“云、山、水”之畫

摘 要：《第二弦樂四重奏：云起》是賈達群教授2016年創作的一部具有五聲音高內涵的弦樂四重奏，作品體現了作曲家“天人合一”的哲學思想與獨創思維的完美融合。以作品為主要研究對象，通過梳理音高關系，查看音樂形態，闡述局部結構元素之間的形式化關聯，窺探音樂作品的核心結構力。以“一孔之見”，在“云之山水”的音響中，探作曲家“格物致知”之境界，尋“林泉之心”。

關鍵詞：賈達群;《第二弦樂四重奏：云起》;云集合;音樂序列;音色化織體;結構對位

中圖分類號：J614? 文獻標識碼：A

文章編號：1004 - 2172（2021）02 - 0040 - 11

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.02.005

《第二弦樂四重奏：云起》（以下簡稱《云起》）是賈達群教授2016年應新西蘭“為弦樂四重奏而作的流動的新音樂”項目委約創作的作品，于2019年3月24日在上海演藝廳首演。“《云起》中最具特色的，是作曲家將繁復的差異性變化構成了一種聚集豐富差異性且順暢圓潤的音樂語言。”①《云起》由3個獨立的樂章組成，作品中既有托物言情的溫柔莞爾，又有借物抒懷的覆海移山。紛繁復雜的音響背后是作曲家獨特的人生感悟及精神追求。“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。”作曲家以“聲”成文，以“音”作畫，其旨安在？筆者以“一孔之見”，試在這“云之山水”的音響中，探“格物致知”之境界，尋“林泉之心”。

一、林泉之心——原始材料

創作之初，作曲家繪制12行×12列“序列表”，列出音級的原型、移位等方面的可能性。其初始序列主要具有以下幾個特點。

（一）“云”集合

作品開篇處，小提琴聲部以橫向旋律線條，對序列Ⅰ進行第一次完整陳述。旋律中，十六分節奏音型構成典型的四音動機C—G—A—D（譜例1），緊接著下行的F—G—D—C四音級與前四音相隔一音“B”，兩組四音動機以相異的表象形態互為原型等同關系。縱觀整部作品的音高材料布局，四音動機的集合原型為a（0257）①，在各章節以變化多端的樣式與原型集合遙相呼應，對整部作品起著重要向心力的作用。

“在非調性思維或非調性特殊的后調性音樂中，盡管樂思的表達方式如旋律陳述或和聲性陳述等沒有發生根本的變化，但在音的結合或聚合上則表現出非常多的可能性。”②作品中主要將a（0257）這個特定集合設定為音高關系體系的原生體，借助于理性化邏輯處理，使作品具有高度的集中性和同一性。 例如，第一樂章各樂句的開始時，音樂主要以線性陳述方式呼應（0257）集合;各樂句結束或樂句中部，呈現由原型（0257）縱向疊合構成的“和弦”，體現同集合縱橫一體化的構思。（譜例2）

“山，以水為血脈，以草木為毛發，以煙云為神采。”為了使3個樂章的主題樂思串聯，仔細觀察3個樂章的原始序列，我們可以發現：象征“云”集合的原始四音動機（0257），運用“搭橋”方式，在3個序列設計中構成環環相扣的集合關聯。如此一來，作曲家的創作動機躍然紙上：利用“云”集合開啟作品核心音高序列的奧秘，促使我們騰“云”駕“霧”，樂此不疲地漫游在《云起》的音響世界里。（譜例3）

（二）數理結構思維

3個樂章分別圍繞3個序列展開，為了保持主題貫穿統一的原則，序列Ⅱ、序列Ⅲ的音級均出自序列Ⅰ（譜例3）。序列Ⅱ由原始序列Ⅰ以相隔兩音的方式重新構建，序列Ⅲ采用“扇形”方式從原始序列Ⅰ中變化而來，3個序列通過結構重組后，雖表面形態各異，但均圍繞原始序列Ⅰ展開。

將3個樂章的序列劃分為六音截斷進行觀察，我們可以發現：序列Ⅰ、序列Ⅲ前后兩組六音集合雖不構成移位倒影關系，但互為音響相似的關聯對象。同時，序列Ⅱ中包含的兩個六音截斷集合原型完全相同，集合原型為6-18（012578）。（譜例4）

（三）五聲化音響

“音即可有色，自然也不妨有香。”作曲家采用中國式“五聲化音響”與西方技術滲透交融，從原始序列的音程級中，流露出濃烈的中國味。序列Ⅰ中ASI音程級為<7，2，5，9，7，2，7，1，0，3，1，5>，其中出現最多的是純四度;序列Ⅱ、Ⅲ的音程級中主要突出的是大二度音程;純四度及大二度音程的反復運用體現了作曲家對中國風格的追求，有意識地凸顯五聲化音高內涵。同時，作曲家按照音高組織“縱橫一致”的原則，以下行純四度的結構鏈將五聲化線條進一步拓展和延伸，構成第一樂章的核心主題，在第一樂章第5—6小節，以純四度疊置的和弦突出靈動、空泛的五聲音響。（譜例5）

二、立萬象于胸懷——結構的律性與靈性

“在創作中強調使用嚴格的‘鏡像式對稱，則是20世紀以來的新音樂與‘從前或‘其它的類型相比，要更凸顯出的一種現象。諸如在原型音高基礎上的逆行或倒影，節奏上的非逆行關系，以及曲式上的幾何式對稱等等。”①作曲家如何將通感聯覺轉化成音響符號？在本節中，將從局部結構元素之間形式化關聯的角度，進一步說明作品包含的個性化特征。

（一）對稱思維

“支配著大自然的數學定律是自然界中對稱性的起源，而這一概念在這位藝術家（柏拉圖）創造性的頭腦中所形成的直覺形象是其藝術起源。”②縱觀20世紀以來的現代音樂創作，以巴托克、貝爾格、梅西安、韋伯恩為代表的作曲家，通常將數學中的數列、幾何、比例、對稱等思維運用到音樂創作中。作為在跨音樂學科研究領域頗有建樹的賈達群教授，對音樂中對稱學的研究頗有心得。對稱，主要體現“美”與“和諧”，在《云起》的創作中，處處彰顯了對稱結構的運用。作曲家利用軸心對稱，時間反演和縱、橫對稱的方式，將復雜的樂思置于理性結構邏輯中，其音響如萬花筒一般，描繪出層巒疊嶂以及變幻莫測的云景，使人心生流連忘返之感。

1.音高對稱

通過微觀局部材料的分析可以發現，作曲家利用“軸對稱”技術對局部核心音高材料加以變化和展開。例如，為了凸顯主題動機材料的凝練性特征，云集合四音級按照E/F這一對稱軸，構成了形式化突出的音高材料。（譜例6）

2.節奏對稱

“從本質上說，節奏就是數，是數的組合”①，作曲家在繼承傳統節奏寫作的同時，運用對稱思維，為節奏建立理性發展邏輯。例如，第一樂章第52小節處，第二小提琴聲部的六連音音型，通過延音線改變原有的節拍規律，形成不可逆行的節奏關聯，構成節奏對稱關系。譜例7以同樣的用法，在第53小節的大提琴聲部及第一小提琴聲部構成節奏對稱關系。

3.縱橫對稱

第一樂章第59小節處，作曲家在第一小提琴聲部運用連續的六連音節奏型，通過平移對稱方式，將三音組B— B—A平移至E— E—D，兩個三音組不改變原音程內涵，移高純五度后，構成完全疊合。第二小提琴聲部的（0257）集合以三連音的節奏形態構成F—C音級的下行，通過反演對稱、平移對稱后，得到D—G;其次，中提琴聲部b（025）集合，分別以C—G—A三音組，通過反演對稱構成旋律的嚴格逆行，其對稱軸為E。音樂是時空的藝術，在弦樂的多聲部織體寫作中，作曲家巧妙融入對稱思維，暗示核心音高材料在對稱結構上存在無限的可能性，體現作曲家精巧細致的構思及邏輯嚴密的創新。（譜例8）

第一樂章第71小節的最后一拍，第二小提琴聲部運用六連音的節奏型，初次呈示突出序列P包含的兩個三音截段：（016）（027）。緊接著在72小節的中提琴聲部，將原序列倒影后，兩組材料在縱向上構成鏡面對稱關系：P0 - I0，其對稱軸為F。同時，從72小節第一小提琴聲部的第2拍、大提琴聲部的第3拍開始，分別與第二小提琴序列P0、中提琴聲部序列I0構成平移對稱關系。（譜例9）

作品的第二樂章第19 —20小節處，首先在第二小提琴與中提琴聲部由十二音構成橫向發展的旋律，縱向上體現“E/F”為軸的鏡像對稱;同時，緊接下一小節的第一小提琴、低音大提琴聲部，構成“E”音為軸的“十二音”對稱關系。（譜例10）

（二）新復調技術

“幽渺以為理。”在局部音樂創作過程中，作曲家利用對位技術與十二音寫作相結合的原則，在多聲部寫作中加入多調性卡農模仿，以及對音程距離、時間距離及模仿聲部的變異處理，使文本呈現句法新穎、錯落有致的對位特征。

1.變異模仿

第一樂章排練2（第18—20小節處），中提琴聲部經過連續下行的十六分音符過渡后，進入B音開始的主題。緊接著在下一小節的第二小提琴聲部，由E音引導出對題，與之形成模仿關系。在第19小節的第一小提琴和第20小節的大提琴聲部，同樣以B音、E音為起始音，分別對前面中提琴和第二提琴的主題形成強烈呼應。對位模仿的四聲部，利用卡農式進行，運用B—E音程的鏈接，暗示屬—主的調性設計。模仿中既有調性的對比，又有聲部的模仿，層次分明、結構清晰、邏輯嚴密，使音樂在對立中保持統一，不斷獲得動力和變化。（譜例11）

2.旋律縮減

為了拓展橫向音樂時間的限制，作曲家在第三樂章第71小節，利用梅西安旋律削減（elimination）技法，首先在第一小提琴聲部，以十六分節奏音型發展第一組旋律，緊接著在第二小提琴聲部的第2拍構成三連音音型旋律，同時在中提琴聲部與大提琴聲部以相異的節奏形態，以相隔一拍的方式漸次進入。為了在橫向上凸顯“旋律縮減”的對比效果，作曲家在第71小節開始的第二小提琴、中提琴、大提琴聲部都提前鋪墊一組平均的十六分音符。縱向看，隨聲部往下，音符時值不斷擴大，構成上密下疏的立體化思維;橫向上，由于“旋律削減”的變化，材料形成不斷裂化的對比關系，可謂是“初極淡，漸次深”音樂圖景的綜合展現。（譜例12）

3.節奏模仿

作品排練3（第30—33小節）開始處，首先在大提琴聲部以原型為（0257）C—G—A—D的四音級為核心動機，依次在中提琴、第二小提琴、第一小提琴聲部，以相隔4個十六分音符的方式，向上模仿該動機。第32小節處，當大提琴聲部以十六分音符陳述原型為（0257）的C—E—F—B四音級時，中提琴聲以相隔3個十六分音符的方式，呼應四音組。第32小節最后一拍，上方模仿聲部以相隔2個十六分時值的方式，模仿該核心動機。換言之，隨著4個聲部的漸次進入，時間距離逐漸縮小，節奏序列不斷變化，構成相互交融的線條關系。縱觀4個小節的主要音高布局，核心集合無非集中在大提琴聲部，同時暗示C—F—E—B的調性邏輯。（譜例13）

4.節奏組合置換

作品中，通過對節奏組合上的變化，在音樂時間上融入了新復調思維。第三樂章排練1進入時（第14—15小節），主題旋律首先出現在第一小提琴聲部，第二小提琴聲部以十六分音符引出固定音型，并持續兩小節;中提琴與大提琴聲部以持續六連音及三連音節奏型，與其他聲部在縱向上構成相隔半拍的對位關系此外，第二小提琴聲部與大提琴聲部以十六分音符為基礎，分別形成規則的節奏組合，組成新句法，與4/4拍的節拍構成不對應的節拍置換關系。（譜例14）

（三）靈性結構思維

除了音高材料的統一性、音樂形態的理性設計，在局部材料的形式化程序過程中，作曲家更注重音色、織體、力度等結構元素對結構的控制，從而實現結構與曲體流暢的邏輯化構建。

1.一“音”貫之

作品第一樂章第49—58小節，由第二小提琴聲部編織相似的十六分音符節奏型，構成集合原型為（0257）的“踏板式音色”;從第59小節開始，以原始集合的子集（025）保持固定音型不變的同時，由小提琴聲部轉換到中提琴聲部（譜例15）。在音樂發展過程中，“音色化織體”構成固定節奏、微變音高變化的相似性集合關系，打造出類似于固定不變的音響“模型”，使橫向固定線條與“氣韻生動”的其他聲部主題體現“一靜一動，一陰一柔”的音色對位關聯。

2.“五彩章旋，必有主色”

如果說整個作品是集理性及感性于一體的智性成果，那么第一樂章就是追求縱橫一體的平衡與嚴謹，第二樂章則強調序列十二音變化的統一，而五彩章旋的第三樂章則更突出“主色”的聲部對比。作品第75— 94小節，作曲家利用兩個外聲部的優勢，將主要主題音調放在兩個外聲部，而中提琴和第二小提琴在中音區構成塊狀織體，在縱向上構成線與面的織體對位關系。同時，為了體現虛實相生的獨特音響，作曲家在小提琴聲部加入撥弦，大提琴聲部融入泛音音色，利用演奏法的細微變化，突出主題旋律變化中統一、統一中變化的辯證思維。

3.凝“響”造型

第一樂章排練4由15個小節構成，作曲家為弦樂四聲部設計4種織體。如譜例16，首先，大提琴聲部在高音區以長音式大線條的方式奏出旋律的第一主題;中提琴以持續六連音節奏音型，形成微音高變化的面狀織體;第二小提琴聲部以顫音的方式，構成異于大提的線狀織體;第一小提琴的十六分節奏型，構成帶有固定織體音型的第四層織體。縱向上，該小節通過多聲部極具個性的旋律、音區的分層、織體的對位，其音響造型體現“文已盡，而意有余”之意境：從大提琴浪漫式的大線條中，望天際云卷云舒，嘆人生之須臾;面狀織體的中提琴，似層層疊疊、起伏跌宕的云團;第一小提琴跳躍式逆分節奏，如小巧玲瓏的云朵兒，在云霧間嬉戲打鬧;最后在第二小提琴的高音區，奏出一條直沖云霄的云線……音樂由遠及近，由近及遠，令人馳情如幻，心往不返。

4.量“時”度力——力度對比

關于力度方面，為了體現音色織體與力度的對位關系，作曲家借用中國傳統書法的留白設計，運用立體的管弦思維，注重音色結構的呼應與連接，在樂譜上呈現紛繁復雜的音樂色彩。例如，第二樂章主要體現縱橫一體的音響結構，造成線型十二音的旋律與“塊狀”十二音織體之間的對位關系，同時在排練5（第56小節）形成全奏式高潮設計，在整體力度上構成漸強的二分性結構。（圖1）

三、“云、山、水”之“畫”

通過核心音高材料的提煉得以知曉，作曲家對核心主題樂思的設計可謂是獨具匠心。進一步觀察音樂結構的布局，作曲家如何將3個樂章在整體結構上達到有機的統一？我們將從材料布局的角度，進一步探析作品的結構。

（一）整體結構

第一樂章序列Ⅰ初次呈示在第1—4小節，四音動機以變格模仿的方式分別分布于各個聲部;第二樂章在大提琴聲部以橫向旋律的方式首次陳述序列Ⅱ的十二音，同時在第3小節第Ⅱ小提琴聲部和中提琴聲部再現序列Ⅰ，兩個序列以非同時性的陳述，構成縱向對位關系;第三樂章開篇第2小節的大提琴聲部完整再現序列Ⅰ十二音，而序列Ⅲ的初次呈現是在第14小節排練1處。

第一樂章《漂浮的云》（Floating Cloud）共97個小節，隨著對基本樂思的展開，作品分為9個片段：主題和8個變奏樂句。在各樂句間，作曲家主要以（0257）集合為主要音高材料，穿插于樂器的各個聲部，同時以新音色變化、集合的對比為第一樂章的結構統一提供重要線索，似隱晦表達，初始其面，如驚鴻一瞥，從此再不能忘的“刻板”印象。（圖2）

第二樂章《山之聲》（Voice of Mountain）由79小節構成，分為8個片段。通過對音高材料布局的觀察，我們可以發現該樂章主要利用序列Ⅱ十二音的重復與序列Ⅰ的貫穿，在整體結構上形成獨具個性、結構嚴謹的對比性樂章。（圖3）

第三樂章《流水情思》（Affection on Water）在開篇處的大提琴聲部，初次呈示序列Ⅰ十二音，同時在中提琴聲部以抒情線性陳述方式再現第一樂章排練4大提琴聲部主題，該旋律主要三音動機F—E—C構成集合（014）。序列Ⅲ首次出現在排練1的小提琴聲部，下行的四音動機B—F—G—C構成四音集合（0257）。在整體音高材料的陳述過程中，我們可以看出第三樂章的發展依靠三音集合（014）與四音集合（0257）的對比，體現音高材料的回旋、變奏布局。（譜例17）

（二）多重結構

“結構就是研究材料，以及材料在變化和發展過程中形成的邏輯形式。”①如何在弦樂四重奏的作品中，將簡練、凝聚力極強的樂思形成合乎邏輯的結構，是對作曲家邏輯思維能力的極大考驗。縱觀整個作品，核心集合（0257）作為主題動機貫穿始終，各樂句呈變奏性發展;音樂進入排練5時，作曲家采用結構對位手法，通過集合的表面形態變化，織體、和聲、節奏、演奏方式的對比，使兩個部分在結構上呈派生對比式二分性關聯。同時從（0257）集合的發展路徑觀察，其核心材料布局呈呈示、對比、再現的三分型結構。（圖4）

從材料學角度觀察第二樂章的結構，主要體現十二音序列的橫向陳述關系。該樂章由兩個結構類型相同的二段曲式組成：第一個是a+a+b+a，第二個是a+a+b1+a。兩個部分雖在內涵和形態上形成對比，均體現對初始樂思a的再現。宏觀上看，作曲家利用傳統經典曲式范式，在天然結構態的統攝中，靈活地處理結構組織，使第二樂章構成三分和二分結構的交混關系，形成創新式結構樣態。（圖5）

第三樂章，在結構形態上主要體現回旋+對稱的多重結構特征。兩個集合作為重要主題，以重復、回旋的方式進行陳述，同時8個排練號在結構上構成對稱結構布局。（圖6）

結 語

本文圍繞結構元素、音高材料、結構布局等方面，剖析作品的核心結構組織，試圖還原作曲家的創作動機。同時，搜集個性化音樂特征，從多維度、多角度探索作曲家格物致知之境界。“音樂這個東西很奇妙。我認為音樂是‘云，它自由無常、變幻莫測;音樂也是‘鐘，它嚴謹精密、井然有序。”①聽其樂章，似“吟詠之間，吐納珠玉之聲;眉睫之前，卷舒風云之色”;觀其樂譜，似“云雪飄揚，不帶鉛粉而白”之山水畫;讀其內涵，似“夫一畫，含萬物于中”……作曲家以“觀物取象”之法則，將詩性表達、智性寫作、嚴謹構思融為一體，以一管之筆，擬一幅氣韻生動的“云、山、水”之“畫”。

本篇責任編輯 張放

收稿日期：2020-03-10

作者簡介：陳彥池（1988— ），女，碩士，四川音樂學院流行音樂學院教師（四川成都 610021）。