從“大圣”到“哪吒”

鄭亮

摘? ?要： 2014年的《大圣歸來》（以下簡稱《大圣》）和2019年的《哪吒：魔童降世》（以下簡稱《哪吒》）作為兩部近年來少有的具有廣泛影響力的國產動畫大片，標志著當下本土動畫立足于古典文化，在此基礎上以當代動漫形式與技術進行包裝的創作模式的成熟。如何合理協調傳統衣缽與當代新元素的關系，不斷促進這一方向的作品創作，對于當今中國動畫的民族化發展意味著什么，是本文主要探討的問題。

關鍵詞： 國產動畫? ?本土? ?民族化

文化領域，IP一詞指向文化身份與文化內容，潛在著文化背后的財產與資源。在社會文化構建中，文化身份與形象——也就是文化IP得到越來越多的重視與表現。一個成熟的、被大眾所熟知接受的文化IP，具有巨大的影響力，利用其進行的相關文化藝術創作形成的作品，先天帶有持續的文化與市場潛力，不僅容易形成社會熱點輿論，自帶的粉絲效應更可以在經濟效益上創造不凡的成績。對于這一點，國產動畫似乎經歷了之前長久的陣痛期后，才逐漸回復并遵從這一方向。是“信心不足”也好，“后知后覺”也罷，在錯過了國外動畫大爆發與動畫發展積累的黃金時期后，國產動畫開始努力抓住傳統元素，積極學習借用當前流行的制作形式與技術，通過重構家喻戶曉的經典IP，走上振興之路。

一、“后寶蓮燈時代”的劃分意義

客觀來講，雖然二十世紀已有萬氏兄弟開創了中國動畫學派，更有《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《山水情》《小蝌蚪找媽媽》等優秀作品珠玉在前，但是從那之后國產動畫無疑走向專業與市場的雙向沒落，在當代動畫審美的流行發展壯大之下迷失自我。特別是自二十世紀八十年代至今，由于飽受歐美與日本動畫的沖擊，在形式與內容上向歐美日本單純模仿的情況早已成為國產動畫的通病，缺失自我認同與挖掘，讓國產動畫成為眾矢之的。

受迪士尼動畫《花木蘭》的影響與啟發，1999年的《寶蓮燈》可以看做國產動畫走向新征程的起點。上海美術電影制片廠將傳統經典神話作為突破口，利用現成的國外形式，對于本土傳統經典IP“沉香救母”進行了全新的演繹再造。這樣做的好處是，由于原著故事家喻戶曉，作品肯定會在市場推廣，社會傳播、觀眾的情懷感召等方面具有其他類型作品難以企及的優勢，因此《寶蓮燈》取得了長久以來國產動畫都未取得的成績。雖然作品的造型、情節、畫面都受到了相當的置疑，但是不可否認它將傳統經典在當代動畫中進行了再創作，走出了旗幟鮮明的一步，為今后動畫創作打開了局面，因此《寶蓮燈》被看做中國動畫新的復興之路的起點。

《寶蓮燈》后至2014年，票房過千萬的國產動畫電影總共有48部之多，不錯的市場回報甚至出現了《喜洋洋灰太狼》《熊出沒》《賽爾號》《秦時明月》《魁拔》等爭相翻拍續集的情況，卻沒有一部作品可以引領中國動畫繼續向前邁進。原因在于，一方面占主要市場的低幼類作品很難吸引廣泛的市場群體，另一方面制作技術和視覺效果的低端化，以及大量模仿導致原創形式與精神內核缺乏，使諸多作品不具備標桿化的必要元素。《秦時明月》《魁拔》雖含有傳統元素，然而內容改編臆造成分較多，缺乏原著典籍支撐，受眾度偏低，在文化與輿論熱點方面都未形成《寶蓮燈》的影響。經過十多年的時間與作品積累，可以這樣講，因為《寶蓮燈》的出現，大眾對于本土動畫的欣賞觀念似乎被調整到了一種最容易接受的方向，那就是將本土的經典傳統IP與國際流行的動畫表現與制作形式相結合，走制作精良、具有傳統情懷與時尚潮流熱點的復合型作品的道路。

二、市場環境下的創作需求

雖然存在巨大的市場空白，但民眾內心對國產動畫的期望從未減少，迫切需要國產動畫做出回應。2015年《大圣歸來》票房與業界口碑取得雙重成功，為新時期本土動畫的翻身打響了頭陣。它的成功首先歸功于技術層面與視效美感的提升。影片的風格組成可謂“三位一體”的精細設計——制作手法采用了大量美國風格3D動畫技術，主要角色性格及部分鏡頭動作表現借鑒日式動畫，在部分人物設計與畫面色調上體現了濃郁鮮明的中國風。相隔15年前的《寶蓮燈》，《大圣》不僅融合了美日動畫的特色，而且技術與視效均得到了極大提升，作品既迎合了時下動畫的主流審美，又在一定程度上彰顯了本土文化。自《大圣》后，不乏《風語咒》《白蛇：緣起》等同樣對傳統經典進行改編的優秀作品問世。直到2019年的《哪吒：魔童降世》，成為又一部標桿式的成功作品，以破紀錄的票房成績宣告新時期國產動畫電影時代的到來。市場證明，取材傳統神話中的元素，以家喻戶曉的傳統IP作為創作依據，利用新動畫技術效果與情節設計進行全新的再創作，“哪吒”“孫悟空”等經典IP具有巨大的票房號召力，不僅適合當前青少年與兒童觀看，更吸引大齡觀眾對于新作品“一探究竟”的心理。

我們可以將《大圣》到《哪吒》這五年看做“后寶蓮燈時代”國產動畫電影發展的第一個優質階段，這兩部作品不僅是近年諸多傳統題材作品中的佼佼者，更是自《寶蓮燈》之后，傳統經典IP塑造最成功的作品，是中國動漫創作者厚積薄發、積累總結的成果。

（一）經典角色的再造

一個成功的核心角色，會以象征性帶動整個作品IP的建立，帶領觀眾進入新的劇情與內涵。很明顯今天的創作者充分認識到這一點。《大圣》中孫悟空的形象經過反復推敲修改，最終擺脫一直以來傳統京劇臉譜的束縛，形體與表情充分體現了孫悟空倔強、充滿靈性的一面，酷炫的個性化更加符合當代動畫的審美，觀眾在動畫中迷失多年的大圣情結得以滿足。在《哪吒》中，哪吒的Q版造型破天荒地從傳統束縛中解脫出來，相比《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《傳奇哪吒》等歷史版本，新的形象以近乎顛覆的設計出現——除傳統的肚兜、發髻之外，煙熏妝、翹鼻頭、細碎尖牙、乖張性格都令人眼前一亮，既有傳統色彩，又吸收流行朋克元素，可愛又帶有濃濃的反叛精神，在傳統與當代的糅合中更進了一步，將中式、美式、日式的特點集于一身。從角色形象不難看出，雖然是傳統IP，但是作品非常注重角色的創新融合設計，反映了當下國產動畫開始正式走上一條傳統與當代相結合的道路。

（二）視效與技術的再造

《大圣》與《哪吒》在制作上有了明顯的提升，畫面質感與細節突破了以往國產3D動畫的水準，不僅部分效果可以向歐美作品看齊，更重要的是，我們可以明顯感受到在傳統元素的表現上，制作人員運用技術與視效實現了肉眼可見的改變，雖然這種變化是需要不斷探索和修正的。在《大圣》中，法術效果大多宛如炸彈爆炸、超人飛天一般，雖然具有比較強的視覺沖擊力，區別于以往的神話題材，但客觀來說表現得并不成功。觀眾文化背景的不同與心理誤差會質疑這樣的技術形式的運用：中國神話的法術難道應該和歐美動畫的效果一樣嗎？如果應該是不一樣的，那么該怎樣表現？

如何借助當代3D技術，既呈現新穎的效果，又符合國人對傳統“法術”的概念，是一個非常具有挑戰性的事情。《哪吒》無疑對這一命題給出了令人較為滿意的解答——法力貫穿在片子的各個部分與劇情，無論是看門人的精靈古怪，山河社稷圖中萬千世界的美輪美奐、飄逸灑脫，還是龍族萬鱗甲的壯觀，水淹陳塘關的驚天動地，天雷劫降臨的無比震撼等，畫面中的法力極具視覺沖擊力，充滿古典神秘的玄幻色彩，優秀的質量從頭至尾保持較高的水準。如果說《大圣》的技術效果是表面的、“剛”的一面的話，《哪吒》則是虛實相映的將抽象的五行元素化為可見的視效果，整體烘托作品的氛圍，實現表與里的全面提升。技術在這里服務并感召著觀眾的傳統記憶與傳統神經。對于傳統IP來講，新技術展現出來的效果怎樣與傳統呼應，不僅是新鮮與刺激，而且是技術運用的歸宿。

（三）劇情與內涵的再造

傳統經典IP早已深入人心，在內容上如何將其再造，是新作品要解決的主要問題，假如照搬原有情節，不論技術畫面怎樣突破，始終讓人感到缺乏新意。讓人慶幸的是《大圣》《哪吒》沒有照搬原有的故事情節：《大圣》以外傳的形式，講述大圣與兒時的唐僧相遇并互相陪伴尋找初心的故事;《哪吒》是經過了全新的改編，在原著框架的基礎上加入了混元靈珠這一元素，改變了哪吒的正邪身份及龍族在整個故事中的定位，形成了新的故事構架與核心沖突。創新的情節設計與技術效果相得益彰，互相協助、勇敢找回夢想與堅持自我意義的主旨更加現代，容易被當代文化背景的大眾群體所接受。

從作品的象征層面來看，《大圣》與《哪吒》兩部作品都在闡述關于個體與宿命之間的關系，都是在新的時代環境下對于個體意義與價值的解讀與認同——孫悟空在逆境中重新找到自我的神力，哪吒認識到保持自我價值判斷及對個性守護的意義。作品不僅喚回了大眾的傳統情結，更貼合了在社會發展激烈競爭中的心理慰藉——大圣的救贖充滿了反抗精神，是對于自我的突破，哪吒受親情的感召堅守自我，勇于對抗命運的安排，極大地鼓舞了每一個觀眾。這些主旨不僅貼合了個體感受，更與中國社會的發展要求與公眾理想形成了呼應，相比以往，內涵進步是顯而易見的。

三、再造中的思考

從《大圣》到《哪吒》，國產動畫在借用成熟的傳統IP再創作的路上，取得了非凡的成績，為國產動畫電影的發展樹立了又一個榜樣。但作品大熱之后，冷靜下來審視并將其作為一個發展的連續過程觀察，會發現極具代表性地反映出本土動畫當下的主要發展傾向與特征。

（一）觀念意識尚未獨立

《大圣》《哪吒》制作團隊全部為中國人，作品被媒體譽為100%國產。不難看出影片從制作技術、畫面特效，到角色設定、鏡頭運用，再到情節走向與核心沖突，都含有很多國外動畫元素。兩部作品都以對歐美三維動畫形式的借鑒為主，將歐美、日式動畫的部分特點與本土元素相融雜。相比以往對某一形式的簡單模仿不可謂沒有進步，但是評為100%國產的說法顯然是不太嚴謹的。拋除特技視效與傳統元素，雖然《大圣》《哪吒》的情節主旨相比《寶蓮燈》有了很大提升，但究其內容本質，自二十世紀八九十年代起就已被日本美國動畫演繹多次，只是“尋找初心”“堅守自我”的設定在本土動畫低幼的襯托下顯得稍具深度，面對的年齡層面有所提高。平心而論，相比美日的優秀作品，我們雖然利用傳統IP，但仍處在模仿與學習的一面。

技術與形式的借用，表明創作觀念與意識尚未獨立。這種情況有幾方面原因。首先，“80后”為主的導演和主創們的成長環境，建立在國產動畫式微與美日動漫崛起的時代，由于深受美日動漫的影響，不自覺地會將其作為參展標準進行創作。再者，受流行文化與市場影響，對票房的追求會為拿來主義提供生長的土壤。《哪吒》和《大圣》在角色與視效來看都帶有美式動畫的范式，在一些核心沖突、角色刻畫上又是典型的日式少年動畫的翻版，因為這樣會保證作品的沖突更加熱血，吸引觀眾。年輕一代動畫人在成長中受歐美、日本動畫的影響不言而喻。我國動畫片市場長時間被美日動畫占據，從美日那里看到動畫巨大的產業價值，國產的動畫片一開始走上一個不是以動畫為中心，而是一個以產業為中心的動畫發展之路，但是過度關注產業化會忽視動畫本身[1]。我國自二十世紀九十年代開始的動畫現代化之路伴隨的是大量的外包訂單，而非自主創意與設計;國內動畫產業動畫教育多年來以歐美日本動畫為參照，長期以來情節、人物、審美、精神導向都比較缺失本土文化與審美的立場，中國動畫進入市場，面對生存與盈利，流入觀念意識的模仿中，忽視自身的特色及藝術風格的建立。這種模仿長期面對日本歐美動畫的雙重壓迫，恰恰是缺乏自信的表現。這些問題較為集中地體現在《大圣》與《哪吒》之中。我們不能因為有中國傳統元素，就認為這是原汁原味的本土動漫，傳統IP的再現不能簡單地跟傳統文化與特質完全畫等號。《功夫熊貓》同樣充滿道家思想、太極等中國元素，但角色的建設、視覺的美學、貫穿的美式幽默思維與個人英雄色彩決定了歸根結底仍是一部美式動畫。同樣，“互相守護”“我命由我不由天”，這種熱血反抗精神自二十世紀八十年代開始多次頻繁出現在日本動畫中，我們不能認為《大圣》《哪吒》就是純粹的中國動畫。學習與模仿，本質上是國產動畫在前進中的一種選擇和掙扎，對外技術學習的目的是最終形成本土的動畫審美情趣，作品的古典文化原型與現代元素技術之間需要得到更有效的鏈接。

（二）傳統IP再造與動畫民族化

動畫“民族化”是一個比“本土原創”更深入本質的追求，不是某一個內容題材的重制，而是對整個中國動畫的審美傾向、價值趣味、意識形態、技術語言等多方面復合性的一種理想，是反復被提及但一直無確切答案的命題。“動畫民族化”一詞可以看作文化領域對老一輩開辟的傳統形式動畫藝術水準、審美趣味的推崇，有一種回溯且再創輝煌的意味。以往我們談動畫民族化必談《大鬧天宮》或傳統水墨動畫。當下年輕的動畫從業者大多是在美日動畫熏陶下成長起來的，相對缺少老一輩動畫人的傳統藝術修養，對流行文化比較敏感。在今天全新的市場化與動畫審美環境下，如果單純以過去的傳統形式要求當今的動畫從業者，就是不現實也不正確的。傳統IP的再現，勢必不可能重復過去的形式與內容，《大圣》《哪吒》最大的積極意義，在于走出當下如何將先進技術、當代視覺審美與傳統文化符號相結合的重要一步，展現在觀眾面前的不是文化的原型，而是一種復合形態，雖然存在不足，但無疑為新形勢下的動畫民族化做了一次有意義的嘗試。

對于民族化，動畫人應當有深層次、全方位的理解。從創作者和輿論，很容易將傳統IP與動畫民族化畫等號。任何一個民族的藝術都是由心理決定的，而心理是由境況造成的[2]（358），當下我國社會文化已經在科技、經濟飛速發展的全球一體化下背景下變得日新月異。在這種環境下，任何藝術形式的民族化，歸根結底都必須是民族精神與思想在當代語境的重新展現，以及如何通過傳統精神思想對當今世界進行深刻的思索。從這一點來講，動畫的民族化要反映當下中國人的深層次心理，表達在社會發展之下的人與人性，以及對現實問題的反思。傳統IP是走向民族化的一個重要內容與方向，但是不是全部與終點。過于偏向傳統IP，說明創作者的故事積淀與創作思路比較單一，我們還需要將注意力轉向具有當代意識的題材，例如：自然與人類社會之間的矛盾、科技的進步與反作用，人性的深層次討論等。

對于傳統IP的挖掘不應只局限于傳統神話+武俠的模式，如果僅僅停留在表面形式的民族化，則無法深層次觸及其內核。民族化問題不取決于是否沿用歷史文化樣式，傳統IP的重新塑造只是民族化的一個初步方向與探索，不是全部。民族化的構建基于民族的自信，是“在心為志、發言為詩”的自然流露，并且不以樣式為表征，而是以深層次價值觀為內核[3]。動畫民族化的最終目的是讓故事內容與表現手法通過內在精神上的統一性形成一個有意味的藝術整體。從《大圣》到《哪吒》僅僅是漫長道路上的第一步，國產動畫在內容形式上，不僅要逐漸擺脫日本歐美動畫已形成的慣性審美與創作的束縛，還要向內重構對于動畫本體的認知與追求。只有如此，本土動畫才能在現有基礎上有實質性的進步。

四、結語

在流行文化盛行的今天，傳統經典與古典文化在年輕人心中仍然具有極大的分量。傳統并不會隨著科技時代的進步而被忽略，相反人們內心都會一直對其流連向往。無論藝術領域還是商業領域，傳統IP的再造，作品的“民族化”都是具有共識性的命題。隨著社會與經濟的不斷發展，民族的自我認同將體現在越來越多的領域，只有獲得自我認同的作品，才有可能真正走向世界。在我們還未完全找到中國動畫的新路徑時，只能通過不斷摸索前進。借用傳統IP不失為一個方向，但是我想它肯定不是目的與終點。

動畫是一個國家文化創作能力在娛樂層面的重要體現。中國動畫的國際化，首先要做到國產動畫的中國化，中國化明顯不僅僅意味著將國外技術視效與本土傳統元素做簡單的融雜。從20年前的《寶蓮燈》開始，到《大圣》與《哪吒》，我們有幸看到動畫人仍舊懷有振興本土動畫的美好愿望，以及對傳統文化的眷戀。大眾對作品的認可所造成的自發式的宣傳與優異的票房成績足以看出，廣大民眾有為中國動畫保駕護航的能力與決心。傳統IP在動畫中的再造，成功與不足之處都可以給我們提供足夠的啟示。中國動畫需要擺脫對技術特效的依賴，需要豐滿故事與內涵，更需要重新認識民族化的途徑與手段。本土動畫只有全方位協調發展，厚積薄發，方能創作出更多更好的動畫作品。

參考文獻：

[1]王越.當今我國動畫發展“虛”與“火”[J].電影文學，2008（5）.

[2]普列漢諾夫.普列漢諾夫美學論文集[M].北京：人民文學出版社，1983.

[3]楊簡茹.漸行漸遠的“中國動畫學派”[J].美術觀察，2013（4）.