唐代聲樂批評基礎文獻

摘 要：孫廣的《嘯旨》，是中國古代音樂批評史上第一篇對人聲歌唱藝術的獨特形式“嘯”，展開歷史考源、方法探索與批評標準探究的專論。從藝術價值的層面，孫廣認為“嘯”是高于歌唱與語言的藝術形式;對“嘯”的吟詠技術與練習方法作出了時人所能理解與接受的技術解析;還廣泛地借助古代的“仿生學”方法，對“嘯”的歌唱藝術展開深入而形象的闡釋與批評。如此這般均可以表明：孫廣的《嘯旨》是我國音樂批評史上歌唱藝術批評的基礎文獻。

關鍵詞：孫廣; 《嘯旨》;聲樂批評; 唐代; “嘯”

中圖分類號：J616 文獻標識碼：A

文章編號：1004 - 2172（2021）02 - 0068 - 04

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.02.008

“嘯”乃廣泛流傳于古代士人階層之間的一種歌吟方式。“嘯”類的吟詠唱，沒有具體唱詞內容;即興進行，也沒有既定的套路與章法。《詩經》曾數次提到“嘯”：“不我過，其嘯也歌”（《召南·江有汜》），“有女仳離，條其嘯矣”（《王風·中谷有蓷》）;屈原《招魂》曾曰：“招具該備，永嘯呼些”;《世說新語·棲逸》曰：阮籍之“嘯”，可“聞數百步”;鄭玄《毛詩箋》曰：“嘯，蹙口而出聲也。籀文為嘯，在欠部”;《毛詩序》曰：“其嘯也歌”;魏晉時期的成公綏曾著有《嘯賦》，其在賦中對一群瀟灑名士（賦中命名曰：“逸群公子”）的日常“嘯”樂生活，展開文學渲染與修辭批評。

孫廣（生卒年份、事跡皆不詳），唐代宗永泰年（765—766）曾官任大理寺評事。孫廣的《嘯旨》②，乃古代音樂史上第一篇對“嘯”這種人聲歌唱藝術展開歷史考源、方法探索與批評標準探究的專論。作者在《嘯旨·序》中，將“言”與“嘯”對比，分別作出題解批評。在這里，作者將“嘯”視為高于人的語言（也包括有唱詞的歌唱）的“感鬼神”、通“萬靈”、“致不死”（永恒）的藝術形式：

夫氣激于喉中而濁，謂之言;激于舌而清，謂之嘯。言之濁，可以通人事，達性情;嘯之清，可以感鬼神，致不死。蓋出其言善，千里應之;出其嘯善，萬靈受職。

之后，便對“嘯”的來源及其流變作出簡略的考釋：

斯古之學道者哉。故太上老君授王母，母授南極真人，真人授廣成子，廣成子授風后，風后授嘯父，嘯父授務光，務光授堯，堯授舜，舜演之為琴，與禹，自后乃廢。續有晉太行山仙君孫公獲之，乃得道而去，無所授焉。阮嗣宗得少分，其后湮滅，不復聞矣。

再后，便對其《嘯旨》的全文結構作出解題：

嘯有十五章句，權輿①正畢有十二法：一曰外激，二曰內激，三曰含，四曰藏，五曰散，六曰越，七曰大沈，八曰小沈，九曰疋，十曰叱，十一曰五太，十二曰五少。皆在十五章之內，則嘯之妙音盡矣。

1.《權輿章第一》

《權輿章第一》，是對“嘯”起始時對人的心理與生理狀態、身體機能的基本要求的闡述與修辭批評：

夫權輿者，嘯之始也。夫人精神內定，心目外息，我且不競，物無害者。身常足，心常樂。常定，然后可以議權輿之門。天氣正，地氣和，風云朗暢，日月調順。然后喪其神，亡其身，玉液傍潤，靈泉外灑，調暢其出入息，端正其唇齒之位。安其頰輔，和其舌端，考擊于寂寞之缶而后發，折撮五太之精華。高下自恣，無始無卒者，權輿之音。近而論之，猶眾音之發調，令聽者審其一音也。耳有所主，心有所系，于情性和，于心神當，然后入之。

進而，對呼吸、發聲、咬字、運氣、震動、控制等十二種具體的技法要領，給出時人理解能力范圍內的技術處理解析與要求：

【外激】以舌約其上齒之里，開兩胥，而激其氣令其出，謂之外激也。

【內激】用舌以前法，閉兩唇于一角，小啟如麥芒，通其氣，令聲在內，謂之內激也。

【含】用舌如上法，兩唇但起，如言殊字，而激其氣，令聲含而不散矣。

【藏】用舌如上法，正其頰輔，端其唇吻，無所動用而有潛發于內也。

【散】以舌約其上齒之內，寬如兩椒，大開兩唇而激其氣，必散于為散也。

【越】用舌如上法，每一聲以舌約其上腭，令斷氣，絕用口，如言失字，謂之越也。

【大沈】用舌如外激法，用氣令自高而低，大張其喉，令口中含之，大物含氣煌煌而雄者，謂之大沈也。

【小沈】用舌如上法，小遏其氣令揚，大小沈屬陰，命鬼吟龍多用之。

【疋②】用舌如上法，如言“疋”字，高低隨其宜。

【叱】用舌如上法，如言“叱”字，高低隨其宜。

【五太】五太者，五色也。宮商徵羽角所為之五大，八九五少為應，故為之大，以配仁義禮智信。此有看之本謂聲者，皆不逃五太。但以宮商發應，君使次序，理則聲理，亂則聲亂。

【五少】五少者五太之應，五太自有陰陽，然太權而言，五太為陽，五少為陰。用聲之至詳，而后發，凡十二法，像一歲十二月，內激為黃鐘，外激為應鐘，太沉為太簇，小沈為夾鐘，五太為姑洗，五少為仲呂，散為蕤賓，越為林鐘，疋為夷則，叱為南呂，含為無射，藏為大呂。律呂相生而成。又此則十法二之首也。

2.《流云章第二》

“流云”乃輕盈、飄逸地流動展開的一種“嘯”，是吟詠的音樂展開呈現方法。《流云章第二》，是對嘯音起始之后的運行、演進過程的技術要領闡釋與修辭批評。孫廣要求結合前面十二種技法的有機運用來展開“流云”章法：

流云，古之善嘯者聽韓娥之聲而寫之也。濕潤流轉，妙中宮聲。沉浮起伏，若龍游戲春泉，直上萬仞，聲遏流云，故曰流云。此當林塘春照，晚日和風，特宜為之。始于內激，次散自含越小沈，成于疋叱且五少，則流云之旨備矣。其音有定，所之若龍若虎，若蟬若鬼，一發之后，更無難撓，亦由易之有可適，亦謂云：凡十二嘯之變態極矣。夫琴象南風，笙象鳳嘯，笛象龍吟。凡音之發，皆有象。故虎嘯龍吟之類，亦音聲之流，今所序故于后。

3.《深溪虎章第三》

“虎嘯”，是動物界強大而又威嚴的聲音。“虎嘯山林”意即號令百獸。這說明“虎嘯”的音響是具有遼遠穿透力的。《深溪虎章第三》，是為“嘯”吟者對“深溪虎之音”的模擬方法“而寫之也”：

深溪虎者，古之善嘯者聽溪中虎聲而寫之也。雄之余，怒之末，中商之初，壯逸寬恣，略不屈撓。若當夏郁蒸，華果四合，特宜為之。始于內激，既藏又含，外激而沈，終于五少而五太，則深溪虎之音備矣。

4.《高柳蟬章第四》

“蟬”，以其微小的軀體，發出高亢、遼遠的鳴聲。《高柳蟬章第四》，是對“嘯”唱時如何模擬“蟬鳴”的方法“而寫之也”：

高柳蟬者，古之善嘯者聽而寫之也。飄揚高舉，繚繞縈徹，咽中角之初，清楚輕切，既斷又續。華林修竹之下特宜為之。始于大沈，次以五少，激散越系而令清，終以小沈，則高柳蟬之音備矣。

5.《空林夜鬼章第五》

更為弱小的“蟋蟀”，以其微弱的軀體，發出清澈、清亮的鳴叫。《空林夜鬼章第五》，是對“嘯”鳴者模擬蟋蟀的夜鳴方法“而寫之也”：

空林夜鬼者，古之善嘯者夜過空林而寫之也。點柳蟋蟀鐵竊璚絕，輕不舉，纖不滅，中徵之余，濃雪晝暄，凄風飛雪之時，特宜為之。奏之當以道法，先呼群鬼聚于空林之中，遞為應命，心當危危然若有所遇。始于內激，次以五少三，去宮商耳，以越連之，則空林夜鬼之旨備矣。

6.《巫峽猿章第六》

李白《早發白帝城》詩中的“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”，在當時就已經是聞名遐邇。想必孫廣也是讀著太白的詩作長大的。作者在《巫峽猿章第六》中，借鑒長江“巫峽猿”的鳴叫聲，作為“嘯”鳴練習中仿生模擬的對象：

巫峽猿者，古之善嘯者聞而寫之也。幽隱清遠，若在數里之外，若自外而至，自高而下，雜以風泉群木之響，迥然出于眾聲之表。中羽之初，日映空山，風生眾壑，特宜為之。初以內激，灱灱五連之，前二緩而清，后三急而高，錯總偏此，則巫峽猿之旨備矣。

7.《下鴻鵠章第七》

《下鴻鵠章第七》，是對“嘯”吟者借鑒天上鴻鵠①鳴叫方法的闡釋。在具體的技法運用方面，要求“先以外激翔風數十發聲，次以疋叱，然后純以五太終，以散越成之”：

下鴻鵠者，出于師曠清角之旨。古之善嘯者聽而寫之也。其聲寬綽浩渺，不絕以節。洪洞不絕，既上未上，寬大內外，聞而樂之，輕浮遒急，聞而惡之。嘗奏則求此一一聽之，愛惡分明，鴻鵠下矣。且善嘯無其聲，至遠不越數百尺，鴻鵠翔于冥冥之間，曷由聞而下也？蓋激氣出于唇齒之間，妙聲轉于風景之際，則風景和，風景和則元氣下降翔云之間，游元氣之上，有不隨而下哉。若高秋和風景麗，特宜為之。先以外激翔風數十發聲，次以疋叱，然后純以五太終，以散越成之。三奏而清風臻，五奏而流云卷，九奏而鴻鵠降，則下鴻鵠之音備矣。

8.《古木鳶章第八》

“木鳶”又稱“風箏”，墨子曾“費時三年，以木制木鳶，飛升天空”;魯班也曾制成“木鳶”，三日三夜飛翔天空而不落。為了增加放飛時的樂趣，古人還在“木鳶”上捆綁哨子，升空后伴隨著空氣的流動而發出哨鳴聲，方圓數里皆能聽到。孫廣的《古木鳶章第八》，就是在教導人們如何在“嘯”聲中借鑒古人的這種科學發聲法：

古木鳶，古之善嘯者聞而寫之也。飛射哀咽，洪洞繚遠。若有所不足，郁郁振蕩;適斷又續，寒郊原野;陰風若霧，特宜為之。始于內激長引之，次疋叱，又散，則古木鳶之旨備矣。

9.《龍吟章第九》

《龍吟章第九》，是對作者自己也沒有聽聞過的“龍吟”的仿生批評：

龍吟者，龍吟水中，古之善嘯者聞而寫之也。深沉郁沒，重厚濕潤，高不揚不殺，聲中宮商，傍映巖巒，俯對潭澗，特宜為之。先以內激，次含又藏，具太終以沈，則龍吟之旨備矣。

10.《動地章第十》

《動地②章第十》，是孫廣對“嘯”者模仿“動地”（地震）聲響效果的具體做法的詮釋與批評：

動地者，出于孫公。其音師曠，清徵也。其聲廣博宏壯，始末不屈，隱隱習習，震霆所不能加。郁結掩遏，若將大激大發。又以道法先存，以身入于太上之下，鼓怒作氣，呵叱而令山岳俱舉，將手出于外。夫坤儀至厚，地道至靜，而以一嘯動之，不亦異乎？然有所動之何者？夫人心志而發乎氣，氣激于外而成于聲;聲含太宮太商，自然與四氣相合;則呂動律應，陽行陰伏;必陽藏而動陰，陰藏而動陽。當藏而動之，則振發不定;地居陰陽之上，焉有所負者動而所據能息哉？然則聲作而見動地之道，知音樂之有感，不必與震動，然后謂動地之聲。地氣閉涸，煙凝陰冱，特宜為之。先以內激，次以大沈藏含，悉作動以五太成之，則動地之音備矣。

11.《蘇門章第十一》

“蘇門”，山名，地處河南輝縣西北，又名蘇嶺、百門山。晉名士孫登曾隱居于此，因而以此借指孫登。“籍嘗于蘇門山遇孫登，與商略終古及棲神導氣之術。登皆不應，籍因長嘯而退。至半嶺，聞有聲若鸞鳳之音，響乎巖谷，乃登之嘯也”（《晉書·阮籍傳》）。后人以“蘇門嘯”代指“嘯詠”，比喻隱士的高潔品質。《蘇門章第十一》的立意也是如此：

蘇門者，仙君隱蘇門所作也。圣人述而不作，蓋仙君述廣成務光，以陶性靈，以演大道，非有以成聲音作程品也。昔人有游蘇門，時聞鸞鳳之聲，其音美暢殊異，假為之鸞鳳。鸞鳳有音，而不得聞之蘇門者，焉得而知鸞鳳之響？后尋其聲，乃仙君之長嘯矣。仙君之嘯，非止于養道怡神，蓋于俗則致雍熙，于時則致太平，于身則道不死，于事則攝百靈，御五云于萬物，則各得其所感應之效，莫近于音，而仙君得之。至于飛走禽獸，嘯之末者。晉阮嗣宗善嘯，聞仙君以為已若往詣焉，方被發握坐，籍再拜而請之，順風而請者三，承風而請者再，仙君神色自若，竟無所對。籍因長嘯數十聲而去。仙君料籍固未遠，因動清角而嘯至四五發聲，籍但覺林巒草木皆有異聲，須臾飄風暴雨忽至，已而鸞鳳孔雀繽紛而至，不可勝數。籍既懼又喜而歸，因傳寫之。十得其二，為之蘇門。今之所傳者是也。深山大澤極高極遠，宜為之，先發五太五少沈激，內外一十二法備舉，方少得蘇門之音矣。

12.《劉公命鬼章第十二》

這里的“劉公命鬼”典故指的是：“劉根，潁川道士，隱居嵩山。諸好事者，自遠而至，就根學道，太守史祈以根為妖妄，乃收執詣郡，數之曰：‘汝有何術，而誣惑百姓？若果有神，可顯一驗事。不爾，立死矣。根曰：‘實無它異，頗能令人見鬼耳”（《后漢書·卷八十二下·劉根傳》）。劉根，字君安，京兆長安人。漢成帝時，其入嵩山學道，異人授以秘訣，遂得仙，能召鬼。孫廣在《劉公命鬼章第十二》中，將劉根的“雅好長嘯”作為后人效仿對象：

劉公命鬼，仙人劉根之所為也。昔劉根道成，雅好長嘯，為太守所屈，因嘯召太守七世之祖立至。其聲清凈徑急，中人已下惡聞之。雖志人好古嘯者多不隸習，以故其聲多闕。后之人莫能補者，謂之元剛格。先以五少三去宮商，次用內激大小沈，終以疋叱，則劉公命鬼之聲備矣。

13.《阮氏逸韻章第十三》

《阮氏逸韻章第十三》，是對阮籍之嘯的闡述與批評。如上所述，阮籍是魏晉時期以“嘯詠”著稱的名士之一。孫廣認為“阮氏逸韻”之“音韻放逸”，故名之，還對其“嘯”之“韻”的發聲方法給出了自己的詮釋批評：

阮氏逸韻者，正阮籍所作也。音韻放逸，故曰逸韻。用法多比權輿與流云之鱗轢十二間，無約束，多散越，大雅君子與常才齷齪者，皆宜聽之。天氣清肅，氛垢之外，乃可雜塤篪俗態之樂，鄭衛入耳。善嘯者多能為之。林泉逸人，每為呼風，亦偶作一韻法，寄在眾之中，興矩則短之，興盡則止，則阮逸韻之旨備矣。

14.《正章第十四》

在前《序》中，孫廣曾經提到的“晉太行山仙君孫公”，在其看來具備“非常聲”的能力。《正章第十四》就是對之“嘯”聲之“正”“深遠極大”藝術魅力的歷史批評。可惜的是：“今（徒）有義，（已）亡其聲”：

正者，正也。深遠極大，非常聲所擬。近代孫公得之，人未之聽。致平和而卻老不死者，此聲也。今有義，亡其聲。

15.《畢章第十五》

《畢章第十五》，是對“嘯”吟詠的收束部分的意境的批評。孫廣認為“畢”在“嘯”之“五聲”中居于“極大”的地位，史上“務光授堯，堯授舜。舜演之為琴，與禹，自后乃廢”。于是，其不得已論述道：

畢者，五聲之極，大道畢矣。堯舜之后，有其義，亡其聲。

孫廣的《嘯旨》，是中國古代音樂批評史上第一篇對人聲歌唱藝術的獨特形式“嘯”，展開歷史考源、方法探索與批評標準探究的專論。從藝術價值的層面，他認為“嘯”是高于歌唱與語言的藝術形式;對“嘯”的吟詠技術與練習方法，作出了時人所能理解與接受的技術解析;還廣泛地借助古代的“仿生學”的方法，對“嘯”的歌唱藝術展開深入而形象的闡釋與批評。如此這般，均可以表明：孫廣的《嘯旨》是我國音樂批評史上歌唱藝術批評的基礎文獻。

本篇責任編輯 錢芳

收稿日期：2021-04-01

作者簡介：明言（1962— ），男，天津音樂學院音樂學系教授（天津 300171）。