走出去與沉下來：黔籍作家的軌跡和沉浮

顏同林

摘要：鄉土貴州的文學書寫是通過諸多黔籍代表作家的創作與傳承而達到的，從蹇先艾、壽生到石果，構成了半個多世紀之中貴州鄉土小說的鏈條與銜接。從貴州黔北到文化中心之地北京的進出，以及在全國重要平臺發表小說作品，鋪設出地方作家在全國擁有聲譽的地方路徑。以作品為根基之外，魯迅之于蹇先艾、胡適之于壽生，《人民文學》之于石果，都有重要而特殊的歷史意義。從記錄舊中國底層黑暗、經濟困窘、生活極端貧困的黔北民眾生活，到呼應新中國文藝服務政治、書寫嶄新生活的主潮，重點反映出黔籍作家創作的題材取向與思想訴求。

關鍵詞：黔籍作家;鄉土貴州;創作軌跡;地方路徑

中國現代小說的歷史毫無疑問是由各個地域的現代小說家共同創造與書寫的，對于非文學中心的地域，因為政治、經濟、歷史、文化以及其它諸多方面的原因，新文學發展并不均衡，影響力也參差不齊。有些地域的現代小說創作實績，往往并不被全國學界關注，其文化傳承、地方文脈并不顯赫。當我們以貴州現代小說作為樣本進行剖析時，不難發現這一現象是十分典型而特殊的。黔籍作家由于在特定的軌道上運行，在文壇上自有其不同尋常的進出路徑與沉浮歷史，值得作為參照系而細加考察。對新時期以前的貴州文壇而言，黔籍作家蹇先艾、壽生、石果等作家是具有影響力的重要代表，以此為對象進行綜合考察，有其特定的價值和意義。

一 ?走出去：黔籍作家向全國文壇的 ? 進軍之路

熟悉蹇先艾小說創作的研究者發現，蹇先艾的小說創作成就與他從貴州遵義到文化中心之地的北平有密切聯系。蹇先艾籍貫是貴州遵義，他于1906年在四川越雋縣城出生，當時他的父親任越雋的知縣，蹇先艾六歲之前都隨著父親在四川的任職之地涪陵、松潘、閬中等地方不斷遷徙。辛亥革命的前夜，其父棄官回鄉，定居于老家貴州遵義。蹇先艾也隨父母回到黔北生活。從六歲到十三歲，蹇先艾在遵義小城度過了美好而快樂的童年。“五四”運動爆發后，蹇先艾由家父帶去北平并投靠其同父異母的二哥，從遵義到北平，蹇先艾被家人謀劃出與黔北小城不同的將來，整個人生規劃都算得上是頗具遠見的選擇。可惜的是，其父在從北平返鄉的途中病逝，母親也在一年之內去世。父母雙亡、家道中落，人生的種種不幸由此發生。失去父母庇護的蹇先艾變得孤獨、敏感、脆弱，經濟狀況也大為下滑。在此背景下，愛上文學，組織文學社團，參加文藝活動，成為蹇先艾居留北平時的人生新路。文學創作的素材，多半是故鄉的生活與回憶，以鄉土貴州為題材成為創作底蘊。蹇先艾的創作階段性十分典型，單是在20世紀上半葉，大體可以分為三個階段：第一個階段是1922年到1928年，代表作是《朝霧》，這是一本短篇小說和散文的合集，包括《水葬》《到家的晚上》在內。這一集子進入了魯迅的視野，得到魯迅褒揚。魯迅將蹇先艾的短篇小說放置于鄉土文學的概念之下定位，將蹇先艾與許欽文、王魯彥、黎錦明、黃鵬基、尚鉞、向培良并排放在一起論述，而且排在首位。“蹇先艾的作品是簡樸的”“雖然簡樸，或者如作者所自謙的‘幼稚，但很少文飾，也足夠寫出他心曲的哀愁。他所描寫的范圍是狹小的，幾個平常人，一些瑣屑事，但如《水葬》，卻對我們展示了‘老遠的貴州的鄉間習俗的冷酷，和出于這冷酷中的母性之愛的偉大，——貴州很遠，但大家的情境是一樣的。”①“老遠的貴州”這一說法，是魯迅借用蹇先艾在《朝霧》中《序》的自述。第二個階段是從1928年到1937年，是蹇先艾短篇小說創作的巔峰時期，作品數量多、質量好，成就最高。這一階段以蹇先艾1928年7月返回遵義小城完婚為契機，往返兩地的時間較長，沿途見聞豐富，讓蹇先艾真實體驗了川黔之地山區的勞苦民眾生活。向下看的姿態無疑擴大了他的視野和見識，為返京后的小說創作打下了基礎。這一階段仍然以鄉土貴州為題材，他一共出版了六部小說集，分別是《一位英雄》《還鄉集》《酒家》《躊躇集》《鄉間的悲劇》《鹽的故事》。從遵義到北平，蹇先艾走出了一條新路，走出了一片屬于自己的嶄新天地。

比蹇先艾少三歲的壽生，原名申尚賢，是貴州務川人。務川是川黔邊界極為偏遠閉塞的小縣。在貴陽省立一中畢業后，20歲的申尚賢決定遠赴京城尋找夢想，企圖有一個不一樣的前程，于是便與好友結伴到北平求學，先后在北平的中學讀書、補習，因偏愛文學與社會科學，導致數次報考北大均未成功，成為北大的一位旁聽生。比較而言，沈從文抱著對新文化的向往從湘西來到北平，“在1920年代的中國，沈從文的選擇并非孤立和偶然，而是凝聚了某種集體性的歷史經驗”②。對于壽生來說差不多和沈從文都是同樣的情形。作為北大旁聽生的申尚賢，開始以壽生為筆名撰寫時評和小說，開啟自己的文學之路。從1929年到1937年，北漂的壽生成了一個文壇新人，也是一個聲名鵲起的文壇新人，其文壇地位與胡適的賞識與提攜密切相關。壽生小說發表的黃金時期是1934年到1936年之間，作品主要發表在胡適主持的《獨立評論》上，有《新秀才》《鄉民》《活信》《管束》《黑主宰》等短篇小說七八篇，時評若干。另外，在其它報刊零散地發表了幾篇作品，作品數量并不太多。壽生的短篇小說寫的全都是他家鄉的鄉土故事，以描寫當地的黑暗、殘忍與風土人情著稱。一個閉塞偏遠的小城，一段特殊的風土人情，以“濡城”“濡鳳”之類的地名留在了壽生的小說之中。居中國文壇重要地位的胡適，不但在主編的刊物上破例刊發，密集地推出，而且在“編輯后記”中也加以點評，可以說對壽生的時評與小說贊譽有加。與此同時，壽生還順利進入胡適文藝圈子的核心，譬如1936年5月歌謠研究會成立，壽生第一時間加入，與當時加入的全國文人如顧頡剛、錢玄同、朱光潛、沈從文等處于同一陣營，時有往來。他在《歌謠周刊》上也發表了一些研究文章，以及回憶整理好的貴州民間故事、歌謠、山歌等。從壽生的創作經歷來看，北平八年應該是他文藝上的高光時刻。從貴州務川到北平，這一選擇是正確的，可以說是一時風光無限。

與蹇先艾、壽生相比，1917年出生于貴州湄潭的石果是“十七年文學”時期有過重要聲譽的小說家。他的小說創作是從中華人民共和國成立后開始得到承認的，在將近十年不到的時間里得到了全面的爆發。其發表小說的情形如下：《喜期》發表于《西南文藝》1952年8月號，被推薦轉載于《人民文學》1953年3月號，同時被《新華月報》1953年4月號轉載。《石土地》發表于《人民文學》1953年2月號，《風波》發表于《人民文學》1953年9月號頭條，《官福店》發表于《人民文學》1954年9月號小說頭條（排在曹禺劇本《明朗的天》之后），另外在《西南文藝》《貴州文藝》等上面發表多篇。在短短兩年的時間里，石果連續四次得到《人民文學》的青睞，在當時的文學新人中實屬罕見。在發表小說之外，有幾件事情值得補述：一是他的小說得到了沙汀、蹇先艾、邵荃麟等前輩的贊賞，據蹇先艾回憶，沙汀當時任駐地為重慶的西南文聯的副主任，大力培養新人，其中便包括石果。在讀了石果在《西南文藝》刊載出來的《喜期》之后，沙汀給蹇先艾去信要他向省里領導反映，要求把他調到省文聯從事專業寫作。《喜期》被《人民文學》轉載是沙汀推薦的結果，石果于1953年列席第二次全國文代會也是因為沙汀的推薦。蹇先艾當時在貴州省文藝界的地位很高，在各方面關心與提攜石果，多次將他列為作家代表去重慶參加西南文聯的會議，還曾以陳艾新這一筆名在《西南文藝》1953年8月號上發表《談石果的小說》一文，此文應該是最早的一篇石果小說專論。《風波》發表以后，正值全國第二次文代會召開，石果與會期間，《人民文學》主編邵荃麟約他談話，對他勉勵有加，寄予厚望。二是《風波》《喜期》曾被英文版的《中國文學》譯載，日本《讀賣新聞》發表過對他小說的評論，另有日本大坂大學香坂順一教授還高度認可，并一直關注石果的小說創作。三是小說《風波》發表后，上海電影制片廠將它改編成黑白電影《一場風波》，改編者是羽山，導演是林農、謝晉，主演舒繡文，是中華人民共和國成立后貴州作家創作的小說第一次被搬上銀幕。石果是貴州中華人民共和國成立后最早在全國重要平臺發表小說并迅速進入全國短篇小說家重要行列的作家。

蹇先艾、壽生和石果三位黔籍作家，雖然都是來自貴州偏遠之地的小說家，但都具有全國影響。他們或者從黔北小城到北平，開始從事文藝創作，得到魯迅、胡適等名家的贊賞，成為全國的知名作家;或者雖然身處貴州，但卻在《人民文學》這樣的重要平臺頻發大作，得一時風氣之先。他們在全國文壇站穩腳跟的方式，共同的特征是從地方走出去到了文壇的中心，走出去是一種姿態，也是一條地方路徑。

二 ?沉下來：不斷退縮中的滑落與消失

盡管中心與地方是一個相對的概念，嵌套著一個空間感、話語權的問題，但是在中心與地方之間，或隱或顯的鴻溝是顯而易見的。在中心與地方的背后，是政治、經濟、文化等綜合因素的多重影響與覆蓋。如果從中心之重鎮退縮到地方之一隅，在沉潛中偏居一地，文人交往的圈子受到限制，作品寫作的狀態受到影響，文藝資源受到制約，影響力也就如影隨形般滑落或消失了。

在蹇先艾的創作歷程中，他于“七七事變”以后，離京返鄉并一直定居下來直到貴州解放前夕，是他在20世紀上半葉的第三個階段。這一階段是從他拖家帶口從京城輾轉多地回到貴州為分水嶺，他在貴州定居和生活下來以后，雖然也沉潛于小說的創作，但毫無疑問已處于下滑的狀態。抗日戰爭時期，蹇先艾在遵義、貴陽等地生活，在創作上并不以短篇小說為重點，而是抒情散文、回憶錄、雜感、時評都有所涉及。出版的短篇小說集有《幸福》《四川紳士和湖南女伶》、中篇小說《古城兒女》等。明顯的是小說創作在數量上大為減少，在質量上也是不斷下滑。在題材上，貴州本土的題材仍然占了相當高的比例。中華人民共和國成立以后，蹇先艾長期在省文藝部門擔任領導工作，雖然也有一些小說和散文創作問世，但基本上沒有再創作出產生全國影響的作品。

至于壽生，在“七七事變”后他自由寫作的理想破滅，居留京城也成為一種遙不可及的奢望。北平淪陷后，壽生也是輾轉多地回到家鄉貴州務川，曾有從事國文教學、隱居鄉下、外出尋找職業等經歷，文藝創作則束之高閣。中華人民共和國成立后，他主要在當地縣級人民政府工作，像普通人一樣工作、生活，直到退休，直到1996年去世。在離開京城的漫長人生歲月中，在務川小城的壽生盡管也私下寫作了少量的詩文，但始終沒有再公開發表過自己的文藝作品，壽生這一名字在文壇徹底消失，成為文壇的一名失蹤者。在壽生去世以后，學界有人陸續進行歷史還原，也相應產生了零星的研究成果，但也基本局限于以往，集中在《獨立評論》發表的作品而已。壽生從中心到地方，已走上一條不斷后退之路，最為決絕，最為徹底。貴州當地的小說史書寫者，認為他發表在《獨立評論》的小說都是十分優秀的：“壽生的這些小說，已經毫不遜色于四川的沙汀、李劼人、周文，湖南的沈從文、黎錦明等人同時期的同類小說。”③然而，“同時期”之后的不同時期，則完全另當別論。當原來在相同跑道線上的小說家不斷有突破、精進的時候，壽生卻恢復了申尚賢的原名，在貴州務川這一僻遠之地過著風平浪靜的普通生活。

與蹇先艾、壽生相比，1955年左右正值壯年的石果，因為歷史原因被誤判懲罰，于1955年以后在全國文壇逐漸消失了。為什么石果沒有在《人民文學》繼續發表小說呢？也沒有在全國其它報刊繼續大放異彩呢？顯然這是一個和壽生一樣永遠也無法說得清楚的謎語，筆者查遍目前的資料都沒有找到有說服力的權威解釋。當然，一些相關的說明與解釋也能有所釋疑：一是作者復出后出版小說集子的自述，說是遵命文學的寫作理念束縛了作家的手腳，“老實說，我的這一些東西，差不多都是應時之作，即應當時的需要而作。這種作品，當然不是野草閑花;而是魯迅說的遵命文學。”“我的以后那些篇章，仍然在不少地方看得出那種趕中心、趕運動、圖解政策、為事設人的痕跡。”還有一些復雜的因素，“不敢說，不敢寫，不僅不敢寫成作品，甚至在作為內部參考的東西上也不敢如實反映。”④這是一種自我辯解，可供參考。另一種解釋是學者涂光群的說法，自從1954年在《人民文學》發表他的小說《官福店》之后，石果很快銷聲匿跡了，原因是陸續有人用信函或口頭打招呼，以后不要再發表石果的小說。這不言自明，編輯部聽到的傳言是說發現了他政治歷史上的“嚴重問題”，導致中國作家協會選編的小說選中沒有石果的作品，文藝領導人的報告、講話中也不提及石果其人其作。⑤哪些人寫信或打招呼，出于什么有力證據，現在早已是一筆糊涂賬，對涂光群的這一說法沒法進行核實與考證，但相信這不會是無緣無故的消息，結果卻是足以在《人民文學》以及全國其它重要刊物上對作家封殺，曾風光一時的石果終歸于沉寂。事實證明，1955年以后石果再也沒有在外省公開發表小說，有幾個小說作品都是在貴州本土的《貴州文藝》，以及由《貴州文藝》改名的《山花》上刊載。而且，自小說《幫助》發表于1955年1月號的《貴州文藝》之后，石果隨后的小說作品都署名“石夢天”“余永和”等，可以推測這一階段他基本上不能用“石果”的名字公開發表作品了;另外可以佐證的是，他寫公社史、廠史的多個報告文學，也不能署名石果進行刊發與出版，甚至都沒有署名權，僅僅作為輔導教員的身份而成為背后的無名英雄。

三位黔籍作家都有小說創作的過人天賦，也有過創作的高峰，因為各種復雜的原因，陰差陽錯地走向創作的沉寂或下滑狀態。從京城回到內地，回到貴州各地，蹇先艾、壽生的創作分水嶺出現了，從走出去到沉下來兩者涇渭分明。石果有120萬字的長篇小說《滄桑曲》問世，但早已時過境遷，影響甚微。“文學的存在首先是一種個人路徑，然后形成特定的地方路徑，許許多多的‘地方路徑，不斷充實和調整著作為民族生存共同體的‘中國經驗”⑥。從個人路徑到地方路徑，再到文學中國所依存的民族生存共同體的“中國經驗”，或者反之，從“中國經驗”再回到個人路徑的個體經驗，在往返與進退之中，歷史的沉浮已昭然若揭。

三 ?地方與中心：黔籍作家文壇沉浮的啟示

從蹇先艾、壽生到石果，這幾個黔籍作家都是貴州20世紀小說史上的重要人物，從他們人生的軌跡與沉浮來看都是比較典型的個案。蹇先艾和壽生，是1920、30年代具有全國聲譽的作家，他們從貴州到北京，在北京的生活圈子與文藝圈子中風生水起，發表的作品確實在藝術質量上屬于一流水平。至于以小說作品走出去，多次刊發于《人民文學》的石果，其作品在今天來看也是上乘之作。綜合起來考察，圍繞地方與中心，地方作家的地方路徑則具有繁復的內涵。

首先，一個作家的影響力，與題材實質上沒有太多必然的關聯。三位貴州作家都是擅長于貴州本土的鄉土題材，巧合的是都屬于黔北地區的鄉土敘事。小說題材本身沒有決定小說作品的藝術水平高低，但時代主潮、思想表達、敘事藝術則影響了作品的價值與地位。蹇先艾是貴州遵義人，寫的故事以遵義城鄉以及川黔道上的底層社會人事為主。譬如小說《水葬》，以桐村青年農民駱毛因偷了大戶人家的東西而被處以“沉潭”的懲罰，為了一睹水葬的野蠻殘忍盛況，村鄰們麻木、興奮、自私，鄉間舊俗的冷酷由此可見一斑。《在貴州道上》則以抬加班轎的加班匠趙洪順為對象，涉及抽大煙、賣妻等敘事元素。至于在川黔山道之中依靠賣苦力為生的群體，如抬轎的、抬滑竿的、背鹽的，加上逃兵、土匪等等更是構成一個底層社會的人生百態。在懸崖、絕壁、窄道遍布的川黔邊境與彎彎山路上，環境的險惡撲面而來。《鹽巴客》中被軍士推下懸崖而致殘的苦力，《濛渡》中被軍閥拉丁后陷入絕境的農婦，《鹽災》中囤貨抬價的鹽商，被打擊報復失蹤的教員，諸如此類，都反映了黔北民眾苦難重重的地獄般生活。在川黔山區，沿途客棧之亂象，茅草民居之簡陋，都反映了這一角天地的生存苦況與無序狀態。壽生的小說也基本上是以貴州題材為主，《黑主宰》《求生的協力》《鄉民》《活信》等作品，著意描寫軍閥統治下的貴州山民在兵匪、煙毒中的慘烈生活。叔侄兩位或死于兵禍，或毀于煙毒，“兵禍”與“煙毒”被形象地比喻成兩個“黑主宰”，籠罩著貴州黔北民眾的生與死（《黑主宰》）;捉拿鄉民當成土匪并在“剿匪陣亡將士追悼大會”上被活祭的慘酷故事，令人悲傷無言（《鄉民》）……至于《怨聲載道》《求生的協力》等小說中底層民眾的愚昧、麻木、無助，更是力透紙背。石果的小說與蹇先艾、壽生的題材相似，但基調明顯不同。《喜期》主要描寫了以黔北農村葉三娘一家的幸福生活，葉三娘一家在經過舊社會的悲慘生活后，在中華人民共和國突然迎來了一家團圓、喜事雙至的時刻：女兒葉玉珍找到了稱心的對象，被地主換去的兒子葉臘生也回到了身邊;女兒婚慶喜期定于1952年國慶節那一天，則巧妙地將黔北普通農家小人物的情感與民族國家的宏大敘事與情感形態聯結到一起。《風波》與《官福店》集中于農村中婦女的婚姻與命運，前者反封建、反壓迫的思想在母女兩位身上得到了鮮明的呈現，因為婚姻法的頒布，性格倔強、潑辣，敢于斗爭的楊春梅挑戰族祠里的“團族大會”，捍衛了自己的婚姻自由。《官福店》是寫寡婦改嫁、婚姻自主的故事，故事背景放在十字坳山埡里經營客棧“官福店”的女老板身上，帶有亦農亦商的雙重氣息。從思想主題來看，石果這一批作品確實帶有中華人民共和國成立后濃郁而鮮明的時代氣息，土改、反霸、除奸、改嫁、婚姻自主、糧食保障等題材或敘事元素帶有嶄新的思想光澤。

其次，從文學場域來看，中心與地方有區別也有聯系。相比之下，地方性刊物與登場的作家名錄，影響了作品的地位與價值。在一個地方性文藝圈子中還是一個全國性文藝圈子中，相應會影響社會對作家及其作品的有效評價。換言之，作為地方作家不能只進出于地方性的文藝圈子，而是要涉足全國的重要文藝圈子，貼近當時的主要文學場域才能產生強大的磁場效應。在地方文藝領域上待的時間太久，容易被同化與庸常化。地方上文藝信息較為閉塞，惰性很大，會限制作家的發展與努力方向。處于全國中心的文藝圈子則恰恰相反，魯迅之于蹇先艾，胡適之于壽生，都有類似的曲徑通幽之處。作家或作品得到文壇領袖的認可，成為造就名篇的外部因素，在批評與研究的歷史上也經常以此舉證。譬如石果，在失去寫作署名權力后，1950年代中后期他想寫一長篇小說，反映中華人民共和國成立前夕到建國十周年之間黔北社會的滄桑變遷，開頭想的書名是《鐵輪》，幾年后正式定題為《滄桑曲》。當時石果原計劃寫500萬字，后壓縮改為300萬字，分三部。上天不如人愿，后來因為他卷入頻繁的政治思想運動中，一是時間被占用，二是被不斷批斗，三是長篇的手稿被搜去作為黑材料，最終結果是等到1980年代末，120萬字的《滄桑曲》才完篇正式出版。而且，此長篇小說已失去出版良機，反映這一歷史的現實主義的文學也不再是關注熱點，影響力自然不大。⑦

再次，地方作家站的位置、角度也比較重要。同樣是處理貴州題材，如果不是站在全國的視野來審視往往會不著邊際。久居一隅的惰性，重復老套的敘事，太貼近真實的距離，都會對小說藝術創作有所傷害。蹇先艾在中華人民共和國成立以后同樣也是對貴州鄉土題材進行處理，但比較表面化，圖解政策痕跡明顯，在與石果的同類小說中處于劣勢。相比之下，蹇先艾在1930年代前后居留北平時期，基本上調用的是家鄉的生活經驗，卻站在全國的高度來看貴州，站在啟蒙、人性的角度來審視鄉土的人與事，就能顯示非凡的生命力，“老遠的貴州”在當時確實新鮮而生動。壽生的小說揭示鄉土貴州的黑暗與殘忍，大膽、新鮮，人物形象入木三分，反映的主題如煙毒、兵亂、國民性格卻是全國性的，這是他創作的優勢。不幸的是他創作時間太短暫了，作品又不多，回到務川后徹底告別文藝創作，被埋沒或遮蔽也十分自然。文學活動是一個長時段的活動，不可能是一項短跑運動。不切實際，只會埋頭苦干也會得不償失，比如石果舍棄自己的長項——短篇小說創作，不切實際地追求超大規模的長篇小說，對時代政治動蕩估計不足;離真實的時代與歷史相隔太近，準備也不充分，自然為日后的曲折和磨難埋下了諸多隱患。

結 語

走出去與沉下來，形象地說關聯著地方作家的軌跡與沉浮，關聯著地方作家文學創作的方向、圈子、路徑。在蹇先艾、壽生、石果這三位黔籍作家身上，共同的地方路徑值得我們關注與思考，三位作家小說創作集中于鄉土貴州的題材，形成了地域文學承傳與流動的文脈。在鄉土文學的概念之下，他們筆下以鄉土貴州為題材的小說，多半對故鄉風物加以描述，多半集中刻畫鄉間的小人物，呈現了貴州山區鄉村或破敗或興盛的社會百態，呈現了新舊社會的對照與變遷。但因為中心與地方的空間差異與話語權比重不同，走出去與沉下來的結局大相徑庭，這是不可回避的規律，也是不得不理性對待的文學現象。

一個區域內作家的軌跡與浮沉，與外界客觀因素有關聯，與各自的追求與努力有關聯，也與偶然因素的潛在制約有關聯。文學與時代、政治、歷史、文化的關系緊密，從主題、素材到藝術手法都體現出強烈的時代感和地域性，處于西南偏遠地區的黔籍作家同樣擺脫不了這些因素的制約，蹇先艾、壽生、石果的更替出現和接力，在中心與地方、異鄉與故鄉、走出去與沉下來等對峙中留下了痕跡，成為不可多得的文學現象，啟發我們進一步審察與傾聽。

注釋：

①魯迅：《中國新文學大系·小說二集·導言》，上海良友圖書印刷公司1935年版，第8頁。

②姜濤：《公寓里的塔：1920年代中國的文學與青年》，北京大學出版社2015年版，第151頁。

③何光渝：《20世紀貴州小說史》，貴州民族出版社2000年版，第126頁。

④石果：《喜風集·后記》，《喜風集》，貴州人民出版社1982年版，第317-320頁。

⑤涂光群：《石果的〈風波〉——一篇被忽略的佳作》，《中國三代作家紀實》，中國文聯出版公司1995年版，第514-517頁。

⑥李怡：《“地方路徑”如何通達“現代中國”——代主持人語》，《當代文壇》2020年第1期。

⑦楊本泉：《〈滄桑曲〉的出版滄桑》，《滄桑曲》（下），貴州人民出版社2004年版，第1689-1695頁。

（作者單位：貴州師范大學文學院）

責任編輯：楊 ?青