申克式圖表分析對于線性思維和聲的認知作用

摘 要：線性思維和聲強調“橫向”進行的邏輯思維，對線性和聲的分析應建立在對位及聲部連接技法的基礎之上。線性思維和聲可控制和聲聲部整體運動的方向，使聲部連接中的線性進行成為音樂進行動力的源泉。盡管線性思維和聲的優勢在于“非功能化”和聲的運用方面，但在古典、浪漫時期的音樂作品中，以功能和聲為主體的多聲部關系始終都伴隨著線性思維的實踐，真正有質量的好作品都具備“功能性與線性”的雙重運用邏輯。以申克式圖表的分析方法來說明線性思維和聲的組織結構原理，不僅存在于傳統和聲以三度疊置和弦為主的組織形態中，在非三度疊置和弦中也同樣可以獲得富于邏輯的分析結果。以往以“碎片化”方式零星出現在各種學術刊物上的術語“線性和聲”，由于缺乏必要的分析方法和詮釋工具，采用純文字的解說很難達到真正的理解目的。申克式的圖表分析在這里作為主要的線性認知工具，可以起到從細節到宏觀認識作品的作用，同時還可作為一種訓練音樂語言結構的“透視”眼光，通過它來感受音樂作品從局部到整體迅速轉換的視角，以此在主題動機、調性布局、聲部線性運動、整體音樂結構等諸多方面獲得透悟。

關鍵詞：申克式圖表分析;薩爾則;線性思維;延伸;音階級

中圖分類號： J624? 文獻標識碼：A

文章編號：1004 - 2172（2021）02 - 0019 - 13

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.02.003

一、術語釋義

（一）線性思維和聲

線性思維和聲（harmony of linear thinking）就是在保留功能和聲部分原則基礎上多聲部音響的拓展。它在縱向范疇（vertical dimension）不限定三度疊置和弦，以三度與非三度疊置和弦共同構建聲部進行關系; 在橫向范疇（horizontal dimension）注重聲部進行（voice leading）中的每一條聲部線性的流暢性和進行的邏輯性。線性思維和聲尤其關注低音線條橫向進行中的音程規律和進行中的聲部走向，并以低音線條作為擇取縱向和弦的重要依據。線性思維和聲的音響風格適應廣泛，不僅延伸了建立在大小調體系中的西方功能和聲的音樂語言，以此達到“泛調性”“非調性”“潛在調性” 風格的目的，而且還適用于非西方調式音樂多聲部的確立。線性思維和聲讓創作者從以往西方和聲體系調式音級的標記體系中解放出來，既可以根據功能和聲的功能級別作為參照，也可以根據和弦多樣化的疊置方式，加之作曲家的內心聽覺能力，來自由選擇縱向和弦與橫向聲部的線性進行，在合理運用聲部進行連接法的前提下，組織和構建一系列的和聲序進。其中，主調、復調的要素相互滲透，多樣化的織體參與其中，使得多聲部的橫向線條既可以視為對位手法，又可以縱向音高同時發聲的形式出現。

（二）申克式圖表分析

我們可以通過圖表來認清多聲部音樂作品中的線性結構，簡化還原，將較為復雜的音樂織體掩蓋下的多聲部線性規律及時做出總結、理清思路。

申克本人的圖表分析（Schenker analysis）與他的學生們后來所做的“后申克式”的圖表分析（Post-Shenkerian analysis）在很多方面是不同的。在申克本人的分析圖表中，整體作品的基本結構和音階級（scale-step）需要在頂端聲部勾畫出一個大小調式主要音級的框架，如：8—7—6—5—4—3—2—1，5—4—3—2—1，3—2—1，“8”和“1”意味著調式的主音，“5”意味著調式的五級音，“3”意味著調式的三級音。三者的首音建立在“8”“5”“3”（“dol、so、mi”或“la、mi、dol”）上，最終落在其調式的大小主和弦上，這個框架相對而言是不會改變的。

在“申克式”圖表中，由于所選擇的譜例不僅來自于德奧，還包括面向全世界的音樂，這時我們所看到的音樂形態就不一定是遵從上述3種基本結構框架了，根據音樂聲部進行的具體情況，也有線性二、三度的上行或者線性二、三度的下行。盡管作品中線性進行的方向、音程級進的數目不同，但有一個結構原則，那就是勾勒出調式音級的主要構成音。由此，我們可以感受到，申克式的圖表分析，實際上是針對調式或線性進行而設計的、由各個不同聲部進行來完成的多聲部基本結構框架。

弗利克斯·薩爾則（Felix Salzer，1904—1986），美籍奧地利音樂理論家、學者、教師，申克理論的主要繼承者之一。他曾在維也納大學學習音樂學，1926年以《關于舒伯特作品中的奏鳴曲形式》完成其博士學業，同時師從于申克學習音樂理論與音樂作品分析;1939年移民美國;1945年成為美國公民，先后任教于多所學校。他于1952年所寫的Structural Hearing ： Tonal Coherence in Music一書中所做的“后申克式的”圖表分析法呈現出不同的分析特質。

申克式圖表分析技術理論體系的基本概念主要涉及如下方面：

1.旋律的縮減與音級的概念（Melodic diminutions and Scale-step;stufe）;

2.完整部分中的基本結構（Fundamental structure in complete unites）;

3.和聲關系（Harmonic relations）;

4.聲部進行：對位與數字低音（Voice- leading：Counterpoint and figured-bass）;

5.結構的延伸（Prolongation of structure）。①

申克式圖表分析的特質就在于其線性的分析方法，無論是旋律線條的構成、和聲功能的序進關系、層與層縱橫的對位關系，及其作品整體的結構縮影，都清晰地展現在人們眼前。橫向進行中的線條化，是一項醒目的標志。在分析和聲時，在實際創作中的所謂“功能性”和聲，其骨干音高的安排都是以上行或下行的音高“走向”關系設計的。

在旋律減縮的過程中，申克式圖表分析的主要語意標記是由下列術語組成的：

音階級（scale-step）是功能和聲與線性思維和聲兩者的重要媒介。功能和聲需按照功能音階級標注功能關系，線性思維和聲也需要依據音階級來確定調式以及調式音樂中的進行規律，由此得到調式中的線性走向和音程規律。

二、線性思維聲部進行中的透視觀

通過寫作或觀察圖表，能夠認識到作品的整體線性結構（和聲、對位）的全局景觀。圖表的每一層次都顯示出聲部進行的橫向構建關系以及對于縱向多聲部所起到的結構支撐作用。它就像一道X射線，透視到作品的每一個細節。制作圖表、觀察已有的分析圖表是音樂分析者和學習音樂理論者不可或缺的基本功，這對于加深、理解傳統音樂作品中的聲部構成關系，并將其分析理念運用到對現代音樂作品的線性分析的作用，是其他任何分析方法所無法企及的。因此，在國內普及這種圖表式的分析方法（不在本文論述之列），應該是一件急不可待的基本項目。

如譜例1.1，在其兩端聲部，乃至每一個聲部的橫向運動，幾乎都涉及到聲部中的線性進行（linear progression）。申克式分析在指出和聲“功能”進行的同時，無形中成為印證多聲部線性形態分析的絕好手法。這說明在以調式音階級別為主要辨識標準的功能和聲運動中，線性思維的和聲進行早已存在于其中了。

直觀地看待曲譜，縱向形成了三度疊置的和聲關系，同時還可以感覺到“合唱式”和聲每一個聲部的橫向旋律都是流暢進行的線條。如譜例1.2所示，上方線條為調式的屬音到主音的音階進行，下方線條所有重復音都以最后出現的音高為線條基本框架音（作品開始時被重復的第一個音要保留），前后相同的兩個音高之間就形成了“延伸”關系。在兩個具有功能關系的和弦之間出現的5個音符的二度下行，被看作是“經過音”。注意兩端聲部所指出的反向線條關系，涉及到申克式分析的一個重要概念——音階級，指的是上方聲部（鋼琴右手部分）的下行或上行音級。所有此類圖表分析都會涉及到這個概念。在巴赫圣詠第348首這個片段中的音階級是：5—6—7—8，從Ⅴ級到Ⅰ級。左手部分則主要指出調性的功能音即可， 如此處：Ⅰ— ii—Ⅴ—Ⅰ。

以莫扎特《第十六號鋼琴奏鳴曲》為例（譜例2），琴的左右手橫向構成了一個反向“倒影式”的線條，縱向是“主—屬—主”的和聲功能。可以明顯地看出兩端聲部呈反向運動的線性進行，在這樣的和聲“功能性”進行中（Ⅰ—Ⅴ —Ⅰ），我們需要加倍關注的是4個聲部中線性進行的信息。低音線條的重要性在于其具備選擇和弦的必要條件——并非一定是和弦的根音，各種轉位和弦的低音線條同樣能夠支持功能的選擇，并且擔當著組成合理線性的責任。低音線條是和聲整體設計中的重要一環。

譜例3.1中的下行半音低音線條采用“非主調音階音”，音響更加豐富且具備離調的一切條件。而處于離調的低音半音進行，盡管都有各自的和弦組織，但在這里不屬于本調性主要功能的和弦，都被視為和聲功能Ⅰ—Ⅴ之間的“經過音”來看待①。即使在分解和弦的織體中，再將其還原為縱向疊置和弦，也可以形成下行級進的半音化和聲的線性進行。如譜例3.2所示，圖表上方先是上行自然小調的音階音，然后轉變進行方向，以旋律小調的音階式下行F—E—D—C到達Ⅴ級音（C）;中間層次也是一個下行線條，建立在和聲小調音階上;低音線條的進行方式指明了i—Ⅴ的功能進行，中間被一系列級進半音下行的經過音相連接，既突出了其中的“功能性”，也強調出其運動中二度下行的線性進行中的“規律性”。

在此需要重申“延伸”（prolongation）這個概念，國內某些論文或著書中將其翻譯成“延長”是錯誤的，一字之差，含義不同。“延伸”的“伸”具有“作用持續”之意，同一和聲功能前后時間上的遠距離關聯，是申克式圖表中線性思維的重要組成部分，而絕不是一個“長度”（extension） 就能解釋清楚的，更需要關注的是其潛在的“功能作用”。

在構建Ⅰ—Ⅳ—Ⅴ和聲的功能關系中，上行半音化的線性進行不僅扮演了所謂“色彩性”的音響角色，更豐富了橫向線條的音響內容。由此可以得到啟發：如果在半音化進程中，我們所選擇的和弦不是調性音級和聲，而是和弦外音，或是某些叫不出名的“非三度疊置”和弦，其分析的實際結論是一致的。

在申克式的分析圖表中，如同對待傳統和聲的離調關系，在最終以主和弦結束時，往往將很多半音化運動歸結為一個和弦內部的運動，其運動也是由線性進行的規律形成的。音階級理論解釋半音主義時，“采用了申克所說的‘混合法（Mischung），混合法是指這樣一種關系，在這種關系中，音樂有權力使用或借用平行大調或小調的和聲;例如，為了擴展C大調的和聲資源，你可以用A大和弦（或Ⅵ）代替a小和弦（或Ⅵ），該和弦是借自平行小調。在《和聲的理論》（1906）中，申克進一步說明了在晚期浪漫主義音樂中，大、小調是如何融為一體：他將大調和小調音階的音高合并在一個半音階里”，然后“在每個音級上安置了大、小三和弦（通過混合法）。”①

線性思維豐富和加強了這種縱橫一致的和聲進行原則，加強了聲部關系和多聲部音響的構建方式。對于申克式分析法中的核心概念“音階級”，是從音樂作品的宏觀角度觀察的結果，猶如“顯微鏡”（關注于單個和弦的形態構造）與“望遠鏡”（關注一連串和弦在和聲序進中的線性運動規律）：“在申克看來，和聲的音級是調性音樂中在超出單個和弦序進的更大活動范圍和觀察范圍內起控制作用的功能實體，是更高、更抽象的和聲步伐。……其細節化的極端是由單個和弦控制著的聲部的線性運動。”②

三、聲部進行的決定因素——低音線條

巴比特在1961年對這種認識論做出預示：“只有一種語言、一種方法可以用于‘概念的語言陳述，無論是音樂理論或是其他理論：‘科學的語言和‘科學的方法。”……巴比特早在1952年就對申克（或至少是薩爾澤的）分析法提出了直率的述行語說明，他指出從它的性能來看，它的“有效性”不僅可以將讀者的音樂聽覺“系統化”，而且還可以“通過……給所有層次的音樂現象賦予額外的意義而拓展和增強讀者的認知能力。”但是，當我們回想起巴比特——他不僅是以理論家而且是以作曲家的身份寫作時，這一切就變得不那么奇怪……③

采用申克式分析法的目的，就是仔細觀察作品的整體結構框架，并在此基礎上深化認識各個主要聲部的運動形態。從中可以得出一個結論：任何音樂作品多聲部的橫向進行之間，都存在著線性進行，這既是作品的共性，也可以通過比較，看到作品線性進行的個性特點。

（一）低音線條導致的線性和聲思維

在線性思維的和聲進行中，凸顯了低音線條的作用。這種由通奏低音引發的和聲思維在“功能和聲”的理論逐漸完善的同時，也在完善其自身的體系。和聲連接法中的一條重要原則就是以橫向級進（音程二、三度）為主，真正的“跳進”只有四、五度，六、七度又被視為三、二度的轉位形式。它造就了橫向線性運動的最初形態， 區別僅在于橫向線條進行得是否具有規律性。這一特點主要體現在低音線條上。

既然西方和聲進行是建立在三度疊置和弦基礎上，那么在大小調式框架內進行音階級別之間的運動，可以單純的三和弦、七和弦、九和弦、十一和弦的疊置方式運作和聲進行。

譜例4.1上方旋律聲部的線條沿著a小調音階上行運動：E—F—G—A—B，大框架是從Ⅴ級音（屬音）到Ⅱ級音（上主音）。在作品開始的第136—142小節，骨干音E—F一直在持續中停滯不前，直到145小節到達Ⅴ級的三音。整個高聲部勾勒出一個a小調屬和弦的分解：E—G—B，這也為低音線條整條框架中兩個i—Ⅴ的進行做了鋪墊。低音線條在i—Ⅴ之間采用小二度下行的半音化線性進行方式，直到最終落在i—Ⅴ上，兩端呈反向聲部進行。

最重要的是，分析法是述行語的（performative）的概念，就是說，這種分析法的目的是修正音樂的感知——音樂感知又暗示了它的價值存在于它所帶來的變化體驗之中。實際上，在理解申克的多種方式時，從多方面看，這種方式比他自己依托的假定自然法則更適合作為認識論的基礎。①

在看到諸多由申克式圖表分析完成的對音樂直觀分析的例證之后，我們甚至有理由說：盡管申克式圖表分析方法是建立在調性功能和聲的背景下，但該分析方法不僅對于強調三度疊置的和聲功能有效，對于看待調式中的“音階級”或線性進行為主的音樂作品，甚至在“非三度疊置”的和聲進行和“非調性”的作曲手法中采用它，以便于更清楚地看到作品中各個聲部中蘊含的橫向線性進行也是有效的。由此，它對于線性思維的和聲手法會具有更強的說服力。

還有一個事實就是，此類分析圖示的應用是為了減少語言文字的解釋，減少“說音樂”的繁復，視覺要素轉換為音響構成。很多音樂作品構成中的線性關系、對位與和聲組織、主要調式音級的延伸關系、調性布局的整體面貌，通過看圖，感悟盡在其中，無須多言。

（二）純四、純五度的進行

純四、純五度的低音線條進行是強調和聲功能運動的進行。在調式音級的Ⅰ—Ⅳ—Ⅴ的框架中，勾勒出純功能和聲運動的藍圖。

以肖邦的B大調《瑪祖卡》中的片段為例（譜例5.1）。高音線條總體是在屬音F上的延伸，B調性建立在調性的Ⅴ—Ⅰ—Ⅴ之間。低音線條的大框架為F—B—E—B—F，在作為下屬和弦的E音上形成對稱軸，總體呈現出四度低音線條上下行構成的調性對稱樣式。

（三）三、六度的進行

三、六度的低音線條進行是強調“同中音”和聲功能運動的進行。

以莫扎特B大調《第十三號鋼琴奏鳴曲》中的片段為例（譜例6.1）。低音聲部在一系列三度下行，繼而轉為二度下行，在第31小節進入到Ⅴ級的延伸中，直至第35小節（結束前一小節）。同時，次中聲部層的G—G、B—B之間，還存在著一個由延伸構成的對稱性線性組織。上方聲部上行線條則是B調性的Ⅱ級到Ⅴ級的過程（C—D—E—F ）。兩端聲部呈現出整體反向的線性進行方式。

（四）二、七度的進行

七度級進的低音線條進行是高度半音化程度的體現。

從譜例7.1低音線條的運動方式來看，按照功能和聲分析法標注和弦功能（譜例7.2），既沒有實際借鑒意義，顯然也不符合作曲家的創作本意。低音線條跨越了幾個不同的調性區域，隨之在A—B—B—A—A—A的線性運動區域內連接和聲。兩端聲部同時進行的線性運動，表達出半音化的和聲理念，在半音化運動中既顯示出和聲的色彩，也顧及和聲的解決意識——和聲張力。

我們可以注意到鋼琴的左手采用的一個上行低音線條：A—B—B; 隨后改為下行： A—A—A和 C—C—C。中間層次與左手的上行線條配合，形成和聲的運動：C—B—B， 此時與左手低音在B音上匯合，之后也改為下行：C—C。 和聲聲部進行中的每一層橫向線條，都存在著半音化的運動方式。

在縱向功能和聲進行的同時，橫向多層次的線條也以各自的運行規律，按照調式音級的重要程度加以區分，產生多層橫向線條的復合性進行。和弦的稱謂在此失去了原有的功能意義，觀察線性進行成為第一要義，其中諸如B與A的一些等音的記譜，既表明離調的調域，更指出線性運動的起伏關系。

以李斯特的作品為例，在作曲家的調性極度擴張的浪漫主義作曲手法中，如果逐個標明和弦的稱謂，其實際借鑒意義不大。而在半音化的進行當中所產生的線性思維，才是引領調性擴張的真正線索。作曲家的創作思路也一定是線性設計在先、調性功能在后的思路順序，這樣出來的半音化和聲，才能做到縱橫有序、音響豐滿。全曲的調性可以看作是b小調，雖然最后的終止式落在i—Ⅴ上，但還是被線性關系打破（見譜例8倒數第2、第3個和弦）。

四、非三度疊置和弦的線性聲部進行

非三度疊置和弦集中反映出與傳統功能和聲相向而行的音響特征，是打破和聲功能性的首要條件。每當在傳統和聲理論中遇到非三度疊置的和弦而糾結于它的命名時，線性思維的和聲進行原則就開始發揮其決定性的作用。

功能和聲以外的多聲部應用大量存在于音樂作品中，相比于我們在和弦命名上浪費過多的時間和精力，還不如將注意力放在更重要的方面：闡明分析對象的認知。我們需要開拓哪些新的音響領域？在眼界方面，我們也要知曉這些和聲手法為音樂的表現力提供了哪些有益的素材和手段。正如勛伯格所言，每有新的理論提出，便著重關注它是否在闡明對象、為研究者提供眼界方面發揮作用，而非僅僅看重理論的正確程度。

以傳統作曲技術理論的眼光看待和弦的稱謂問題，有時會被放大到“叫不出名就不能用”的極端地步，然而從根本上看，理論是來源于實踐的，音樂創作可不管你叫什么，而更為關注的是其音響的特質。

（一）四、五度疊置和弦

譜例9.1以純四、純五度疊置的和弦為主，旋律聲部與和聲疊置層次混為一體，儼然成為一種不可拆分的組織形態。C大調的主和弦一直處于延伸中，直到最終解決到Ⅴ。由于縱向八度、五度的排列，功能關系的三和弦音響已經被五度疊置的音響代替，功能關系成為一種“羅列感”，甚至還會有多調性（調式）并存的感覺。

（二）二度疊置和弦

與四、五度音程疊置寬松排列相對應的，是大小二度縱向疊置的密集排列。在音響密集的塊狀疊置中，與獨特節奏相伴而行，在術語中稱之為音簇（cluster）。

譜例10.1就是以這種方式構建的二度疊置和聲進行。低音聲部在減四度框架中連接著半音化的線性進行，高聲部與低音聲部相向而行，切分節奏奏出“旋律”的跳躍式進行。盡管和弦的結構是以二度排列，但上方聲部還是能夠區分出至少兩個不同調性（調式）領域的線條：B—E、E—A。 在低音線條中有兩條橫向為主屬關系的線索：D—A和E—B，仍然是建立在傳統調性思維上的多調性（調式）的產物。

譜例11.1左右手的鋼琴織體連貫起伏，可以視為“一層織體”，在調性單一的C大調大三和弦的框架中，二度疊置的和聲進行依然構建出，上下兩個聲部反向進行中的線性結構形態。高聲部是C大三和弦的骨干音分解：G—F—E—D—C（5—4—3—2—1），低音聲部也保持了C的持續框架。

線性思維雖然來源于西方早期多聲部對位和晚期文藝復興音樂的通奏低音（through bass或 basso continuo），在強調縱向和聲結構的同時，還追加對于橫向線條的重視，這種源于東西方對于旋律與和聲關系的認知的差異理念，至今并未得到應有的重視。法國著名作曲家、理論家讓-菲利普·拉莫（Jean-Philippe Rameau，1683—1764），總結和開創了和聲的基礎理論。

在《和聲的起源》（Générztion harmonique ; 1737）中，拉莫以終止式構想了和弦之間的關系……作為一個星群，這三種和弦（主、屬和下屬）構成了拉莫所說的調式（mode）。拉莫的理論與舊的“調式”傳統的不同之處，在于強調音樂的和弦方面：對拉莫而言，調性如果可以使用這個表達的話在本質上更為強調和聲，而不是旋律。這種音樂體系中一個關鍵的要素，是給屬和下屬和弦增加了不協和音：拉莫給下屬和弦增加了一個大六度，給屬和弦增加了一個小七度，這兩個音都解決到主音上方相同的音……假如功能理論是以強調參照性主音為出發點，（音）階級理論（scale-degree）則是以大調（或小調）音階來作為它們出發的參照點。①

譜例12.1卻容易使人得出與“功能為首”相悖的結論：是線性進行決定了縱向和聲，或者至少可以這樣認為：功能和聲中早已孕育著線性運動。從譜例中我們可以直觀地看出，在轉入的每一個調性中，除了強調主—屬的功能屬性外，各個聲部進行中的線性思維，更是不可忽視的重要方面。由此更加證明，伴隨著功能和聲理論構建的開始階段，線性思維的聲部關系就一直存在，不僅是在高聲部旋律層，甚至在每一聲部層的橫向進行中，線條都在發揮著舉足輕重的作用。

從上面的論述中我們可以看出，隨著拉莫創立的功能和聲理論，西方音樂在16世紀以來的“科學認證”方面，的確走在了世界的前列，先進的音樂理論引導出大量高質量的音樂作品。在進入20世紀之后，“后調性”視野下的種種和聲“非功能性”運用，則更加凸顯了橫向的線性聲部進行，以此弱化多聲部的功能性。通過以申克式分析為有力手段的分析結果，則會推演出這一重要結論。

在薩爾則的分析中，最關鍵的是以新的眼光將結構加以分類，而不是像申克那樣用對位—和聲骨架。以申克分析的觀點為基礎，平衡結構類型的三部曲：①和聲的;②對位的;③對位—和聲的。特別是第二個類型對位的結構，不僅是新產生的，而且與申克的理論根本不同。如果沿著對位—結構和弦（Contrapuntal-Structural chord，C.S.）的蹤跡查詢，我們就能夠找到薩爾則理論的重要支柱，那就是對于20世紀中下葉音樂家們來說，結構聽覺所涵蓋的既有音樂作品中聲部的對位關系，也有由對位原則所引申出來的整體結構的延伸關系。②

通過我們仔細觀察各個分析圖表，在理解的基礎上就會對每一作品的整體與局部結構認識得十分清楚。對于這樣一種既能夠分析傳統音樂又能夠介入到現代音樂的線性思維分析方法，確實應該大力普及，重視實際動手的踐行能力。

結 語

當我們具備了上述種種識別、看待線性進行的眼光，不僅能夠看到單個和弦所起的作用、兩個以上和弦的聲部連接法，而且對于作品整體進行中的橫向運動方式，也會具備一種清醒的認識。這種認知手段使我們容易看到和聲與對位手法之間相互建立的聲部關系及其深層次的線性關聯，加之有了延伸的概念，這便具備了看待線性和聲的一些基本認知條件了。線性現象存在于從古到今的音樂譜例當中，并非只是現代音樂中才有，而這種分析、判斷音樂的能力卻是構建在20世紀的音樂理論中，由此形成了我們對于“后調性”和聲的深刻認知。在此所強調的是，努力開拓現代意識中的分析眼光和分析方法，才能更深入地反思經典音樂中的種種功能與非功能的和聲形態，由此引申出對于非西方音樂和聲結構的反思與想象，進而對當代的音樂創作做出具有啟發意義的作曲實踐和分析研究。

通過觀察、分析之后帶給我們的有益啟發和思考的是：西方音樂中的旋律來自和聲框架，尚且如此強調線性運動;東方音樂，自古以來缺乏多聲部音樂的影響，而強調單一線條的旋律或簡單二、三聲部的對位關系，我們在面對多聲部結構音樂作品時，豈不是應當更加重視音樂的橫向運動關系嗎？

聆聽的核心在于鑒賞音樂風格的變化，盡管300年“共同寫作時期”都是以大小調為主體的功能和聲的發展史，其中巴洛克、洛可可、浪漫、晚期浪漫等音樂流派的區分，其核心內容還是在音樂審美指引下作曲技法變化的結果。音樂作品的風格演進應當是音樂鑒賞與音樂創作中被重點關注的方面，對此，音樂史學、美學、哲學觀念的發展及其與作曲本體創作理論之間的依存關系，也是一切音樂理論來源和持續發展的關鍵。

本篇責任編輯 張放

收稿日期：2020-02-01

作者簡介：姚恒璐（1951— ），男，中央音樂學院教授（北京 100031）。