代言體敘事與《紅拂記》語言個性化問題研究

郭夢茹

對《紅拂記》語言的研究，明清兩代曲論及現當代文章都不在少數。但各家多集中探討其綺麗典雅的語言風格，且多研究曲詞，對賓白、科諢的注意有明顯不足。或有學者注意到其語言生動活潑的一面，卻未做深入探討。涉及《紅拂記》語言個性化的問題，有文章提及其刻意修飾的語言基本符合人物身份，且較為籠統。而關于其中的個性化問題及原因，尚無人關注。

本文將結合戲曲的代言體特點對《紅拂記》語言個性化問題予以觀照，從作者的情志和文采帶入兩方面進行討論，試圖回答其作者對腳色、人物聲音的游離、覆蓋、疊加等現象背后的問題。

一、情志代入與《紅拂記》語言個性化

《中國戲曲通論》中有“劇詩”這一說法，詩可言志，那“劇詩”作為一種特殊的“詩”體，也有表達作家主觀情志的作用。

不同于小說的敘述體，戲曲要通過曲中人物進行故事的敘述，是為代言體。對此，王驥德言“須以自己之腎腸，代他人之口吻”，李漁也認為要“說一人，肖一人”。作家要使戲曲語言達到個性化，就要體悟人物的身份、性格、處境，并且設身處地地為之立言。

因此，戲曲固然也可言志抒情，但作者卻終究要處于幕后，并要注意調控自己在作品中的聲音。這關系到能否達到戲曲語言個性化的預期，否則就會導致真正的敘述者—戲曲中人的語言稍顯突兀，不合情理。

（一）獨唱中的情志帶入

由于曲詞具有音樂性，適于抒發情志，曲作家在為戲曲中人立言時，更容易將情志滲透到曲詞中去。而曲詞中的獨唱往往最能體現人物的內心世界，同時也更容易帶入作者的思想。

在“擲家圖國”一出中，紅拂女獨唱道：“弱體朝行無力，不耐冰霜經歷。”此處她一改“紅拂夜奔”一出里女中丈夫的氣勢，忽而轉變為嬌弱之態，令人心生疑惑。李贄對此作批語道“夜奔卻有力”，頗具諷刺意味。這是作者意圖表現紅拂女之疲累而忽略了其氣質特征所致。

又如“競避兵燹”一出，紅拂女獨唱道：“悔教夫婿覓封侯，孤身怎奔走。”“悔教夫婿覓封侯”原本表達的是少婦對在外建功封侯丈夫的相思之情，而當初是紅拂女主動“教婿覓封”，可見此處是典型的前后不一。作者欲表現其孤身逃亡的艱辛尚可理解，但言“悔”卻不應該。對此，湯顯祖眉批道：“是兒女輩情，不是紅拂語氣。”

再如“明良遭際”一出中，李靖被唐王下令處死時獨唱道：“恨他鄉這骸骨倩誰收取。”韓愈有詩“知汝遠來應有意，好收吾骨瘴江邊”，但此時韓愈年已五十有余，其老氣橫秋也無可厚非。李靖畢竟英雄正當時，此處如此表現未免過于頹喪，李贄也認為此處表現“不像藥師”。作者只欲抒發明臣罹難的悲痛，卻未考慮李靖的英雄氣概。

金圣嘆曾言：“彼發言之人，與夫發言之人之心，與夫發言之人之體，與夫發言之人之地，乃實有其不同焉。”心，指人物心理;體，指人物身份、素質、性格等;地，指人物所處情境。不管哪個要素，若未處理得當，都會對戲曲語言個性化表達產生不好的影響。

（二）對唱中的情志帶入

除了獨唱，人物對唱也出現了不符合個性化的問題。這一類雖不是內心情感的直接抒發，但卻關系到人物之間的對話交流，亦可從中看出不妥。

在“張娘心許”一出中，楊素道：“數載握兵權，居重地，士戢民安。”對此，樂昌回應道：“看氣奪霜威，光欺星燦，曾斬樓蘭。”對于這一句，湯批道：“曲末三句極壯，嫌不肖樂昌語氣。”樂昌的嬌柔似水在文本中有多處體現，與“壯”字絕不沾邊。此處之所以出現與其“體”不相符的情況，顯然是作者欲借其表現楊素之壯所致。

又如“擲家圖國”一出中，李靖對虬髯客道：“深自愧資身無計，空兩手造華居，乏執贄效芹私。”李靖造訪虬髯客時，表達了因困頓只能空手而來的歉意。但李靖雖比虬髯客少了些俠氣，多了點書生氣，卻不至于說出此話，一則太過講究，二則窘態畢露。正如李贄批語：“秀才氣，俗甚。”

再如“教婿覓封”一出中，紅拂女對李靖道：“我欲言還止，轉教人心折臨岐。……縱不然化做了望夫石，也難免春來瘦了腰肢。”夫妻離別之際固然難舍難分，但既是紅拂女教婿覓封，又何出“望夫石”之言？此處可清晰地感知到紅拂女的語言與其俠女風范的游離，而且略帶“思婦”的影子，似有不妥。

以上所論，不論獨唱，還是對唱，均由于作者未能處理好代言體敘事形式，在試圖傳達故事情節和對人物的理解時，將己之情志強行賦予戲曲中人，使得戲曲語言個性化的表達出現了問題。

二、文采帶入與《紅拂記》語言個性化

張鳳翼是文采派曲作家，有較高的文學素養。《紅拂記》雖充滿凜然俠氣，語言卻是典雅的基調。不管曲詞還是賓白，不管情景還是心理描繪，整體上都散發著雅的韻味。

孟稱舜的《古今名劇合選·序》有言：“至于曲，則忽為之男女焉，忽為之苦樂焉，忽為之君主、仆妾、金夫……撰曲者不化其身為曲中之人，則不能為曲。”講的就是作者要注重戲曲中人物的不同身份。

《紅拂記》中有時也出現語言過華而不符合行當和人物的情況。比如丑、凈扮演的店主、門人之類的語言有時就顯得過分雕琢。這或許是作者文學造詣的慣性，使得角色和人物語言呈現出不符合其文化水平的雅化。

（一）曲詞中的文采帶入

曲詞是曲作家最著力經營的部分，所以往往更具修飾性，更能反映作者的才情。張鳳翼在《紅拂記》中，將文采化的寫作風格，延續到一些本不應有如此文采的曲詞中，這使原本就極具修飾性的曲詞潤飾有余。

如“競避兵燹”一出中，丑、貼扮妓女的曲詞：“垢面蓬頭，閑花滿地愁。不堪回首，煙霧障紅樓。”“閑花”“煙霧”等意象顯然是經過作者用心揀擇，以烘托逃亡之慘相。張鳳翼喜用情景交融之法，通過周遭的情景來襯托或渲染人物的心境，但此處明顯用力過度，既不符合人物文化素養，也與環境格格不入。

又如“計就擒王”一出中，丑扮樵夫唱道：“伐木四山幽，揮斧風颼，丁丁響處鬼哭猿愁。”凈扮漁人又道：“放下釣魚鉤，心在竿頭，鰲魚怎得擺尾搖頭。”李靖破高麗勝局已定，此處卻上演了一場計擒高麗王的好戲，是為妙筆。樵夫和漁人在此出中委實重要，語言分量稍多也是自然，但畢竟是丑、凈扮演的兵士，作者將二人語言進行如此精雕細琢，完全未體現出其該有的“本色”。

凌濛初有言：“今之曲既斗靡，而白亦競富。……花面丫頭，長腳髯奴，無不命詞博奧，子史淹通，何彼時比屋皆康成之碑、方回之奴也？”張鳳翼此時傳奇的創作正處于雅化階段，但無論如何“本色”是不可丟棄的。戲曲是舞臺上的藝術，即使趨于雅化，也要與通俗性結合，如此才能有長久的生命力。

（二）上、下場詩中的文采帶入

由于作者的文采帶入主要體現于一些文化素養不高的人物語言中，他們往往無甚多曲詞，所以多反映在賓白中。賓白有韻有散，韻白往往更具文采，也會有更多的體現。而《紅拂記》中，多于韻白的上、下場詩中存在角色和人物語言個性化的問題。

在“越府宵游”一出中，末扮院子的上場詩：“生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游？”直接引用了《古詩十九首》，或有呼應齣名“越府宵游”的意圖，但引經據典卻不是院子所能為，放在此處顯得比較突兀。又如“英豪羈旅”中，丑扮店主的上場詩：“相留燕趙齊梁客，借寓東西南北人。”“燕趙齊梁”“東西南北”八字頗為巧妙，很好地體現出一個店家所要表達的意思，但明顯是細心經營之句，于丑所扮演的店主口中發出，頗顯雕飾之感。

李漁言“生、旦有生、旦之體，凈、丑有凈、丑之腔”，講的是角色行當語言的個性化。雖凈、丑不是定無雅語，而當其扮演下層平民時，再有如此文采就匪夷所思了，這也是明清傳奇后來雅化過程中顯示出來的共性。

再如第十出“俠女私奔”中，攔截紅拂女的更夫的下場詩：“正是各人自掃門前雪，莫管他家瓦上霜。”此句出自南宋陳元靚《事林廣記》“自家掃取門前雪，莫管他人瓦上霜”。此處化用，使更夫語言變得過于文雅，不符合其文化素養。對于此時的情境來講，也似乎不太妥當。

對于張鳳翼戲曲語言的過于修飾，有文人批評：“一嵌故實，便堆砌拼湊，亦是仿伯龍使然。自然寂寥，有意涂飾，是其病處。”不僅是張鳳翼個人，昆曲之所以讓位于晚清興起的花部戲，其中一個重要原因就是昆曲不如花部戲通俗，往往不分角色人物，一味文雅，久而久之就失去了大眾的青睞。

雖然《紅拂記》中作者盡情揮灑的才情也是其得以流傳，成為經典的原因，但是注意戲曲語言的個性化，做到本色當行，亦不容小覷。

三、結語

本文對《紅拂記》中語言的個性化問題進行探究，在戲曲代言體的敘事形式上尋找原因，并從作者的情志和文采帶入兩方面來進行討論。可以證實，作者有時未處理好代言體的敘事方式，將個人的情志與文采帶入到戲曲語言中，才致使某些語言的個性化表達出現了問題。

實際上，本文探討的僅是作者未處理好代言體敘事的“問題”，在“問題”之外，也不排除其他情況。比如，或許存在作者通過人物語言來發揮其某些特殊功能的情況，這就不能算是問題了，而是屬于戲曲文體中一種特殊的表達方式，對于戲曲是合乎規范的。諸如此類，仍有進一步探討的空間。