跨國(guó)改編電影《許三觀》與原著的差異及成因分析

摘要：韓國(guó)電影《許三觀》是在中國(guó)當(dāng)代作家余華的長(zhǎng)篇小說(shuō)《許三觀賣(mài)血記》的基礎(chǔ)上改編而成的，由于兩國(guó)的時(shí)代背景、歷史文化和大眾審美情趣等存在差異，以及藝術(shù)形式不同，電影在情節(jié)、人物和主題等方面作了大量調(diào)整。本文從電影情節(jié)的增刪、人物的重塑、主題的轉(zhuǎn)變等角度分析差異，并探討差異形成的原因，歸納跨國(guó)小說(shuō)電影改編中一些值得注意的規(guī)律，旨在為跨國(guó)電影的改編提供借鑒。

關(guān)鍵詞：《許三觀》;《許三觀賣(mài)血記》;跨國(guó)電影改編

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）08-0-02

在余華作品從先鋒文學(xué)向現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)轉(zhuǎn)變的過(guò)程中，《許三觀賣(mài)血記》是最能體現(xiàn)其思想水平和藝術(shù)風(fēng)格的小說(shuō)之一，這是一部笑與淚并存的現(xiàn)實(shí)主義作品。小說(shuō)的主人公許三觀通過(guò)賣(mài)血這種極具危險(xiǎn)性的方法娶妻救子，突破了一次又一次的生存困境。小說(shuō)在表現(xiàn)拯救和尊重生命的同時(shí)，也折射出了特殊時(shí)期底層百姓命運(yùn)的悲劇性。電影版《許三觀賣(mài)血記》由韓國(guó)導(dǎo)演河正宇執(zhí)導(dǎo)，由河正宇、河智苑主演，于2015年上映，以1953年朝韓雙方簽訂停戰(zhàn)協(xié)議前后為故事發(fā)生背景，重述了這個(gè)浸滿(mǎn)血淚的故事。電影《許三觀》對(duì)小說(shuō)進(jìn)行了一定的改編，本文從電影情節(jié)的增刪、人物的重塑、主題的轉(zhuǎn)變?nèi)齻€(gè)方面分析電影和原著的差異，并從兩國(guó)的文化、藝術(shù)形式兩個(gè)角度研究差異形成的原因。

1 改編的差異之處

1.1 情節(jié)的增刪

一般而言，一部電影由開(kāi)始、高潮及結(jié)尾三個(gè)部分構(gòu)成，敘事線必須合理、有邏輯。小說(shuō)里的許三觀和鄰里僅因?yàn)樵S玉蘭和何小勇曾經(jīng)有過(guò)性行為就默認(rèn)一樂(lè)是何小勇的兒子，帶有眾口鑠金的意味。而在電影里，許三觀是因?yàn)榻o一樂(lè)做了血型檢查，所以確定一樂(lè)是何小勇的親生兒子。為了讓這一情節(jié)不突兀，導(dǎo)演“進(jìn)行了合理的改編”[1]，增添了郵差在商店把一樂(lè)認(rèn)作何小勇的兒子并且讓一樂(lè)轉(zhuǎn)交信件的情節(jié)，這個(gè)情節(jié)與之前許三觀給一樂(lè)灌輸完“何小勇是一樂(lè)的父親”這種觀點(diǎn)是謠言的情節(jié)形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，為許三觀態(tài)度的變化作了鋪墊，使許三觀做親子鑒定的行為入情入理，“細(xì)節(jié)方面更加出彩”[2]。此外，電影對(duì)小說(shuō)中一樂(lè)的喊魂橋段進(jìn)行了改動(dòng)。在小說(shuō)中，這一片段運(yùn)用了不完全重復(fù)的敘事技巧，層層遞進(jìn)，蘊(yùn)含的情感洶涌而內(nèi)斂;而電影為了突出情節(jié)，擴(kuò)大矛盾沖突，調(diào)整了情節(jié)和場(chǎng)景：一樂(lè)撕心裂肺的“爸爸不要走！爸爸快回來(lái)！”的呼喚是向躲在窗臺(tái)下偷看的許三觀發(fā)出的挽留，小演員的情緒爆發(fā)“把壓抑的氣氛推向了高潮”[3]，標(biāo)志著電影矛盾發(fā)展到了頂點(diǎn)。導(dǎo)演對(duì)情節(jié)的增刪，完善了電影的故事線索，“使影片情節(jié)更加緊湊完整”[4]，感情的轉(zhuǎn)變不生硬，過(guò)渡也更符合電影的節(jié)奏需求。電影“以人物的內(nèi)在情感變化制造因果關(guān)系，以此推動(dòng)電影敘事”[5]，《許三觀》正好體現(xiàn)了這一觀點(diǎn)。

1.2 人物形象的重塑

為了貼合韓國(guó)的生活實(shí)際，電影《許三觀》除了在小細(xì)節(jié)方面進(jìn)行增刪之外，還對(duì)幾位主人公的身份進(jìn)行了調(diào)整。許三觀從絲廠的送繭工變成了普通的搬運(yùn)工人，許玉蘭從“油條西施”變成了賣(mài)爆米花的受眾人追捧的美女，林芬芳從絲廠的女工變成了走街串巷賣(mài)大麥茶的麗人。

人物形象的重塑不僅體現(xiàn)在主角的職業(yè)身份上，也體現(xiàn)在重要的矛盾沖突上。小說(shuō)里許三觀讓兩個(gè)兒子長(zhǎng)大后去強(qiáng)奸何小勇的女兒，這是一個(gè)受妻子背叛的、沒(méi)有接受過(guò)教育的、思想狹隘的男性形象;而在電影里，許三觀則委婉地讓二樂(lè)和三樂(lè)長(zhǎng)大后搞定何小勇的兩個(gè)女兒。這樣的改動(dòng)固然增強(qiáng)了影片的喜劇效果，但是許三觀自私屈辱的痛苦卻在觀眾們的笑聲中得到了淡化，化作了一句不痛不癢的笑談。除此以外，小說(shuō)里許三觀為了報(bào)復(fù)許玉蘭給他戴綠帽子，強(qiáng)奸了柔弱的林芬芳;但是在電影里，當(dāng)許三觀被控訴強(qiáng)奸林芬芳的時(shí)候，一樂(lè)從角落里突然出現(xiàn)，作證許三觀并沒(méi)有與林芬芳發(fā)生性關(guān)系。這部分的改動(dòng)弱化了許三觀卑劣的一面，使其被塑造成一個(gè)模板化的父親形象，但是“對(duì)于一部?jī)?yōu)秀的影片來(lái)說(shuō)，需要展示的人物形象必然應(yīng)該是完整的”[6]。

在這部電影中，不只是主人公，次要角色形象尤其是女性角色形象，也因?yàn)榍楣?jié)的刪略削減而略顯空洞。小說(shuō)重點(diǎn)描寫(xiě)了兩個(gè)女性形象：許玉蘭和何小勇的妻子。“油條西施”許玉蘭在嫁給許三觀之前，是一個(gè)樂(lè)觀爽朗、敢愛(ài)敢恨的女性，但是包辦婚姻和瑣碎的生活磨平了她的棱角，使她產(chǎn)生了對(duì)“自我身份認(rèn)知的迷茫”[7]，凸顯了“現(xiàn)實(shí)的黑暗和痛苦”[8];電影中則突出了許玉蘭作為許三觀的妻子、一樂(lè)的母親的身份，某種程度上，她“完全失去了性別魅力和價(jià)值”[9]。許三觀向認(rèn)識(shí)的人借錢(qián)為一樂(lè)治病，何小勇的妻子借給許三觀17塊錢(qián)，是許三觀上午走的13戶(hù)人家中借給他錢(qián)最多的。結(jié)合許家和何家之前的沖突，何小勇妻子的大方體現(xiàn)得淋漓盡致，這也突出了小說(shuō)的主旋律：苦難中的人性美。但是電影卻將這段刻畫(huà)為家境富裕的何小勇的妻子沒(méi)有借錢(qián)給許三觀，冷漠地將其拒之門(mén)外，使人物形象扁平化，人物塑造缺少?gòu)埩Γ怂囆g(shù)感。配角是不可或缺的存在，能從側(cè)面有力地支撐主人公形象的塑造，讓電影劇情更加飽滿(mǎn)。

1.3 主題的轉(zhuǎn)變

在電影分析工作中，電影的主題即影片的中心點(diǎn)或者獨(dú)一無(wú)二的切入點(diǎn)，具有舉足輕重的地位。對(duì)于改編自小說(shuō)的電影而言，是契合原著，表達(dá)與原著同樣的主題精神，還是另辟蹊徑，從別樣的角度對(duì)原著進(jìn)行“大換血”，是一個(gè)需要關(guān)注的難題。

小說(shuō)敘述了一個(gè)普通的城市工人許三觀“受到命運(yùn)無(wú)情的捉弄”的故事[10]。在最后一章，許三觀一家人雖然都幸運(yùn)地活了下來(lái)，但是當(dāng)許三觀若干年后想要為自己賣(mài)一次血換一頓豬肝黃酒，卻因?yàn)槟昀象w弱而被嫌惡，并且被三個(gè)兒子嫌棄丟人現(xiàn)眼時(shí)，他在精神上是孤獨(dú)無(wú)助、孤立無(wú)援的。只有許玉蘭理解他、維護(hù)他，懂他因?yàn)樵?jīng)背負(fù)的生活壓力，以至于現(xiàn)在不敢輕易卸下?lián)印Ｄ莻€(gè)苦難的時(shí)代過(guò)去了，但是許三觀在時(shí)代里被烙下的痛苦印記不會(huì)隨時(shí)間消逝。這是余華想在小說(shuō)中表達(dá)的核心主題——苦難意識(shí)。《許三觀賣(mài)血記》歌頌了平凡的人生里不平凡的苦難，在這里，“悲劇是生命的主旋律”[11]。

但韓國(guó)電影《許三觀》出于對(duì)大眾審美的考慮，對(duì)原著深刻的主題去重取輕，使小說(shuō)的中心思想發(fā)生了轉(zhuǎn)變。其“削弱了厚重感”[12]，突出了許三觀“父親”的角色，強(qiáng)調(diào)親情，使影片的重點(diǎn)成了歌頌和同情一個(gè)偉大的父親，“拋棄了小說(shuō)的政治性”[13]。

這種在影視改編中對(duì)小說(shuō)主題的轉(zhuǎn)化，作用于情節(jié)結(jié)構(gòu)的安排和人物形象的塑造，往往會(huì)影響電影的藝術(shù)內(nèi)涵和價(jià)值觀輸出。 在韓國(guó)，近年來(lái)以親情為主題的電影引起了熱烈的反響，這些親情片采用現(xiàn)實(shí)手法輕訴著影片主人公真誠(chéng)懇切的感情，推陳出新，突破了傳統(tǒng)親情片的固有模式，極具韓國(guó)本土化風(fēng)格。韓版《許三觀》作為一部親情片，無(wú)疑是可圈可點(diǎn)的，但是就主題本身而言，導(dǎo)演未把握住小說(shuō)的精髓——底層人民直面苦難、戰(zhàn)勝苦難的大無(wú)畏精神。其實(shí)這種精神在小人物身上更能引起受眾的共鳴，世界人民的苦難經(jīng)歷是相通的，對(duì)生活的美好向往也是相通的。

2 差異形成的原因

2.1 兩國(guó)的文化差異

兩國(guó)的文化差異是存在改編差異的成因之一。中國(guó)和韓國(guó)雖然同屬于亞洲國(guó)家，但是在歷史、飲食習(xí)慣等方面區(qū)別顯著，物質(zhì)文明和精神文明都不相同。這決定了電影不能按小說(shuō)的原貌照搬照抄，需要根據(jù)需求調(diào)整劇情。

從小說(shuō)和電影各自所處的時(shí)代背景說(shuō)起，小說(shuō)以新中國(guó)成立初期為背景，當(dāng)時(shí)百?gòu)U待興，人民的生活剛剛達(dá)到溫飽的程度;影片為了讓觀眾產(chǎn)生代入感，更加本土化，將故事地點(diǎn)改成了1953年的韓國(guó)。此時(shí)的韓國(guó)正在接受美國(guó)的援助進(jìn)行戰(zhàn)后重建，物資較為豐富，影片雖然“淡化了歷史背景”[14]，但是也有這樣的場(chǎng)景暗示：美國(guó)的士兵正在廢墟中分派物資，將巧克力發(fā)給小朋友。從兩國(guó)的飲食文化來(lái)看，中國(guó)在飲食上以熱食、熟食為主，小說(shuō)中的許三觀賣(mài)完血后要吃炒豬肝，喝溫過(guò)的黃酒，帶許玉蘭約會(huì)時(shí)，買(mǎi)的也是小籠包子、餛飩等;而韓國(guó)人的飲食多涼菜，民眾更喜歡腌制類(lèi)的食物，所以電影中將豬肝黃酒換成了血腸濁酒，送許玉蘭的東西也變成了冷面、烤肉。從語(yǔ)言角度考慮，由于中韓語(yǔ)言文字和文化習(xí)俗的差異，漢語(yǔ)中一些富有寓意性的文字被改編為更為直白的表達(dá)，如小說(shuō)中的許三觀在與阿方交談時(shí)談到“‘什么叫平日里想著他？阿方指指自己挑著的西瓜：‘這就叫平日里想著他”，[15]字里行間透露出令人五味雜陳的情緒;電影則直接演繹為阿方要送禮給醫(yī)生，這是語(yǔ)言文化差別帶來(lái)的影響。導(dǎo)演為了在群眾中“引發(fā)強(qiáng)烈的情感共鳴”[16]，結(jié)合韓國(guó)的民俗，對(duì)情節(jié)作了一些修改。

2.2 藝術(shù)形式的不同

《許三觀賣(mài)血記》為電影的拍攝提供故事母本，是整個(gè)電影制作的素材來(lái)源。然而，文學(xué)的復(fù)雜性和蘊(yùn)藉性限制了電影的拍攝。近年來(lái)，改編自小說(shuō)的電影“呈爆發(fā)式的狀態(tài)噴薄而出”[17]，但是質(zhì)量卻參差不齊。小說(shuō)和電影有共通之處，也有截然不同的藝術(shù)特性。將小說(shuō)改編成電影，首先需要實(shí)現(xiàn)電影和文學(xué)兩種體裁之間的平衡，使兩者相互成就。小說(shuō)的受眾可以憑借想象力自行營(yíng)造張力十足的畫(huà)面，電影則更加直接地通過(guò)聲音和畫(huà)面將想要輸出的內(nèi)容直接推向觀眾。電影是文字的視覺(jué)化，文字是電影的書(shū)面化。電影時(shí)長(zhǎng)的限制必然導(dǎo)致某些情節(jié)的刪減，124分鐘的電影不能完全展現(xiàn)出原著宏大的、將近40年的故事，加上政治題材的限制，導(dǎo)演只能大刀闊斧地刪改原著的劇情，選取具有可拍攝性的內(nèi)容進(jìn)行具體表達(dá)，這不可避免地導(dǎo)致電影與小說(shuō)在基調(diào)上存在差異。

3 結(jié)語(yǔ)

原著改編是一項(xiàng)有風(fēng)險(xiǎn)的工作，許多名導(dǎo)演也不敢保證質(zhì)量和票房，河正宇作為新晉導(dǎo)演，接受這樣大題材的作品改編是有些吃力不討好的。總體來(lái)說(shuō)，我們可以明顯地觀察到改編后的電影和小說(shuō)之間的差異。其中一些改編是可圈可點(diǎn)的，說(shuō)明韓國(guó)電影在改編藝術(shù)上已經(jīng)吸收了一定的經(jīng)驗(yàn)，拓寬了中國(guó)文學(xué)在外的交流形式。但相對(duì)應(yīng)的，也應(yīng)看到導(dǎo)演受內(nèi)外因素的限制，對(duì)情節(jié)、人物形象、主題等方面的把控仍然存在不足，這也是不可忽視并且亟待解決的問(wèn)題，跨國(guó)改編電影道阻且長(zhǎng)。

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作者簡(jiǎn)介：楊元元（1999—），女，江蘇南通人，本科在讀，研究方向：中國(guó)漢語(yǔ)言文學(xué)。

指導(dǎo)老師：趙陽(yáng)