還是要堅持現實主義文學道路

孟繁華

【關鍵詞】現實主義??典型人物??人性

現實主義這個概念大家都很清楚，耳熟能詳，但是在不同的歷史時期，現實主義有著不同的內涵。現實主義文學的元話語、元理論是恩格斯提出的。恩格斯有一封著名的信——《致瑪·哈克奈斯》，哈克奈斯當時創作了一部作品叫《城市姑娘》，恩格斯在討論《城市姑娘》這部作品時提出了現實主義的經典的概念：“據我看來，現實主義的意思是，除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物?！倍鞲袼固岢隽藥讉€非常重要的概念，一個是細節，細節的真實是現實主義的重要特征，另外一個就是典型環境和典型人物。

改革開放以后，我們的文學理論和文學創作，沐浴了“歐風美雨”，很多作家、理論家、批評家都在學習西方的理論和創作潮流。如果從文學史的意義上來說，大家了解、學習現代主義、后現代主義等先鋒文學是有合理性的。為了打破過去文學創作和文學理論一體化的狀態，了解西方的文學觀念是有價值的。這會使我們的文學創作更多樣，更多元，能夠滿足讀者日益多樣化的文學要求。但是當這種文學潮流迅速地退潮之后，當年最激進的先鋒文學的實驗者，都后退五十里下寨，都重新回到了現實主義的道路上。像余華和格非，這兩個作家是先鋒文學“五虎將”之二，在先鋒文學的時代，他們是最具代表性的作家。比如，格非的《褐色鳥群》《迷舟》，比如，余華的《鮮血梅花》《虛構》《現實一種》等，現在我們都記得這些小說。但是，先鋒文學、后現代主義文學是觀念性的文學，它們強調的是形式的意識形態，強調實驗性，這樣的文學，普通讀者讀不懂。文學在一個時段離開了讀者，離開了大眾，和文學的這種實驗性有極大的關系。這一情況不僅僅中國當代文學是這樣，我們曾接觸過的德國的《紅桃J》，當時被稱為德國最新小說，其序言是德國一個非常著名的評論家寫的，他說當德國的作家們走進了實驗文學之后，德國的作品遠離了德國的當代，讀者也遠離了德國文學，因為德國的作家不熱愛他們的當代。作家注重形式的意識形態，注重實驗，他和讀者關注的當下生活有了距離。當作家不關心當下生活的時候，讀者就有權力有理由遠離我們的文學。20世紀90年代以后，現實主義重新又在文學界被接受。這時的現實主義已經不是我們50年代、60年代、70年代的現實主義了。

所以現實主義是一個不斷被豐富的概念。比如，格非獲茅盾文學獎的江南三部曲，獲得了很好的評價，像《望春風》《隱身衣》，這些作品的創作方法是現實主義，但是這里面同時也融匯了現代主義和后現代主義文學的修辭、技巧和觀念。所以這些作品豐富了我們現實主義的內涵，豐富了現實主義的創作方法。余華也一樣，從《在細雨中呼喊》以后，他的《活著》《許三觀賣血記》等，每年銷售都近百萬冊，后來的《兄弟》《第七天》《文城》等作品都是現實主義的作品。如果余華和格非不回到現實主義道路上，他們就不是今天的余華和格非。

習近平總書記在文藝工作者座談會上也提到了典型人物。我們有一段時間認為現實主義、典型理論是落后的，是不需要再談論的理論，這是錯誤的。理論沒有新舊，就像真理沒有新舊一樣。這個時候強調現實主義，重新提倡作家要塑造典型環境中的典型人物，非常重要。可以問問在座的朋友，近些年來，我們讀了這么多作品，我們記住多少人物呢？但是我們讀過去的經典作品，與其說記住了這些作品，毋寧說記住了這些作品的人物。比如，讀《三國演義》，關、張、趙、馬、黃、諸葛亮、曹操等;讀《水滸傳》，一百零八將都能記住;讀《紅樓夢》，寧榮二府的人物都能記住;《西游記》師徒四人我們都能記住。寫人物是小說的基本要素，不僅近代或者明清白話小說是這樣，像《史記》《左傳》這樣的作品也都是寫人物?！妒酚洝肥炯o，三十世家，七十列傳，這些人物大家都能記住。但是最近幾年我們人物的創造越來越貧乏，在人物創造方面我覺得還不如20世紀80年代，80年代我們記得很多文學人物，21世紀以來我們創作了多少人物？文學人物很重要。俄羅斯文學被尊重，在相當長一段時間里是我們的榜樣，與他們的文學人物有關系。比如，在彼得堡時期，當時的偉大作家都在那里生活過，普希金、萊蒙托夫、陀思妥耶夫斯基、果戈理、契訶夫等。這些偉大的作家在他們那個時代共同創造了一個人，這個人物叫“多余的人”。這個“多余的人”一直影響了整個文學100多年。英國的漂泊者，美國的遁世者，日本的厭世者，中國的零余者，這些人不都是“多余的人”嗎？所以我曾經講過俄羅斯文學如果只創造了一個人物，就是創造了這個“多余的人”，俄羅斯就是一個偉大的文學強國，他們對世界文學的影響一直到今天仍然存在，這是了不起的，這就是人物形象的魅力。所以塑造典型人物是現實主義的核心要素。

80年代我們有一個非常重要的口號：讓中國文學走向世界。這是一個祈使句。這個口號本身把自己排除在世界文學的整體格局之外。我們面對世界文學有一種自卑的心理，我們不敢承認我們已經走入世界文學格局。讓中國文學走向世界，這是個祈使句，表達了一種愿望，用現在時髦的話叫愿景。怎么走進世界文學的整體格局，一個標志性的事件就是獲諾貝爾文學獎。2012年，莫言終于獲得諾貝爾文學獎。2012年莫言獲諾貝爾文學獎之后，大家知道我們開了很多各種各樣的會議，這些會議已經不是讓中國文學走向世界，而是世界與中國——講述中國的故事。我們終于可以和世界文學平等地對話了。我們獲得了文學自信，我們自覺地加入了文學的聯合國，這對于我們來說非常重要。

對莫言的創作，大家看法不盡相同，這沒什么。我認為莫言是一個偉大的作家，一個非常了不起的作家。在莫言的文學觀念里面，和世界文學的價值觀是能夠通約的。另一方面，莫言所有的文學作品講述的基本是高密東北鄉的故事，是地地道道的中國的本土經驗、本土故事。去年十大好書評選，莫言的《晚熟的人》獲得十大好書，同時獲得最受歡迎的作品。在北師大開《晚熟的人》研討會，出版社有人也參加了研討會，他們講《晚熟的人》在開研討會的時候已經發行了60萬冊。有一個出版界的行家，他說圖書發行過了50萬冊不用宣傳，直奔100萬冊?，F在已經超過80萬冊，100萬冊指日可待。我們文化和文學的交流方式越來越豐富的情形下，《晚熟的人》為什么受到讀者的追捧？大家為什么喜歡這個作品？顯然還是這部作品內在的魅力。我覺得莫言有變化也有不變的東西。這個“不變”就是獲了諾獎之后，他的寫作仍然從容淡定，寵辱不驚;“變”，是指他對社會現實的介入更突出，也更加深入。莫言自己就是小說人物，他既是講述者又是小說的人物。比如，我看過他一個作品，這個作品叫作《地主的目光》。村里有一個地主，這個地主叫孫敬賢，劃成分的時候莫言他們家的地比孫敬賢家里的地要少，但是土地肥沃，孫敬賢家里的土地非常多，但是地薄。所以多的土地打的糧食不如莫言家少的土地打的糧食多，但是劃成分是按土地劃，不按收成劃，于是孫敬賢就被劃成地主。莫言讀到小學的時候老師布置一個作業，要求寫一個人。他跟老師說，我寫一個地主行嗎？老師說可以??！他就把這個地主寫得非常壞，寫完了老師夸獎這個作文，在廣播站宣讀了，讀了之后村里人都知道這個人是誰，于是孫敬賢對莫言就懷恨在心。等到莫言長到少年的時候，參加生產隊的勞動，割麥子。孫敬賢就不遠不近地跟著莫言，莫言快他也快，莫言慢他也慢。莫言一回頭，一雙兇狠的眼睛看著他，莫言不寒而栗。莫言說孫敬賢不是因為地主才壞，他是人性的壞，非常壞。我們知道前面鋪墊的是什么？他是因為地多才劃成地主，地主是一種命名，是一種身份。過去“地富反壞右”，是我們專政的對象。但是孫敬賢無論是個什么身份的人，他都是一個壞人。小說同時寫了孫敬賢的孫子，叫孫來雨，是個非常陽光的小伙子，秋天的時候他開著收割機，莫言就坐在他的收割機上，孫來雨告訴他要是土地再多一點就好了，莫言說不愧是地主的孫子，對土地如此的貪婪，他說不是，大型機械只有土地廣闊它的效率才能更高，跑起來不用總轉來轉去，把土地也破壞了，對農具也是傷害。熱愛土地、熱愛農村、熱愛多打糧食，為社會主義做貢獻，他和出身有關系嗎？他是地主的孫子，但是他的人品、人性和出身沒有關系。從人品人性看，他應該是梁生寶的后代。我覺得這是莫言的一大發現，人的好壞最后還是人性決定的。

《晚熟的人》，我當時讀這部作品時特別想到魯迅的《吶喊》和《彷徨》。魯迅的《吶喊》和《彷徨》奠定了中國現代小說的基本樣式，兩部作品沒有一個是重復的。莫言的《晚熟的人》12部中、短篇小說，沒有任何一部是重復的，顯示了一個諾貝爾文學獎獲獎者的創造能力，同時，我們也可以看作現實主義文學的永久魅力。

（本文為“文學藝術類優秀圖書出版研討會”上的發言。）

作者單位：中國當代文學研究會

（責任編輯?程成）