)溝通運作只可銜接藝術(shù)溝通運作，而不能徑直銜接與藝術(shù)溝通不同編碼化的政治溝通（“有權(quán)/無權(quán)”）、學術(shù)溝通（“真/不真”），等等。自指的藝術(shù)系統(tǒng)是封閉運作的，非藝術(shù)溝通運作（政治溝通等）只有透過藝術(shù)編程（諸如藝術(shù)風格）所帶來的藝術(shù)系統(tǒng)結(jié)構(gòu)開放性才可為藝術(shù)所觀察，轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的運作元素。

藝術(shù)運作過程的反身性，體現(xiàn)在藝術(shù)并不總是專注于運作的具體對象、內(nèi)容，卻往往把運作過程套用于過程自身以強化過程的選擇性：就藝術(shù)品的一階觀察進行藝術(shù)理論的二階觀察，面向觀賞者期待視野創(chuàng)作者的審美期望，乃至畫里有畫、詩中之詩、戲外之戲——藝術(shù)的過程自指促進藝術(shù)的自反性再生產(chǎn)，藝術(shù)系統(tǒng)是一個自我再生產(chǎn)的自創(chuàng)生系統(tǒng)。藝術(shù)自創(chuàng)生（Autopoiesis）的運作過程分化出三個反身性維度：社會維度的藝術(shù)溝通，進行藝術(shù)溝通的是藝術(shù)溝通本身，作為藝術(shù)溝通參與者的人類個體只是催化溝通發(fā)生的環(huán)境因素;事物維度的藝術(shù)分化，藝術(shù)分化誘發(fā)進一步的分化，藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)部不停分化出自身處在分化過程中的審美脈絡(luò)差異，諸如林林總總的藝術(shù)組織，多姿多彩的藝術(shù)互動;時間維度的藝術(shù)演化，演化自身在演化著（Die Evolution evoluiert）[3]，作為“變異/選擇/再穩(wěn)定”的三合一的演化機制是演化自身的成就，傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)演變過程中藝術(shù)自身的溝通媒介就語言所誘導的藝術(shù)變異契機加以選擇，而當代藝術(shù)對推陳出新的奇崛創(chuàng)意的狂熱執(zhí)迷成為藝術(shù)演化的原動力，藝術(shù)系統(tǒng)所發(fā)揮的“再穩(wěn)定”作用不再穩(wěn)定，“變異”本身成為一種穩(wěn)定模式，藝術(shù)演化的速率越來越快。

藝術(shù)系統(tǒng)的自我反思立足于“藝術(shù)系統(tǒng)/環(huán)境”這一主導區(qū)分，具體途徑是藝術(shù)自我觀察的語義化、文本化——自我描述。現(xiàn)代藝術(shù)把自身觀察為觀察者、描述為描述者，這種“自我套用”的二階描述永無止境。藝術(shù)自創(chuàng)生的三大運作維度（藝術(shù)溝通、藝術(shù)分化、藝術(shù)演化）終將統(tǒng)一于藝術(shù)系統(tǒng)的自我描述語義學。藝術(shù)自我描述的任務(wù)針對藝術(shù)系統(tǒng)的整體統(tǒng)一性，或者說藝術(shù)的同一性，即圍繞藝術(shù)自律去反思“藝術(shù)/非藝術(shù)”之間的界限何在。

二、藝術(shù)與社會

盧曼點明，18世紀晚期以降，近現(xiàn)代西方社會的功能分化造就了藝術(shù)這一社會子系統(tǒng)的分出形成;換言之，社會與藝術(shù)之間互為“系統(tǒng)/環(huán)境”關(guān)系，二者相輔相成，對立統(tǒng)一。

藝術(shù)總是社會中的藝術(shù)系統(tǒng)：藝術(shù)的社會性決定了藝術(shù)并不能超然棲身于社會之外，藝術(shù)的獨立自主并未對抗否定社會，而恰恰是在社會里執(zhí)行社會而發(fā)揮藝術(shù)的功能，分擔現(xiàn)代社會功能分化的結(jié)構(gòu)性命運。這種現(xiàn)代性命運表現(xiàn)為群龍無首、多元脈絡(luò)的諸多平行相鄰的功能系統(tǒng)的分出形成，諸如政治、經(jīng)濟、藝術(shù)等功能系統(tǒng)，沒有一個子系統(tǒng)能代表全社會總系統(tǒng)的權(quán)威就現(xiàn)代社會與其內(nèi)外環(huán)境之間的錯綜復雜關(guān)系予以通盤理性反思，沒有一個子系統(tǒng)具有阿基米德式的觀察視角而作為中心整合機構(gòu)表征全社會。功能分化的社會結(jié)構(gòu)意味著，藝術(shù)并不是經(jīng)典美學或藝術(shù)哲學所鼓吹的極其特殊的一個社會領(lǐng)域，藝術(shù)并不比政治、經(jīng)濟等其它社會子系統(tǒng)更為獨特。同樣，政治、經(jīng)濟等其它系統(tǒng)也并不比藝術(shù)占據(jù)更為首要的社會地位。藝術(shù)運作高度依賴于包括政治、經(jīng)濟等系統(tǒng)在內(nèi)的社會環(huán)境的支持，現(xiàn)代藝術(shù)愈是自律，反而愈要依賴于社會：藝術(shù)系統(tǒng)的自律運行，高度依賴于政治系統(tǒng)的政策支持、經(jīng)濟系統(tǒng)的資金來源、教育系統(tǒng)的美育陶冶、學術(shù)系統(tǒng)的理論研究，等等。

社會分化出了藝術(shù)，藝術(shù)轉(zhuǎn)而成為社會不可或缺的一個子系統(tǒng)，在于藝術(shù)以“藝術(shù)系統(tǒng)/社會環(huán)境”之特有差異為觀察視角而重構(gòu)了一個審美版本的社會，它與政治所建構(gòu)的權(quán)力主導的社會、學術(shù)所看到的真理至上的社會迥然有別。藝術(shù)對社會而言的獨到性，正在于藝術(shù)是現(xiàn)代社會的一個功能系統(tǒng)，即藝術(shù)所發(fā)揮的社會功能。傳統(tǒng)的藝術(shù)美學往往把“功能”和“功效”混為一談，藝術(shù)作為政治宣傳或社會動員的媒介，藝術(shù)品的商品價值，藝術(shù)為個人社會化所提供的修身養(yǎng)性之道，等等，都是藝術(shù)的社會功效之展現(xiàn)，而不是藝術(shù)獨有的社會功能。盧曼指出，現(xiàn)代社會分化出的社會系統(tǒng)的多元脈絡(luò)化是社會文化演化的偶然結(jié)果，而政治、經(jīng)濟、藝術(shù)等每個系統(tǒng)要求自身優(yōu)先于其它系統(tǒng)的合理性，勢必造成兩兩系統(tǒng)之間“雙重偶然”的旨趣沖突，偶然性是現(xiàn)代性的固有邏輯。藝術(shù)的功能不僅是透過制作藝術(shù)品來觀察社會而證實偶然性，藝術(shù)的虛構(gòu)讓我們看到真實的社會實在還有別種另類的可能性;更在于，藝術(shù)形式在偶然的組合濃縮的過程中涌現(xiàn)出必要的、無目的而暗合目的性的美感秩序，即偶然性自身成為一種必要性，偶然性并不流于“怎么都行”的任意性，并未導致雜亂無章的混沌之熵，從而實現(xiàn)偶然性的審美解放。因此，只有藝術(shù)方能向其它社會系統(tǒng)展示，怎樣如魚得水地與現(xiàn)代性所不可避免地偶然性打交道;由于藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)部分化出復雜多元的審美脈絡(luò)差異——浩如煙海的藝術(shù)品、形形色色的藝術(shù)組織、五花八門的藝術(shù)風格，等等，藝術(shù)比任何一個社會功能系統(tǒng)都更清楚地展演出。從現(xiàn)代社會的角度去看，世界只能被描述成多元脈絡(luò)，社會之“真理”澄明起來，現(xiàn)代藝術(shù)是現(xiàn)代社會的范本[4]。

三、藝術(shù)與“人”

在盧曼二階觀察的慧眼洞察下，社會既不是由身為個體或集體的“人”，也不是由人與人之間的交往關(guān)系而組成，社會是由溝通這一基本運作元素所組成，因而“人”既是社會和藝術(shù)必不可少的外部環(huán)境，又是包括藝術(shù)在內(nèi)的社會系統(tǒng)的參與者，這就是盧曼眼中的“人”的雙重本質(zhì)——盧曼以“個體/個人”（Individuum/Person）之差異來觀察去主體化的后人類。

“個體”（Individuum）在盧曼看來是生理系統(tǒng)、心理系統(tǒng)等諸多封閉自指的非社會系統(tǒng)的耦合雜糅體，這種人類個體并不單獨歸屬于包括藝術(shù)在內(nèi)的任何一個社會子系統(tǒng)：現(xiàn)代社會的個體常常不可避免地觀看電視、接受教育、賺錢消費、欣賞藝術(shù)，等等，由此以不同的社會角色參與到傳媒系統(tǒng)、教育系統(tǒng)、經(jīng)濟系統(tǒng)、藝術(shù)系統(tǒng)中去。但這并未導致個體心理系統(tǒng)與藝術(shù)系統(tǒng)之間運作界限的崩潰融合，藝術(shù)溝通是自我交流的藝術(shù)系統(tǒng)的封閉運作，藝術(shù)運作封閉性要以心理系統(tǒng)的意識運作所提供的激擾為媒介前提，因此，藝術(shù)溝通和個體意識讓對方的復雜性被自身所用，盧曼稱之為“相互滲透”（Interpenetration）：這并不是說在個體與藝術(shù)之間存在部分的重合交叉，而僅僅表明，沒有個體意識的參與就沒有藝術(shù)溝通的發(fā)生，沒有對藝術(shù)溝通的參與則個體意識的社會化很難健全。換言之，藝術(shù)和“人”之間的“相互滲透”有兩個互相依賴的方面：其一是個體經(jīng)由參與藝術(shù)溝通而“涵括”（Inklusion）到藝術(shù)系統(tǒng)里;其二是個體透過藝術(shù)系統(tǒng)而“社會化”（Sozialisation）[5]。“涵括”是一種由藝術(shù)溝通自我操縱的選擇過程，它使得藝術(shù)家不得不服從由藝術(shù)溝通編碼所引導的藝術(shù)形式之審美差異游戲法則，作品誕生于偶發(fā)意外的契機，其運作序列自動銜接及傳遞，藝術(shù)家首先是作為溝通密集化的作品的觀察者，其次才是藝術(shù)行為的決策者。對個體的“社會化”來說，藝術(shù)的涵括參與發(fā)揮重要作用，個體通過觀賞藝術(shù)對社會的觀察而將自身觀察為個性化的觀察者，把自己體驗為鮮活感知的難以復制的審美個體;誰要想在多元脈絡(luò)的現(xiàn)代社會游刃有余，就必須適應(yīng)二階觀察，讓觀察目光在個體與社會之間自由擺蕩，而藝術(shù)觀察或觀察藝術(shù)為個體的社會認同帶來了差異可能性。

盧曼強調(diào)藝術(shù)系統(tǒng)面對個體意識或人類主觀意愿的自律性，但盧曼從未否認“人”對于藝術(shù)系統(tǒng)之產(chǎn)生、存續(xù)的重要意義，畢竟藝術(shù)家、觀賞者、藝術(shù)評論者、策展人等身為藝術(shù)溝通行為歸因位址的“個人”（Person）有其實在性。然而，盧曼認為“個人”這一藝術(shù)行為角色發(fā)揮著凝聚溝通期待的結(jié)構(gòu)功能，以化約人的心理系統(tǒng)運作的不透明性和難以預(yù)測性;并非“個人”構(gòu)成了藝術(shù)溝通，而是作為“自我”與“他我”的雙方偶然催化了藝術(shù)溝通的固有運行邏輯，“藝術(shù)家”“接受者”“觀察者”等概念都是遞歸循環(huán)的藝術(shù)溝通網(wǎng)絡(luò)自我調(diào)控所結(jié)晶析出的交流效果與語義濃縮。盡管藝術(shù)溝通高度依賴于制作及欣賞藝術(shù)品的觀察者個人（藝術(shù)家亦或接受者）的參與，但藝術(shù)遠遠不止于藝術(shù)家想要表達的意圖（這往往是事后歸因），不止于觀賞者所感知到的;藝術(shù)反而是溝通形式的自我觀察，與其說是創(chuàng)作人與觀眾在溝通交流，不如說是藝術(shù)本身在進行溝通，藝術(shù)參與人不過是藝術(shù)溝通自創(chuàng)生的執(zhí)行器官，藝術(shù)是一個自我交流的溝通系統(tǒng)。

盧曼把以藝術(shù)創(chuàng)作者或鑒賞者為典型的“人”逐出藝術(shù)系統(tǒng)的中心，仿佛藝術(shù)的自創(chuàng)生再生產(chǎn)沒有人類的在場也照樣運行下去，難道說盧曼理論是反人本主義的，甚至有厭世反人類的傾向？其實不然，盧曼正是看出以康德為代表的傳統(tǒng)美學思想執(zhí)著于先驗審美主體的觀察盲點，指出人文性只是藝術(shù)世界的一支脈絡(luò)而已;盧曼轉(zhuǎn)而將個體安置到社會的外在環(huán)境中，使“人”與藝術(shù)在兩類系統(tǒng)脫鉤的基礎(chǔ)上再度結(jié)構(gòu)耦合甚至相互滲透，這就在理論上把“人”從社會的侵襲干涉下解放了出來，尊重了每一個個體的審美自由，個人也只有身處于藝術(shù)的環(huán)境里才可葆有人之為人的復雜性及創(chuàng)造性。

四、藝術(shù)與美學

藝術(shù)自我描述對藝術(shù)系統(tǒng)同一性的建構(gòu)，稱作藝術(shù)的“反思理論”（Reflexionstheorie）：美學被盧曼指認為藝術(shù)系統(tǒng)的反思理論[6]，不同藝術(shù)門類的同一性自18世紀啟蒙運動鮑姆嘉通時代以來成為美學的審美溝通主題，審美自律開始成為藝術(shù)反思的主要對象。然而，西方社會由階層分化階段向功能分化階段的演化過渡，美學難免其美人遲暮的現(xiàn)代命運，黑格爾所說的“藝術(shù)終結(jié)”其實是作為藝術(shù)哲學的美學已經(jīng)階段性地完成了藝術(shù)系統(tǒng)自我描述的歷史使命。隨著藝術(shù)自我描述史進入新階段，每件藝術(shù)品本身基于自律的靈韻而成為藝術(shù)的自我描述（盧曼稱之為作品的“自我編程化”），藝術(shù)運作與藝術(shù)自我描述之間的內(nèi)部界限走向崩潰;美學不再能夠告知藝術(shù)系統(tǒng)，藝術(shù)自律性究竟何在，美學在藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)部的地位岌岌可危。盡管如此，由于其雙重身份歸屬，美學是現(xiàn)代學術(shù)系統(tǒng)的一個子系統(tǒng)，在學院派那里美學仍有對藝術(shù)的話語解釋權(quán)。美學可謂是英雄老矣，壯心未已。在盧曼看來，從根本上說，美學是一種審美溝通，而審美溝通是一種藝術(shù)溝通;美學對藝術(shù)的觀察往往看不到美學自身的盲點，即美學所使用的諸如“感性/理性”等主導差異作為觀察藝術(shù)的視角，造成美學只能看到藝術(shù)系統(tǒng)的一個側(cè)面，或者將藝術(shù)看成是世界或社會的特殊領(lǐng)域，因此美學是對藝術(shù)的一階觀察。

為了對美學及藝術(shù)進行二階觀察，盧曼將作為學術(shù)系統(tǒng)的子系統(tǒng)的藝術(shù)系統(tǒng)論命名為“審美理論”（sthetische Theorie）[7]，這種審美理論的實質(zhì)觀察對象是作為本真的社會事件的藝術(shù)溝通——藝術(shù)貫徹執(zhí)行了社會;盧曼認為欲理解現(xiàn)代藝術(shù)，必須理解藝術(shù)作為一個自指封閉、自我再生的系統(tǒng)是在怎樣的社會結(jié)構(gòu)條件下運行的，審美理論因此只有作為“全社會理論”才是可能的。這種全社會理論是一種超級理論，意味著普適性，即它對藝術(shù)或美學所論述的一切，同樣也要適用于理論本身;但普適性不等于排他性，盧曼絕不宣稱自身理論是唯一正確的理論，因為二階觀察也有其觀察盲點，在這個意義上二階觀察并不比一階觀察高明，更何況盧曼的理論是來自學術(shù)系統(tǒng)對藝術(shù)系統(tǒng)自我描述的描述，這只是多元脈絡(luò)的現(xiàn)代社會當中的一支脈絡(luò)，其描述不可能純粹客觀中立。盧曼嘗試將包括美學在內(nèi)的一切理論對手納入自己的理論框架中，但差異的統(tǒng)一只會產(chǎn)生悖論。

依照盧曼的建構(gòu)主義認識論，作為觀察者的系統(tǒng)與作為觀察對象的環(huán)境之間并不是傳統(tǒng)哲學認識論里主體與客體判然分別的關(guān)系，而是系統(tǒng)與其環(huán)境之間交互觀察建構(gòu)、彼此成為對方的一部分;正如社會隱涵了藝術(shù)（藝術(shù)由社會分化出來），藝術(shù)也隱涵了社會（藝術(shù)以審美的模式構(gòu)造了社會）。盧曼強調(diào)“經(jīng)過反思的自我套用”（reflektierte Autologie）而達致的理論的“自我隱涵”（Selbstimplikation），即理論將自身觀察為它的觀察對象的構(gòu)成部分，觀察工具不能外在中立于觀察客體。對社會中藝術(shù)的二階觀察也是如此，理論工具無法漠然置身于藝術(shù)系統(tǒng)以外，系統(tǒng)論在藝術(shù)運作之反思的層面上參與了藝術(shù)系統(tǒng)的建構(gòu)，理論難免藝術(shù)化：盧曼的理論建筑是一首翱翔于云層之上的“深奧難解的詩”（gelehrte Poesie[8]）。

藝術(shù)系統(tǒng)論的初衷是想置身于美學之外，基于系統(tǒng)論的概念，就美學一階觀察的盲點再度加以描述，結(jié)果卻重新構(gòu)建了美學，影響了美學的運作狀態(tài)。通過對美學的二階觀察，系統(tǒng)論化入美學溝通，沉淀出盧曼藝術(shù)美學的反諷式（ironisch）風格，它意味著斯多葛式的冷靜恬淡，泰然鎮(zhèn)定（impassibilité）[9]。另外，不能排除美學就藝術(shù)系統(tǒng)論的二階觀察盲點進行更高階觀察的幾率，于是美學溝通的觀察得以系統(tǒng)理論化，推動了審美溝通的分化演化。總之，盧曼藝術(shù)系統(tǒng)論在其非美學非藝術(shù)的表面之下，仍有其美學化和藝術(shù)感的韻味，理論跨越邊界，步入美學及藝術(shù)溝通的左岸，化為一種反美學的美學溝通，一種超藝術(shù)的藝術(shù)溝通。

五、結(jié)語

傳統(tǒng)美學和藝術(shù)理論對藝術(shù)所進行的“一階觀察”，往往只能看到藝術(shù)的其中一個方面，例如單方面強調(diào)藝術(shù)領(lǐng)域超然于金錢、權(quán)力等社會溝通媒介的審美獨特性;或者至多將藝術(shù)看作是社會或世界的一個維度，比如凸顯藝術(shù)的社會性、人文性等。身為二階觀察者，盧曼聚焦于一階觀察的觀察盲點，即一階觀察所使用的作為觀察工具的差異本身：“藝術(shù)/藝術(shù)”“藝術(shù)/社會”“藝術(shù)/人”“藝術(shù)/美學”。由此，盧曼系統(tǒng)論避開了對于單一理論脈絡(luò)的偏執(zhí)，藝術(shù)文本本身、藝術(shù)對社會的或摹寫或抗拒的關(guān)聯(lián)、藝術(shù)的創(chuàng)作者與鑒賞者、藝術(shù)與理論的若即若離關(guān)系，它們都不再是唯一的、必要的審美觀察出發(fā)點，反而暴露出其脈絡(luò)差異建構(gòu)的偶然性：“二階觀察”為不偏不倚地通盤反思現(xiàn)代藝術(shù)世界高度復雜的內(nèi)外多元脈絡(luò)構(gòu)造提供了可能的機緣。就這樣，盧曼藝術(shù)美學把現(xiàn)代藝術(shù)之四元運作邏輯描寫為在運作單元的三重層面上持續(xù)地自我指涉、發(fā)揮著世界偶然性之審美解放的社會功能、與溝通參與人互為環(huán)境脈絡(luò)的前提下交相滲透、與美學彼此觀察交流的一個藝術(shù)溝通系統(tǒng)。

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作者簡介：鄭端，復旦大學中文系博士研究生。研究方向：文藝美學。

編輯：劉貴增