《明珠記》人物辨識(shí)度建構(gòu)

黎雪美

《明珠記》是明代文學(xué)家陸采根據(jù)唐人薛調(diào)的《無(wú)雙傳》改編而成的戲曲作品，創(chuàng)作于正德十年（1515），兩卷，共四十三出?，F(xiàn)今流傳較廣的是汲古閣《六十種曲》所收本，本文即在汲古閣本基礎(chǔ)上展開研究。

目前，學(xué)界對(duì)《明珠記》的研究主要是從《明珠記》故事的本事與改編、《明珠記》的版本情況、人物形象與情節(jié)結(jié)構(gòu)等角度來(lái)展開的，且對(duì)《明珠記》的戲劇形式研究寥寥。

本文以《明珠記》中的上場(chǎng)詩(shī)與自報(bào)家門為切入點(diǎn)，分別從一次上場(chǎng)與多次上場(chǎng)兩個(gè)維度，通過(guò)上場(chǎng)詩(shī)與自報(bào)家門的配合及其規(guī)律，探尋作家是如何有意識(shí)地通過(guò)上場(chǎng)詩(shī)與自報(bào)家門的設(shè)置來(lái)塑造人物形象，區(qū)分同一行當(dāng)?shù)牟煌宋锏摹?/p>

一、初次上場(chǎng)：角色程序與身份建構(gòu)

《明珠記》共有四十三出，篇幅宏大，涉及人物共三十六個(gè)。人物上場(chǎng)有一套較為固定的程序，即引子、上場(chǎng)詩(shī)、自報(bào)家門與行動(dòng)預(yù)告。這個(gè)程序完整完成后，人物形象才初步在舞臺(tái)上塑造起來(lái)。

《明珠記》運(yùn)用上場(chǎng)詩(shī)與自報(bào)家門表明身份，具體對(duì)二者的應(yīng)用情形又有所不同。人物上場(chǎng)情況分為以下三類：上場(chǎng)詩(shī)與自報(bào)家門并存、有上場(chǎng)詩(shī)無(wú)自報(bào)家門與僅存自報(bào)家門。

（一）上場(chǎng)詩(shī)與自報(bào)家門并存

《明珠記》人物一次上場(chǎng)時(shí)，最為普遍的出場(chǎng)形式是上場(chǎng)詩(shī)與自報(bào)家門并用，共有十三人的出場(chǎng)采用此種方式。

如第十一出“激亂”，凈角朱泚：“乍解兵權(quán)嗟失勢(shì)。似蛟龍困居淺水。運(yùn)有來(lái)時(shí)，升騰云雨，擾亂乾坤都碎?！薄跋鹿僦鞗伿且?。蒙圣旨授俺太原節(jié)度使。只因兄弟朱滔使計(jì)，勸俺入朝，失了兵權(quán)。三年之內(nèi)，只在長(zhǎng)安奉朝請(qǐng)，閑居無(wú)事，不能遂俺胸中豪氣?！?/p>

多數(shù)人物上場(chǎng)程序都較為完整，這些人物分布于生、凈、末、丑各個(gè)行當(dāng)中，可稱得上一個(gè)共同現(xiàn)象。即使是如朱泚這般只出場(chǎng)一次，但是對(duì)劇情起到重要推進(jìn)作用的人物，上場(chǎng)詩(shī)和自報(bào)家門也極其完整。

（二）有上場(chǎng)詩(shī)無(wú)自報(bào)家門

《明珠記》并非謹(jǐn)嚴(yán)地遵守引子、上場(chǎng)詩(shī)、自報(bào)家門這一固定程序，而是創(chuàng)造性地運(yùn)用了前文暗示的方法代替自報(bào)家門，使得上場(chǎng)形式避免了僵化，從而變得更加靈活。

如第五出“奸謀”，末角王遂中上場(chǎng)詩(shī)云“武勇從來(lái)四海聞，掌官軍九重親近”。并無(wú)自報(bào)家門，而是在盧杞的引介與盧杞的對(duì)答中顯露自己身份。上場(chǎng)前由盧杞引出，盧杞不滿劉震彈劾自己，欲找人行刺，劉震“眉頭一蹙，計(jì)上心來(lái)，我有故人，名為王遂中，見作金吾衛(wèi)大將軍重許升賞，著他夤夜刺殺這廝，有何難哉？”王遂中上場(chǎng)后，兩人交談“凈：金吾，你起手是甚么官？末：小官金吾衛(wèi)小校。凈：如今是甚么官。末：金吾衛(wèi)大將軍。凈：怎的驟升到此？末：賴恩相提拔”。在人物的一來(lái)一往中王遂中的官宦經(jīng)歷也就和盤托出了，這樣的對(duì)答形式增加了人物之間的互動(dòng)性。

這種以前文介紹或人物對(duì)答方式構(gòu)成的另類完整上場(chǎng)程序亦十分普遍，旦、凈、末、丑、貼、外行當(dāng)中均有展現(xiàn)，它是上場(chǎng)詩(shī)與自報(bào)家門并存這一方式的變種，其本質(zhì)上還是完整的上場(chǎng)程序。

（三）僅有自報(bào)家門

《明珠記》中也存在僅有自報(bào)家門無(wú)上場(chǎng)詩(shī)的情況。

如第三出“守節(jié)”，劉震發(fā)現(xiàn)端午佳節(jié)將至，命下人準(zhǔn)備宴席，通知無(wú)雙母女，末角端午伺候的劉家下人上場(chǎng)：“廳上一呼，階下百喏。覆老爺，有何鈞旨?！?/p>

第二十四出“郵迎”中的驛館小吏“舞文無(wú)法治，刻木有威行。覆老爺，有何吩咐？”驛館廚夫：“敢將刀匕力，管待縉紳來(lái)。告老爺，有何吩咐？”第二十六出“橋會(huì)”凈丑富平縣修橋工人“年老當(dāng)差使，天寒去做工。咱們都是富平縣百姓，官府差來(lái)修橋”。

這類無(wú)上場(chǎng)詩(shī)、無(wú)自報(bào)家門的人物集中在凈、末、丑與雜的行當(dāng)之中，他們的身份在戲曲中都不太重要，甚至連名字都沒有。端午伺候的劉家下人在戲中，只是擔(dān)當(dāng)了一個(gè)將劉夫人和無(wú)雙引進(jìn)場(chǎng)內(nèi)的人物，他們對(duì)情節(jié)的推進(jìn)并無(wú)太大作用，但是又是彰顯身份不可或缺的人物，這些人物身上并無(wú)值得挖掘的個(gè)性，他們上場(chǎng)的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)要小于他們的存在本身，即他們的存在使令劇情和人物變得更加合理，因此，他們的上場(chǎng)情況描寫也無(wú)須太過(guò)詳盡。

陸采有意識(shí)地改造上場(chǎng)詩(shī)與自報(bào)家門的程序，運(yùn)用于不同的人物類型。不重要的人物使用簡(jiǎn)略上場(chǎng)，省去扮演難度與觀眾的記憶困難，將臺(tái)下的目光聚焦于故事情節(jié)與主要人物上。重要的人物使用完整的上場(chǎng)程序以表明身份，便于后續(xù)情節(jié)發(fā)展?！睹髦橛洝分腥鶄€(gè)人物，便是在上場(chǎng)詩(shī)與自報(bào)家門的結(jié)合使用中塑造起來(lái)的。當(dāng)上場(chǎng)詩(shī)與自報(bào)家門配合后，人物的立體性和豐滿性也就得到了增加。

二、多次上場(chǎng)：角色關(guān)系與人物區(qū)別度

陸采通過(guò)完整的戲曲上場(chǎng)程序成功塑造了人物形象，但是不同人物的辨識(shí)度難題還亟待解決。不同于其他劇作家通過(guò)裝扮砌末來(lái)區(qū)分人物，陸采極少使用除上場(chǎng)程序外的其他方法來(lái)區(qū)別人物，《明珠記》中涉及動(dòng)作裝扮的科介僅有五十余條，這遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于同時(shí)代其他劇作家的科介使用數(shù)量。陸采創(chuàng)造性地應(yīng)用多次上場(chǎng)中的上場(chǎng)詩(shī)與自報(bào)家門的位置關(guān)系來(lái)區(qū)別人物，賦予人物獨(dú)特性。

除了單次出場(chǎng)的人物，一些較為重要的人物還存在多次上場(chǎng)的現(xiàn)象?！睹髦橛洝分杏械娜宋锍鰣?chǎng)后隨著劇情的發(fā)展又隱于幕后，過(guò)了幾折甚至十幾折后會(huì)重新出場(chǎng)，對(duì)于這類再上場(chǎng)的人物，陸采為他們?cè)O(shè)置了新的出場(chǎng)詩(shī)與自報(bào)家門。他們每次的上場(chǎng)所承擔(dān)的戲曲任務(wù)是不同的，所以上場(chǎng)詩(shī)也有所差異?？傮w而言，上場(chǎng)詩(shī)所突出的個(gè)性、事件往往是與劇情高度相關(guān)聯(lián)的。

（一）多次出場(chǎng)無(wú)自報(bào)家門無(wú)上場(chǎng)詩(shī)

旦、貼、老旦等人在隨后的多次出場(chǎng)中都無(wú)自報(bào)家門，有時(shí)甚至無(wú)上場(chǎng)詩(shī)。如第六出“由房”，旦劉無(wú)雙道“蟬吟蚊靜人初起，朝霞掩映庭墀”。第十七出“宮怨”，旦劉無(wú)雙道“一閉昭陽(yáng)愁與病，貌兒難廝認(rèn)”。

第六出“由房”，貼采蘋道“乘涼試卷絳綃衣”。第十出“送愁”，貼采蘋道“月榭云窗。暗把秋波偷望。兩邊兒心腸搖蕩，爭(zhēng)奈你命里星辰未暢。東君無(wú)意，枉添悒怏”。隨后交代自己接下來(lái)的行為“俺小姐花容月貌，王狀元繡口錦心，正是一對(duì)兒夫妻，誰(shuí)想老相公悔賴前言，不許成就。今日老夫人吩咐妾身，上覆王解元的消息”。

旦、老旦、貼、生四個(gè)行當(dāng)在戲曲中都僅由一人扮演，且應(yīng)與其他人物區(qū)分開來(lái)裝扮，因此，即使相隔好幾個(gè)場(chǎng)次再上場(chǎng)，人物形象仍然鮮明，無(wú)須再次介紹。

（二）多次上場(chǎng)有自報(bào)家門有上場(chǎng)詩(shī)

丑、凈、末等行當(dāng)人數(shù)較多，串場(chǎng)間人物容易混淆，這類人物每上場(chǎng)必有自報(bào)家門與上場(chǎng)詩(shī)。

試以丑角為例。第二出“赴京”，丑角塞鴻道“門戶年來(lái)冷落，郎君日下崢嶸。蕭然琴劍照人清，笑指長(zhǎng)安馳騁”。由于前面王仙客呼喚塞鴻：“昨日吩咐安童塞鴻。收拾行李，未知完備么。塞鴻那里？”塞鴻應(yīng)聲而上，此時(shí)塞鴻再做自報(bào)家門就會(huì)稍顯贅余。第十五出“鴻逸”，塞鴻道“有心尋故主，無(wú)計(jì)度余生。小生塞鴻的是也”。此出只有塞鴻一人，是塞鴻交代戰(zhàn)亂后家資被搶，又與仙客離散，只好回鄉(xiāng)織紗度日，是一個(gè)過(guò)渡轉(zhuǎn)場(chǎng)，既有上場(chǎng)詩(shī)又有自報(bào)家門。第十八出“遇仆”，塞鴻道“福無(wú)雙至尤難信，禍不單行果是真。小人塞鴻”。第二十五出“煎茶”，塞鴻道“藍(lán)橋今夜好風(fēng)光，天上群仙降下方。只恐云英難見面，裴航空自搗玄霜。小人塞鴻。跟隨官人在驛中”。隨后出場(chǎng)都有完整的上場(chǎng)程式，這在劇中比較少見。

究其原因有二。一是塞鴻處在丑角行當(dāng)中，劇中丑角較多，且扮演的人物身份、個(gè)性、背景差距懸殊，有讀書人出身的官員太常寺少卿源休，有稍諳詩(shī)書的書童塞鴻，有串場(chǎng)小角驛館小吏，有下層百姓修橋工人和潼關(guān)盤問(wèn)之人，沒有完整的上場(chǎng)程式就難以區(qū)分不同的角色。二是丑角出現(xiàn)較為頻繁，從第十八出至第二十八出，每一出都有丑角出現(xiàn)，且扮演的是不同的人物，為防止觀眾混淆，塞鴻出場(chǎng)時(shí)完整的上場(chǎng)詩(shī)和自報(bào)家門的程序是必不可少的。

行當(dāng)人數(shù)少，但人物多次上場(chǎng)間隔場(chǎng)次較多時(shí)，也要有完整的上場(chǎng)詩(shī)與自報(bào)家門。如第九出“拒奸”，小生古押衙上場(chǎng)：“近侍龍顏，長(zhǎng)隨豹尾。朝朝螭陛持戟，暫賜余閑?！薄袄戏蛐展琶?。本貫京師富平人也。自小武藝精通。豪俠好義。昔日為父報(bào)仇。殺人于都市之中。又用奇計(jì)脫逃。得免其死。如今年近六旬。見做羽林衙押衙之職。京師人都喚我做古押衙?！彪S后古押衙辭官隱居。第二十八出“訪俠”中，王仙客按照劉無(wú)雙信件留下的指示，找古押衙幫忙。古押衙在隱沒十一出后再次登場(chǎng)，此回上場(chǎng)詩(shī)為：“瘴海風(fēng)濤險(xiǎn)，愁城煙霧深。何如見幾者，高枕臥園林?！弊詧?bào)家門稱：“老夫古押衙是也?！彪S后交代近況。

《明珠記》采用了雙線分流的結(jié)構(gòu)，有些段落接連幾出表現(xiàn)不同地點(diǎn)的人物經(jīng)歷。雙線結(jié)構(gòu)在使戲劇產(chǎn)生極大的張力的同時(shí)，也對(duì)人物上場(chǎng)提出了更高的要求。在人物較多的行當(dāng)中，尤其是前后有同一行當(dāng)?shù)牟煌宋锷蠄?chǎng)時(shí)，要安排全新的上場(chǎng)詩(shī)與自報(bào)家門，從而區(qū)別不同的人物，以免造成混淆。有上場(chǎng)詩(shī)無(wú)自報(bào)家門的上場(chǎng)方式是由他人鋪墊介紹上場(chǎng)，觀眾對(duì)人物身份有一定的了解，無(wú)須人物再次贅余地自報(bào)家門。

三、結(jié)語(yǔ)

陸采《明珠記》考究地使用了上場(chǎng)程序以塑造人物形象與提高人物辨識(shí)度。一次上場(chǎng)的人物多數(shù)有完整的上場(chǎng)詩(shī)與自報(bào)家門，即使無(wú)自報(bào)家門的，往往也在前文發(fā)展中交代了人物身份，給予自報(bào)家門方式的靈活性，惟有戲中不重要的人物才沒有完整的上場(chǎng)詩(shī)與自報(bào)家門。這表明陸采充分認(rèn)識(shí)到了上場(chǎng)詩(shī)與自報(bào)家門組成的人物上場(chǎng)程序的重要性。

在多次上場(chǎng)中，若某一行當(dāng)在劇中只有一人扮演，該行當(dāng)人物再上場(chǎng)時(shí)往往沒有自報(bào)家門。而凈、末、丑等人數(shù)較多的行當(dāng)中的不同人物反復(fù)上場(chǎng)時(shí)，陸采設(shè)置了多次自報(bào)家門，這是讓為了觀眾區(qū)分人物，以防混淆。多次上場(chǎng)的上場(chǎng)程序使人物區(qū)分開。上場(chǎng)程序在一次上場(chǎng)與多次上場(chǎng)情況中的靈活應(yīng)用都指向了陸采在提高人物形象辨識(shí)度上的努力。