莊子美學思想在唐代的回響與新生

岳琳昀

意境這一美學思想是貫穿先秦至清代的中國古代文論經典范疇，自莊子以來肇始，及至清代性靈派的一些文論都始終跳不出意境這一文論范疇。不像現代詩一樣著重關注詩人主體的顯揚與形而上的哲思，古詩中的意境更加關切詩人在物的世界中的隱遁與感性世界的現實呈現。意境美學思想是中國古人重視直觀與感悟的思維方式的產物，詩人融情于景，描繪感官觸及的具體景物，并創造出具體景物之外留待讀者來完成的審美空間。莊子的美學思想已然出現意境所說的端倪，時至唐代，劉禹錫、王昌齡、皎然、司空圖等人圍繞意境做出了詳盡多樣的論述，現試以皎然、司空圖的詩論為例，勾勒莊子美學思想在唐代的回響與新生。

一

在莊子看來，從人或物的視角觀看物，那么，每一個物都會有所不同，而從道的視角觀察事物，則世間萬物本來沒有差異等次之分，故而人理應尊重萬物的本性，使萬物成為它自身。對于文學藝術而言，按照莊子的思想來說，創作出造化天成、毫無斧鑿痕跡的藝術作品才是藝術創作者需要努力追尋的審美理想，只有天然去雕飾的藝術作品才能成為一流的藝術。

聽之不聞其聲，視之不見其形，充滿天地，苞裹六極。

宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立;舐筆和墨。在外者半。有一史后至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣盤礴，裸袖握管。君曰：“可矣，是真畫者也。”

可以言論者，物之粗也。可以意致者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期粗精焉。

莊子認為無論文學、音樂還是繪畫領域，天然之美都是上乘的美，匠氣雖不須摒棄，但藝術品完成之后一切人為因素皆須拋棄，唯有天然美與不去刻意追求美的美方為上品，通向天然之美這一準繩的途徑包括虛靜、物化和得意忘言。這一美學思想構建起意境的核心內涵—在創作論方面，創作主體的精神與審美對象的高度契合與逼近。按照蔣寅先生的說法，“意境的本質就是具有呼喚性的意象結構，情景交融的結構方式形成了中國詩意境的象征性、暗示性、含蓄性等一系列美學特征”。及至唐代，詩僧皎然認為苦思是創作的必備條件，但人工的“取境”卻理當以天然為旨歸，具體景物書寫及其所營造出的詩境與藝術創作主體須臾不可分離。當然，其中“境”存在著特定的含義。

皎然對“境”的理解與劉禹錫是一致的。他在《詩格》中說：“不要苦思，苦思則喪自然之質。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子。取境之時，須至難至險，始見奇句。”他在《詩議》中又有一段意思與之完全相反的話：“詩不要苦思，苦思則喪于天真。此甚不然。固須繹慮于險中，采奇于象外，狀飛動之趣，寫冥奧之思。夫希世之珍，必出驪龍之頷，況通幽名變之文哉！”把這兩段話對照一下，可以看出，皎然同劉禹錫一樣，也認為“境”是從“象外”產生的。

“境”就是詩歌具體意象書寫與象外之象所共同營造出的“場”。唯有情境合一，才能削減物我之間的距離，臻于審美的極境，洞見宇宙的本體。“王生者，寓居其間，浸漬益久，五言所得，長于思與境偕，乃詩家之所尚者”。

就司空圖而言，他所提出的“思與境諧”所闡揚的內容同皎然不謀而合，依然存在著一種去中心化的審美模式，莊子提出的“虛靜”需要人做到“去我”，“審美靜觀要造成特定的審美心境，還表現在對自我的離異和升華上，藝術家把自我去除視為達致藝術飛躍的必然津梁”，由此來看，“思與境諧”的思想與莊子的美學思想并無本質上的顯著差異，毋寧說其是莊子美學思想的再度回響。

二

莊子為意境美學思想構建了一個雛形，唐代的劉禹錫、王昌齡、皎然、司空圖則對意境美學思想進行了極大的拓展與深化。總體而言，莊子只是提出了意境說的核心，若要得到更加豐富翔實的理論還需要逐步去完善。六朝時期的鐘嶸提出的“滋味”說與“自然英旨”說正是上承莊子美學思想的接續性學說之一，前者將詩歌有味視為優秀詩歌的標準之一，后者則以自然為最高的美的典范。而劉勰的《文心雕龍》、陸機的《文賦》乃至《畫論》中都存在著對類似虛靜思想的闡明。

回曰：“敢問心齋。”仲尼曰：“若一志。無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣。聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也。”

夫虛靜恬淡寂漠無為者，天地之平而道德之至。故帝王圣人休焉。休則虛，虛則實，實則倫矣。虛則靜，靜則動，動則得矣。靜則無為，無為也則任事者責矣。無為則俞俞。俞俞者憂患不能處，年壽長矣。夫虛靜恬淡寂漠無為者，萬物之本也。

……

顏回曰：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘。”

莊子比較多地關注于游刃有余的美的至上典范，達到游刃有余、獨與天地精神相往來的最高境界的方法是心齋坐忘之類的神秘主義，因而就變相取消了現實中可行的方法論問題與實操環節，當然莊子本身就是從哲學與人的生命困境而非文藝創作的角度來闡述自己的思想的。文學藝術創作上創作主體所需要的知識、技能、情感、思想、經驗、人格與時代環境等都被極大忽略了。在后來的皎然那里，“取境”的過程需要詩人有諸多方法論層面的步驟。

由取境而進一步說到如何取，皎然主張要站得高，看得遠，“如登衡、巫，覿三湘、鄢、郢山川之盛”，要“釋慮于險中”（見附錄《評論》），“不入虎穴，焉得虎子”，“放意須險，定句須難，雖取由我衷，而得若神表”。他特別強調了詩人神思的作用，卻并不認這種神思是神秘的，他說道：“有時意靜神王，佳句縱橫，若不可遏，宛若神助。”接著又說：“不然，蓋由先積精思，因神王而得乎？”“神思”是長期思想醞釀的結果，因精神狀態高昂而激發，并不是無所依傍的靈感。

此外，皎然在《詩式》中還寫下了“明四聲”“詩有四不”“詩有二要”“詩有五格”“詩有七德”等非常明確的詩歌創作標準與方法。

司空圖認為，詩歌創作要努力創造“象外之象”“景外之景”“味外之味”，也就是說，在實景之外通過種種藝術技巧的使用來創造更為高遠廣闊的虛景，實景的創造需要依靠作者來完成，虛景的創造則需要依靠作者與讀者一同來完成。從前文闡述皎然對“境”的解釋同樣可以看出，皎然主張境出于象外，詩境的創造離不開虛象、虛景的構建。

“古典詩歌基本為無主句，加之詩歌語言所營造的情、景氛圍，使得在閱讀中，讀者往往是從詩人的視角，或者說，讀者無意中是與詩人幻化為一體：或靜觀著內視覺圖景，或直接成為內視覺圖景中的一部分—詩人、讀者、詩歌之主人公合為一體，是心靈和情感的一體相通。這種效果，是古典詩歌之詩人所渴盼的。”意境美學思想經過長時期的發展，達到日漸成熟的地步，唐代的皎然與司空圖從詩歌意象、語言、聲律、風格、立意、手法等多方面對此做出了更為翔實明確的闡發，使得莊子的思想中與文學藝術內在精神暗合的部分，徹底完成了向具有方法論意味的文學批評理論的轉換。