《搜孤救孤·舍子》音樂形態分析

摘要：《搜孤救孤·舍子》在唱詞、旋律形態及唱腔布局上均有獨到之處，其中將程妻舍子的痛苦、程嬰勸妻的懇切、公孫舍命的凜然刻畫得淋漓盡致。筆者以音樂學的研究方式對該戲的音樂材料進行歸納總結，希望能以小見大地解讀該戲劇的音樂特點。同時使用五線譜譜例記錄其唱腔音樂，以一種較為通用的手段解讀傳統音樂，并總結出些許京劇音樂的設計規律。

關鍵詞：京劇;二黃腔;音樂形態

中圖分類號：J617.1 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）08-000-02

《搜孤救孤》又名《八義圖》，起初為清代宮廷昆腔劇目，光緒末年經盧勝奎、譚鑫培改編為皮黃劇目。該劇以元代紀君祥的雜劇《趙氏孤兒》為藍本，將戲劇重點聚焦于趙盾與屠岸賈之間恩怨實施的具體過程中。整劇選取兩個場景敘事：場景一是趙家嬰兒一出生即遭遇慘禍，幾位義士紛紛出手相救均未成功，程嬰挺身而出救嬰成功，后由屠岸賈將此子收為義子;場景二是該子成年之后，知曉身世后復仇，家仇得報的故事。

《搜孤救孤》是著名京劇大師余叔巖的代表作之一。劇中的唱腔經余叔巖先生的反復琢磨與精雕細刻，具有明顯余派藝術風格。現余叔巖本人音響資料僅存1924年高亭公司錄制的《舍子》和《公堂》的部分唱段，缺少《法場》的大量唱段及許多[二黃散板]部分。現存比較完整且能體現余派藝術特點的是孟小冬1947年在上海大戲院義演的現場錄音版本，《定計》《舍子》《大堂》《法場》四場齊全，也是孟小冬本人的息影之作。該版本中孟小冬唱腔技巧精湛純熟，足以從側面反映出余叔巖唱腔的藝術水準。本文因此以該版本為參照，對《搜孤救孤·舍子》部分進行分析。

1 《搜孤救孤·舍子》音樂結構劃分

《舍子》為全劇的矛盾引爆點。程嬰歸家后懇請妻子舍子救趙氏孤兒，其妻舍萬般不舍，程嬰以死相逼，苦苦哀求，最后程嬰的妻子萬般無奈獻出親生兒子。這一場景豐富了程嬰、公孫杵臼、程妻的人物形象，化解了“搜孤”的情節沖突。《舍子》部分僅用[二黃原板]與[二黃搖板]兩種板式，將戲劇矛盾表達得絲絲入扣、淋漓盡致[1]。

《搜孤就孤·舍子》在音樂結構上大致分為四個層次：劇情引入、音樂呈示、音樂展開及尾聲。引入劇情部分主要由念白構成，人物上場時使用了多種鑼鼓。程妻上場時念白“仗義救孤生，妻隨夫志行”即已預示了《舍子》部分的結局。音樂的呈示部分主要為程嬰與妻子兩人間的對話。兩人的對話由一板一眼、較為規整的[二黃原板]逐漸變換為緊打慢唱的[二黃搖板]，同時唱詞句數逐漸減少，反映了矛盾的逐漸激化。鑼鼓部分中程嬰唱腔由[快紐絲]引入，程妻的唱腔主要由[雙扦鳳點頭]引入，加之二人唱腔的轉換間多用四度轉調，生旦之分立顯。音樂發展的部分得益于新人物——公孫杵臼的加入，使原本兩人間的矛盾擴大至三人，其中程妻同意舍子后的唱腔與鑼鼓生動地表現了人物內心的痛苦與責任交織的心理。尾聲部分做了簡單的收束，并再次表現了程妻的悲痛，一筆帶過，為其后《大堂》急促的開場做準備。《舍子》整體結構見表1。

2 唱腔音樂分析

《舍子》部分開篇由程嬰向妻子講述事態的緊急，第一個唱段《娘子不必太烈性》（見表2）是《搜孤救孤》劇目的經典唱段。句式較為規整，以一個上下句構成一個段式，其中第一、二段式均為比較傳統的長上句與一般下句的基本呈示。旋律舒緩平穩，第3句中“有仇恨”是從偏音“fa”上唱起的，意在凸顯出仇恨的情緒（見譜例1）。其后的段式無論上下句均句幅緊湊，反映出爭論的激烈，旋律起伏跌宕，音域寬廣，節奏緊湊穩定且少有過門，旨在表現事態緊急和對妻子的勸說急切[2]。

此外，該唱段落音并不是傳統老生的[二黃原板]唱腔上句落do下句落re的結構，而是有大量的上句落于re音，以保持京劇特色，同時也避免僵化地上口，以致失去動聽之韻味。這或許與余（叔巖）派堅持上口的原則與四聲的適度發音特點有關。該唱段第四個段式的下句落音則使用了旦腔的規范性落音sol，在生腔大量的商調式之中插入了徵調式的色彩，豐富了唱段的音樂內容，也在眾多緊湊的句式中強調了情感變化。

在孟小冬1947年的錄音版本中，程妻隨后接唱的[二黃原板]引人入勝，哪怕是硬六調這一對旦角來說較為困難的調高演唱，也完成得盡善盡美。唱段《官人說話欠思論》除第一句運用擴板手法外，其余五句均為傳統形式的二黃基本腔或緊縮腔（見表3）。其中第一個段式的下句（見譜例2）同樣做了變格處理，落于la和mi，即正格落音sol的上方大二度與下方小三度，實際上是正格落音的一種變化裝飾。下句的變格處理使其音樂性更強，較之前程嬰所唱生腔變格唱腔顯得更加細膩[3]。

程嬰隨后的反駁依然以[二黃原板]開始，但在末句部分更換過門，配合鑼鼓部分的[撞金鐘]（又稱[搖板長錘]，見譜例3）極其自然地過渡到[二黃搖板]，同時表現了二人爭辯狀態的改變以及戲劇矛盾的進一步升級。

程嬰與妻子隨后的爭辯主要在[二黃搖板]唱腔中展開，生腔與旦腔均在高音區演唱，其中在程嬰所唱第四句“狠毒毒不過婦人心”中，升fa到mi的旋律表現了程嬰憤怒情緒的爆發。該部分由起初一人唱一個完整的段式（完整上下句結構）到兩人拆唱一個完整段式（一人唱上句一人唱下句），表現了程嬰由起初的好言相勸逐漸轉變為憤怒指責，絲絲入扣，體現人物心理的變化與矛盾的升級。

隨后公孫杵臼上場，戲劇矛盾稍有緩和，隨機仿照“音樂呈示”部分進行了第二次的音樂構建，即“音樂發展”部分。公孫杵臼上場后的音樂布局基本仿照先前程嬰與妻子的爭辯，二人由[二黃慢板]唱腔逐步過渡至[二黃搖板]，爭辯逐漸激烈，句幅隨著爭辯的激烈程度在七字句與十字句間變化。在搖板部分由兩人爭辯變為三人爭辯。其中，程妻同意舍子時的音樂極具感染力，鑼鼓部分連用[小亂錘][撕邊][快紐絲]三種鑼鼓（見譜例4）表現程妻內心的煎熬。唱腔部分“情愿舍子救孤生”（見譜例5）中對變宮音的重視造成了調式的不穩定，從側面表現出程妻內心的凄苦[4]。

《搜孤救孤·舍子》部分僅用[二黃原板]與[二黃搖板]便勾勒出三個鮮明的人物形象并對他們的心理變化做了細致描繪，可見劇作家的創腔方式與音樂組織手段的高明。同時，在孟小冬1947年的錄音中也不難看到孟小冬對余派藝術的刻苦鉆研以及那個時代演員的高超的唱腔技巧。

3 結語

本文為完整表示唱腔而選用五線譜譜例，顯然并不能完美呈現唱段音樂中最為細致精妙、妙趣橫生的部分。戲曲為滿足觀眾的多元審美趣味，以各種手段演繹故事，音樂在其中表達的審美情趣非譜例可以窮盡。戲曲之美在于其多元的審美特征，在音樂戲劇的范疇內，戲曲的諸多藝術元素表現手段處在同一層級上，因此需要從多角度出發分析戲曲音樂形態。

參考文獻：

[1] 武俊達.京劇唱腔研究[M].北京：人民音樂出版社，1995：20-23.

[2] 蔣菁.中國戲曲音樂[M].北京：人民音樂出版社，1995：12-17.

[3] 董維松.戲曲聲腔的程式分析及方法[J].中國音樂，1990（1）：26.

[4] 董維松.論潤腔[J].中國音樂，2004（4）：62-74.

作者簡介：單奕翔（2001—），男，河北保定人，本科在讀，研究方向：音樂學。